约翰·杜威是实用主义美学的集大成者，实用主义美学的当代阐扬者舒斯特曼认为：“实用主义美学肇始于约翰·杜威——而且差不多也在他那里终结”[1]10。《艺术即经验》是杜威惟一的美学专著，被舒斯特曼褒扬为具有无可比拟的“范围广泛、讨论详细和激情洋溢”的特点。提到实用主义，人们首先联想到的是严谨的实证主义、温和的改良主义、讲究实利注重实效的工具主义。实用主义哲学在它产生之初就难逃世人的误解，甚至遭遇庸俗化的对待。实用主义的先驱人物皮尔士预感到了这种倾向，于是提出“实效主义”（pragmaticism）一词，并且希望“它足够丑陋，以至能够免遭绑架。”[2]对实用主义的一般误解和指责是：它完全断绝了人类精神的形而上的超越维度。这一诘难同样也落到了杜威的美学思想上。更有人以杜威的审美经验论来为当前的审美泛化现象做辩护。那么，杜威的审美经验论是否保持着世俗与超越的张力呢？他的美学思想与当前的日常生活审美化是否完全契合呢？让我们结合杜威的总体思想背景，到《艺术即经验》一书中去找寻答案。

一

实用主义作为一种哲学方法，反对哲学的形而上学传统，注重经验事实和逻辑求证。诚如有学者指出，“实用主义的最大特色就是使哲学从玄虚的抽象王国转向人所面对的现实生活世界”[3]。杜威的美学思想在此哲学基础上诞生，因而世俗性是其审美经验论的起点和基调。杜威毫不避讳这一点，在《艺术即经验》的第一章开宗明义：艺术哲学的任务就是要“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性。”[4]1-2因此他认为要把握艺术和审美的本质，不应该从研究公认的艺术作品出发，而应该采取“绕道而行”的策略，去考察日常生活中的人类经验。“经验”是杜威哲学、美学的核心概念，既是理论的出发点也是最终的归宿。传统认识论意义上的经验主义，把经验理解为人的感官对于客观对象的初级反映，是知识的产生的预备阶段。而杜威的经验概念则具备更加深厚的哲学内涵，它是人与环境的相互作用，是一个自然发生、浑融一体的过程。他在《经验与自然》中说：

“‘经验’是一个詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语生活和历史一样，它不仅包括人们作些什么和遭遇些什么，他们追求什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样收到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程。”[5]

可见杜威的经验概念决不是近代经验主义所认为的仅仅是关于物理事实的认识。源初的经验既关乎客体同时也涉及了人的行动，它浸透了人的情感，承载了人的意义，这才是经验的真实状态。杜威美学思想的世俗性正是这样建立在人类源初经验之上的。“经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。”[4]19再进一步，我们可以从以下几个方面来把握这一幅审美经验的世俗图景。

（一）经验的生物自然主义根基。舒斯特曼把身体自然主义看做是杜威美学的一个最重要的特征。的确，将审美这一高级的精神行为深入到生物学的本性当中，这是杜威美学思想的一个特点。杜威的研究思路不仅要回到人的日常经验，更是要回到“活的生物”的经验当中。杜威深受达尔文生物进化论的影响，认为人和动物有着共同的根源。它们都是处在环境当中的“活的生物”，在其生命过程中，都需要和环境不停地互动，以维护生存和发展生命。对杜威来说，所有的艺术都是生命有机体和它的环境之间交互作用的结果，这其中包含了能量的协调，冲突和平衡的运动过程。而当有机体与环境在经历分裂与冲突之后实现了一种动态的平衡和秩序之时，就产生了源初意义上的审美经验。

（二）艺术就是人的经验。对经验的生物学解释初步崭露了艺术和审美的生命根柢。接着，杜威着眼于人的日常经验，进一步揭示了审美的世俗之源泉。美的艺术并非如人们所认为的那样高高在上，只是观摩景仰的对象。杜威说，帕台农神庙作为一件伟大的艺术品是人所公认的，但它在当时雅典公民的眼里，却是一座城市纪念物，只是他们的生活经验的表现而已。所以，如果人们要对神庙进行审美化的认识，必须意识到介入这一建筑物的生活中的人。（这与海德格尔对希腊神庙的艺术解读有某种贯通之处，实用主义与存在主义的契合颇有意味。这位存在主义大师曾经说过，哲学的未来也许就是某种实用主义。）任何艺术产品，只有进入一个人的经验，进入艺术品所创造的世俗环境，才能成为真正意义上的“艺术作品”。这正是杜威的“艺术即经验”的深意所在。

