有专家在研究这一百多年的文学思潮时认为其间有三次文学革新高潮,即戊戌文学革新高潮、“五四”文学革新高潮和80年代文学革新高潮。①这个分析用于整个中国现代艺术及艺术理论、艺术哲学的进程也是大致合用的,这既是因为文学艺术的更新会刺激起艺术理论和美学的兴趣,也是因为艺术与理论的繁荣需要大致相同的社会条件。

另外,当我们在70年代末重新恢复理论研究和学术工作,重新回顾20世纪前30余年的艺术理论研究状况时,会发现尽管当时的研究水平、理论思维深度都还有限,但那时的思想家比七八十年代的思想家视野还要开阔,思想上更少禁忌,表达上要更直截了当,更真诚。80年代学术界当作新思想新观点引进的东西其实当初早已引进过一次。不仅叔本华、尼采、弗洛依德,而且如克尔凯郭尔、李凯尔特、柏格森,对于鲁迅、梁实秋、邓以蛰、吕氵山一王攵、李石岑等人来说都不陌生。这更让人意识到,50年代后的封闭,以及到“文化大革命”而登峰造极的文化专制与意识形态控制使我们整个民族及其理论工作者愚昧到了什么程度。甚至在一定意义上说,我们不得不回到前30余年学术思考曾达到过的,甚至也被民族解放战争及其后的内战所打断了的思想起止点上,一个民族的思维能力、思想传统是很难“跳空高开”的。

当然,到了80年代甚至上个世纪末,中国社会进步,国际地位空前提高,我们对于中国社会的现代化进程有了进一步的自觉。20年改革开放,人们的思想空前解放,与世界的交往尤其学术与思想的交往相当频繁,作为我们的借鉴与参照的西方思想自身也已经有了新的进展,我们自己的思想和学术训练有了极大的进步。这些都为有效地反思20世纪前30年的文化思潮和艺术观,客观评价当时的学术成就,总结其经验教训提供了必要的准备。

一

中国现代美学对艺术的讨论与建议有两种倾向:否定的和肯定的。所谓否定的,当然是就其要破坏旧文化旧艺术而言;而所谓肯定的,也是着眼其建设新文化,塑造新人格的意图的。两者在各自的理论中未必截然分离,我们的区分不过是就其主要理论倾向与风格而言的。

在前现代的儒学传统中,艺术被当成贵族教化的手段。“文以载道”、“兴观群怨”或“多识鸟兽虫鱼之名”一直是对艺术功能的正面说明。即使46是在归隐或赋闲状态中,艺术也只是“独善其身”、“托物言志”的方式。在传统的形而上学及世界观没有崩溃之前,中国人的艺术(诗书画乐)就这样漫衍着,成为上层社会成员的骄傲。而当西方列强夹带着它们的文明闯进中国来的时候,我们的思想先驱们终于意识到,不仅我们的技术是落后的,制度是落后的,艺术也太不合时宜了,它无法为“自强”及广泛的社会动员、塑造“新民”、改造“国民性”发挥积极作用,因此要在这方面发动“革命”。

梁启超在戊戌变法前后鼓吹“诗界革命”,提倡以“新意境”、“新语句”入诗,并明说“欧洲之意境语句,甚繁富而玮异。得之可以陵轹千古,涵盖一切”,“吾……惟将竭力输入欧洲之精神思想”(《夏威夷游记》)。而事实上这种做法并不能挽救中国传统诗歌的颓运,所谓的“新诗”夹杂了不少生硬的新名词,如谭嗣同句“纲伦惨以喀私德,法会盛于巴力门”②,于诗反而不伦不类。“诗界革命”的合理性后来在两个方向上表现出来。其一是文学的形式变成了小说、新型的戏剧以及再后的电影。

诗歌这种古典的艺术形式只能在士大夫之间造成影响,小说可能造成更广泛的社会影响力。梁启超在1902年撰文倡导“小说界革命”。他说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”(《论小说与群治之关系》)显然,这些维新派思想家还是将文学艺术当成“载道”和“开民智”的工具,要变的仅仅是世道本身。