（三）一切经验都具有审美的潜质。艺术即经验，反过来，经验也即艺术。“如果一个人看到耍球者紧张而优美的表演是怎样影响观众，看到家庭主妇照看室内植物时的兴奋，以及她的先生照看屋前的绿地的专注，炉边的人看着炉里木柴燃烧和火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣，他就会了解到，艺术是怎样以人的经验为源泉的”[4]3，这些普通的日常经验，因为人的情感和想象的参与而带有审美的特征。在杜威看来，审美也并不与理智活动和实践活动相抵触。理智活动的发端和过程只有伴随令人满意的情感性质，才会是一个完整的思维事件，才能赢获思维的果实。实践性的行动，只有伴随着兴趣的激发和意义的积累，才能被感觉为一个过程的完成；而道德行为中的审美特性尤为引人注目，真正的德行不是对责任的勉强应付，而是一种全心全意的行动。总而言之，一切实际活动，如果是在自身冲动的驱动下完整实现的，那么都将具有审美性质。

杜威称传统的以艺术品为研究对象的美学理论是“鸽笼式”的理论，这种理论割断了艺术与生活的关联，一方面使得审美经验趋于封闭和僵化，另一方面无助于艺术与审美在人类生活中发挥真正的功效。为此，杜威吸收达尔文的生物进化发生论，将审美经验植根于“活的生物”与环境双向交流的源初经验，在此基础上认为，人类的日常经验都蕴含着审美经验的萌芽，都可以转化为精致的高级艺术形态——“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。”[4]43杜威拓展了艺术与审美的领域，将其扩充到现实人生的全部领域。杜威对审美经验的世俗性论述深入其美学思想的神髓，但同样不可忽视的是，审美经验的最终圆成还需要一系列的条件和步骤。

二

桑塔耶纳是杜威美学思想的先驱，他在自然主义的原则下，承认快感是美感的要素，但二者又有十分明显的区别。从价值判断上来说，“审美快感的地位较高、范围更大”，而纯粹感官的快感带有一种“粗鄙和自私的色调”[6]。杜威在阐释世俗经验与审美经验的关系的时候，也依据“同源而异”的逻辑。审美经验植根于“活的生物”的源初经验，萌生于人类的日常普通生活；但世俗经验的生物性、感官性向审美经验的最终圆成，还需要多方面的因素和动力。

经验随同生命和环境的互动而生生不息，由于受环境干扰或人的惰性的影响，我们获得的大量经验往往是初步的，琐碎而模糊的，它们大多数不能构成为“一个经验”（an experience）。所谓的“一个经验”，“其中带着它自身的个性化的性质及自我满足”，“所经验的物质走完其历程而达到完满”[4]35。从杜威对一个经验的界定来看，完整性是“一个经验”的首要特征。西方现代学者指出《艺术即经验》的基调是“一旦整体被纳入经验，审美便存在了。一个经验必须自然地展开并有一开端、中间以及顶点和终结。而每当它完成了一个圆满的型态，它就上升到审美层面。”[7]334 “意识流”这个概念反映了日常经验的芜杂琐细对人的心理造成的影响，意识流作家伍尔夫曾经感叹，人的体验何其纷杂，很难做到心无旁骛，因为人的感官是全然开放的，人的心理意识随时反映着环境的纷繁嘈杂。一旦认清世俗经验的这种特点，就能理解对经验的整体性的要求看似简单，实则不然：它一方面需要环境提供某种契机，另一方面需要人在经验的完成中贯注坚持不懈的信念，从而创造富有意味的经验过程。

流畅性是“一个经验”所必需的第二个特征。大量的日常经验，由于和环境的交互作用不能协调展开，而呈现为某种阻滞状态，其间信息和能量的交换产生冲突。而“一个经验”在展开的每个阶段，既自成一体，又前后相续，它保持一种不断推进的运动态势。即使出现静止和停顿，也只是强调运动的性质，也是运动的内在节奏之组成部分。

“一个经验”的第三个特征是“独特性”。在一个经验发生之后，我们在头脑中重温它时，发现一种占统治地位的特性，我们以之来表示该经验的性质。而这种性质，同样是在人与环境之间积极互动的产物，它不是人云亦云，也不是墨守成规。它是个体生命的独特意志在经验之流中因势利导的成果。从日常经验到“一个经验”，并不是自然而然的延伸，完整性、流畅性、独特性是三种最基本的特征。当代美学家门罗·C·比厄斯利更是把杜威的“一个经验”的特征细分为六种：1、完整性。2、内在的推动力。3、持续性。4、清晰性。5、积累，即强烈性和意义的累加。6、有一个占主导地位的性质[8]。由此可见，从日常经验提高到“一个经验”，并非偷懒趁便、一蹴而就可以实现的。“一个经验”是日常经验的圆成，它对经验主体的要求，已然超出生物性自然感官的应用，而要求明确的意志力的强化。虽然，从根本上来说，杜威无时无刻不在强调世俗日常经验的先在性和优异性，坚持认为艺术和审美的性质潜藏于每一个正常的经验之中。然而作为身处文明开化中的现代人，注定只能以“迂回”的方式——也即通过有意识的调整和追求，重新找回日常经验之圆成。

事实上，“一个经验”还并不等同于审美经验。任何经验，包括科学家的理智探求，人的实践活动都可以被塑造成“一个经验”。但审美经验毕竟有它自身的特点，那就是它对于经验材料和经验过程的非同一般的投入。审美经验的意义不是为了追求某个结尾和终点，而在于“各部分的结合”，在审美经验中，过程和目的是相涵相摄的，因而具有鲜明的“内在价值”。如西方学者所指出的，杜威的审美经验是“刻化经验中的理想倾向，为经验建立范例的概念，而不是通常发生于任何地区的随处可见的通常经验的抄本。”[7]337认识到深藏于实用主义美学中的理想性色彩是非常必要的，它有助于澄清习惯性的误解，也有利于引导审美泛化的时代潮流走向有利于人类进步的方向。杜威并没有否定艺术和审美的“工具价值”，艺术作为一种“手段”，不是为了实现一般的理智的求解或行动的成果，它具有更加高远和深沉的目标：说它高远，是因为“审美经验是一个显示，一个文明的生活的记录与赞颂，也是对一个文明质量的最终的评判”[4]326；说它深沉，是因为正是通过审美经验，人们重新领悟到日常经验本应拥有的意义。

三

杜威的美学思想继承了美国文化中的自然主义传统，充分涵容了近代人类学及生命科学的成就，认为审美经验就是生命的完满性体验。宾克莱在《理想和冲突》中阐述实用主义哲学时说：“注意到约翰·杜威是一个人本主义者，这是至关重要的”[9]。生物自然主义和人本主义打开了审美经验的张力空间。“生物学与人文科学实际上反映了对人的两种态度：客观的态度与主观的态度，但生命的意义恰恰在于使这两种态度达到某种辩证融合。”[10]252前面我们已经概括了审美经验的世俗性根基和最终的圆成所需的条件，这一过程呈现出一种内在的超越结构。此处的“超越”并不诉诸形而上学传统中的“超验者”，而是在世俗经验内部达成生存意义之建构。审美经验在此意义上是对生存意义的超越性生成，我们可以从三个方面来理解这种超越性。

首先是对人在审美经验中的主体性地位的强调。审美经验所需要的完整性、流畅性和独特性归根到底是人的自我意识的成果，推动日常经验达到圆成的，是意志力的主导和对意义的探寻；因而杜威认为审美知觉绝不是闲暇之事，艺术欣赏中观看者必须发挥自身的创造性才能审美地观照到对象。虽然审美经验的圆成时刻是完全消除主客之分，是人和环境，精神和质料的充分融合，类似于生物意义上的源初经验，但这不是人的经验的简单的生物学回归，而是把经验提高到了一个新的层次，经验已经包容了历史性、社会性环境的内涵。

其次是对审美经验意义层的追求。杜威从他的经验一元论出发，批判了传统哲学对人的感官和精神的二分。在杜威看来，正常而丰沛的感受能力是人类经验得以提高的必要基础。任何割裂精神与肉体的企图，都源于对生活经验之流的恐惧，是人类的生存勇气收缩和退却的标志。但是值得注意的是，杜威并没有退守审美经验的感觉层面。意义与价值的地位以一种特殊的方式得到了强调，它们和“感觉”融为一体，“‘感觉’一词具有很宽泛的含义……它几乎包括了从仅仅是身体与情感的冲击到感觉本身的一切——即呈现在直接经验前的事物的意义。”[10]22从主体的感受来看，审美经验的完满实现带给人的幸福和快乐不同于简单刺激带来的愉悦，幸福与快乐触及我们存在的深处，它是对生命与环境的完整存在的深度协调。审美经验是对生存意义的感性的、直接的体悟，是人与世界和谐关系的体现。正如有的研究者指出的那样，“杜威的经验哲学，不是一种传统意义上的形而上学理论，而是一种立足于人，以人为本的价值理论。无论是对于自然、社会，还是认识和真理，他都企图确定它们对于人的生活的意义和价值。”[11]