最初的新小说是写实的、暴露性的,又被称为“谴责小说”。这种揭露触目惊心,发聋振聩,让人充分感受了旧制度的肮脏。但一个强烈地关心着现实的人怎么能如此冷静如此不动声色地描摹那些丑恶呢?所以即使同样是小说,其手法也会有现代的样式。鲁迅的《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说,但这个第一篇就同时像是一篇意识流小说,在文学形式上他也为中国现代文学家做出一种榜样。这样的小说似乎比一般写实的作品更具“熏、浸、刺、提”的效力,更像是要疗救这个民族已经麻木的精神的一味猛药。

诗这种高雅艺术依然存在,只已不似梁启超所想,“以古人之风格入之”。诗歌需要形式上的变革,需要一种更自由,更狂放,更具破环力的形式。这是“诗界革命”内含在第二个方向的展开。受惠特曼等的影响,郭沫若的早期诗歌激情澎湃,同样是在“呐喊”,表达了一种愤世嫉俗、叛逆甚至破坏的意向,将叔本华、尼采、卢梭、伏尔泰、克鲁泡特金和列宁等一并当作“匪徒”称颂(《匪徒颂》),高呼“我是一条天狗”,“我把日来吞了,我把月来吞了”(《天狗》)。显然他是将艺术创造理解为燃烧自己,焚毁整个旧世界的行为,艺术家就是个性在叛逆中的再生。

写《毒药》、《婴儿》和《常州天宁寺闻礼忏声》等时的徐志摩大约也是这般心思。而早在1908年,鲁迅就在大肆鼓吹和企盼过那种“立意在反抗,指归在动作,而为世所不甚愉悦”的“摩罗诗力”③。鲁迅所谓的“摩罗诗力”推崇了两种人格:其一是英国诗人拜伦。他不仅参加过意大利和希腊的民族独立运动甚至战争,对英国人的虚伪、残酷、专制给以抨击,而且诗句率直不敬,离经叛道,被骚塞(R.Southey)咒为“魔鬼撒旦”。鲁迅却看到,“十九世纪初,世界动于法国革命之风潮,德意志西班牙意太利(即意大利)希腊皆兴起,往之梦意,一晓而苏;惟英国较无动。顾上下相迕,时有不平,而诗人裴伦(即拜伦),实生此际。”而“迨有裴伦,乃超脱古范,直抒所信,其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”。④这既有为拜伦那种玩世不恭的辩护,更暗示说正是此时中国的社会现状需要拜伦这样的“魔鬼诗人”。

其二是19世纪后期的尼采。鲁迅要以尼采及其唯意志论哲学为例张扬个人主义。他说:“个人一语,入中国未三四年,号称识时之士,多引以为大诟,苟被其谥,与民贼同。意者未遑深知明察,而迷误为害人利己之义也欤?夷考其实,至不然矣。”⑤鲁迅以为,法国大革命后,自由平等民主等成为制度,造成了社会普遍的平庸,而逐利之心日隆,精神理想无人问津。这样一俟叔本华、克尔凯郭尔、易卜生、直至尼采这样的希世雄桀出现,凡庸非但不能理解,反而被视为魔鬼、叛逆、人民公敌。历史上众希腊人曾鸩杀过苏格拉底;犹太人曾磔杀了耶稣基督。因此,思想上的主体哲学、唯意志论如不能得到大大阐扬,民族国家的未来是不堪设想的。

鲁迅这一思想提出了一个问题:假如真理首先只在少数人头脑里,那么他或他们怎样说话才能使芸芸众生理解;文学、艺术是否能在这一方面有特殊的功效?如果是,那么这些作品中的形象在普通大众眼里也一定有些诡异不群。

二

中国的现代化不仅是一个破坏的过程,也有实实在在的建设,教育是其中最重要的部门。近一个世纪以来,我们自西方引进的科学尤其是各类艺术在很大程度上是存在于新型教育机构当中的。

中国新式的高等教育机构是在洋务运动中逐渐诞生的,本世纪初废除了科举制度后,它的发展更加迅猛。这种机构的主旨是传播西方式分门别类的科学知识。除自然科学与技术科学外,这些学校中从一开始就有外国语言和西方法学、政治学等社会科学方面的课程设置。而得益于蔡元培先生自1912年起的提倡和新文化运动的影响,美育、艺术教育和美学等课程也在中国现代教育机构中扎了根。