最后是对艺术与审美的功效的重视。亚里士多德开创了西方的哲思传统，他说，“人们开始哲理探索，都应起于对万物的惊异……他们探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[12]杜威的美学理论作为其哲学理论的一部分，旨在改造传统哲学理论的“静观”立场。在杜威这里，回响着马克思的宣言：哲学家只是以不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。因此艺术理论和审美经验是为了促进人性的丰满，社会的福祉，文明的昌盛。艺术的功能对个体来说在于“调和差异，消除我们身上的孤独和各种成分间的冲突，利用他们间的对立以建立一个更为丰富的个性”[4]276；对于社会来说，“是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。”[4]87最后，对于文明而言，“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度”[4]383。

杜威审美经验论的超越性意涵是建立在他的“连续性原则”之上的，所谓连续性原则是杜威旨在弥合传统二元论的一系列对立而提出的方法论，即认为生物的源初经验，人的日常经验、审美经验之间不存在质的区分和断层，它们作为经验都根源于同样的“基础特质”，即主体与客体之间互动不息的能量交流。有人认为杜威的美学理论是“一个澄澈通明与混乱不堪的奇妙的混合物”[7]334，的确，杜威的审美经验论并不是“世俗—圆成”之间简单的超越关系所能概括的，杜威时常摇摆于世俗经验的优先性和审美经验的独特性之间。但是只要我们不是断章取义来理解实用主义美学，而是从杜威思想的整体和宗旨出发来考察，是可以从中把握到一条幽微的超越性线索的。这种理想性、超越性特质事实上十分幽微，为了抗拒落入二元论的窠臼，杜威始终徘徊于人的生物性自然经验，他把我们带到了对人类的理解的与众不同的门槛边，但“仅仅跨出了一段最短的距离”[7]348。这一小段距离是杜威对审美经验超然于生物本能经验的测度与肯定，是对德国古典美学“改造人性，改造社会”的理想的继承。

当代美学家舒斯特曼继承和发扬了杜威的美学思想，同样认为审美经验根源于日常经验，“审美经验的区别，不是通过它惟独拥有一个特别的要素，而是通过它对日常经验所有要素的更完美、更热情的整合”[1]31。审美经验和日常经验是深层交融的，舒斯特曼进一步强化了实用主义美学的这一传统，并且以此为依据，为当代美国流行文化（黑人爵士乐和拉普艺术等）作辩护，同时提出“身体美学”这一构想。很显然，舒斯特曼对杜威的理论阐扬具有某种片面性，着重于杜威美学中世俗性、感官性的一面，而相对忽视其理想性、超越性的内涵。正因为存在这样的思想分野，舒斯特曼认为杜威的理论企图是“完全不切实际的”，“是一种过于堂吉诃德式的野心。”[1]86因此他没有继续推进对杜威审美经验论的深入研究，而是把杜威的美学理论以“化整为零”的方式，为当代大众文化和个人生活风格的合法化进行论证。这样一来，杜威审美经验论在“世俗—圆成”之间的张力结构被进一步消弭，审美对人性、对社会、对文明的反省功能、创造意义被忽视，这在我看来，无异于把杜威所极力开创的人类心理—行为结构中那跨出本能的可贵的。一段最短的距离”给抹煞了。

再来看当前的日常生活审美化现象，表面上看，它是杜威的美学构想的实现：美和艺术走下了神龛，走出了博物馆，成为无处不在的风景；审美的思维运用于社会生活的各个方面，人们的饮食起居都遵奉美的原则；个人的生活方式、价值理念都深受美学的熏陶。如果认为这跟杜威倡导的一切正常经验都具有审美的因子正相契合，其实是对日常生活审美化和杜威美学的双重误解。考察当今的日常生活审美化潮流，其实质不过是大众文化和消费文化的泛滥。在商业原则的操控下，审美经验在生活化的同时面临着前所未有的庸俗化的挑战。反观杜威的审美经验论，如我们前面所阐述的，它在平民化的意识深处是理想性和人文性的精神诉求，具体体现为“世俗—圆成”的深刻张力，在此张力场域中，审美超越性的古典命题展现出现代性的内涵。在此意义上，杜威奠定了当代美学的真正基石。把杜威的美学思想看成是日常生活审美化的理论支持，只看到了两者现象上的相似，而没有鉴别两者对于审美的功效和希冀的差别。毋宁说，杜威的审美经验论，为当前的日常生活审美化提供了一个理想的蓝本，参照杜威的科学人文精神，当有助于深化对于时代现象的理解，澄清日常生活审美化的万花筒镜像，真正把审美的精神要义贯穿于个体的生存之中，进而贯穿于社会组织和文明品质之中。

 

（原载《中国矿业大学学报》2009年1期。）