与社会上各种思想及艺术思潮的表达不同,学校教育中的艺术探讨基本上是以正面介绍为主的,面且总要有个系统。学校是希望以现代教育手段和方法培养本民族的艺术人才和新的国民的艺术鉴赏力,培养学生的现代人格。因此这里教授的艺术理论或美学总的说是科学主义的、建设性的。同时由于中国现代教育历史短暂,所以这些理论体系多是借鉴于西方的,而且往往是将西方多种理论综合整理,进行教学体系的综合。在美学或艺术论方面,我们可以清楚地感觉其作为人文学科的特征,即未完全从哲学思维中脱出,很难像自然科学那样精确、可计量。

我们可以将当时美学家们的艺术观分为三类:心理学的、社会学的和哲学的。应该说明的是,由于这些理论是出现在教学体系或各种理论介绍性的著作中,因而不同的观点完全可能出现在同一个人的同一本著作中。成系统的完全个人观点在中国现代美学中是难以见到的。

心理学是西方近代哲学的产物。费希纳所谓“自下而上”的美学就是一种强调实验方法的审美心理学。这一类的研究在19世纪末和20世纪初的西方有不少成果。中国较早的旅欧学者将它们介绍回国内;还有一些研究是转道日本被翻译进中国的。费希纳(G.T.Fichner)、利普斯(Th.Lipps)的移情说在中国很有影响。这类观点在中国最著名的代表当然应该是朱光潜先生,其他如吕氵山一王攵(在《晚近的美学说和〈美学原理〉》中)、范寿康、蔡元培(在《美学的进化》中)等人都提到利普斯或介绍过移情理论。

这类观点主要是将艺术形象或艺术的形式要素与人的情感或情绪反应联系起来,将艺术看成是情感的对应物,或叫情感的表现。这种观点与西方近代以来最有影响的两种艺术理沦:表现主义和形式主义刚好可以吻合。向培良在《艺术通论》中虽然标榜心理学与社会学相结合的方法,但在谈及“艺术的本质”时最终说:“概括起来,则可以说艺术是情绪之物质底形式。”⑥

在对艺术创作心理的讨论中,许多美学家强调了艺术直觉或直观的重要性。情感与形式正是在瞬间的直觉中被把握到的,这显然是受到克罗齐(B.Croce)思想的影响。向培良还强调了艺术直觉与艺术家整个人生、修养之间的关系,认为艺术直觉也需经过加工才成其为艺术作品。这一点与朱光潜先生的意思很接近。徐朗西拿艺术与学术相比较,认为艺术是“依据直观和想象,而具体的来感得或了解人生”,“是具体的感得一切玩味一切”。⑦

弗洛伊德的精神分析学也为不少美学家所了解,他们也从这个角度去看待艺术。徐庆誉在《美的哲学》中专谈“美术与两性”,整理出西方思想中反对把美与性相联系的和支持把美与性相联系的思想家系列,其中提到了弗洛伊德。⑧但他的讨论似乎非常拘泥,对性爱的理解过于实。倒是鲁迅先生通过翻译厨川百村的《苦闷的象征》将这个问题谈得更深刻。

中国现代美学家似乎更重视艺术的社会性方面。通过我们前一节的讨论可以知道,当时的美学家更多是强调艺术对现实社会的批判和反抗作用。除此之外,社会学的艺术观主要表现在两个方面。一是从更普遍的意义上,通过对人类长期历史的回顾,将艺术看作人类社会生活得以成立的基本条件。徐朗西就说艺术“是社会之一种强大的原动力。盖艺术可以表现人生之一切,故能惹起人类之最高最大的共存合作之同情”;“艺术决不是个人的消闲游戏,在人类之共同生活上,足以促进社交性之发达,培养社会成立之基础”。⑨尽管将艺术看作一种社会行为,但中国的美学家往往强调其与一般人类经济行为或谋生活动的不同,强调艺术是一种超实用功利的精神性活动,是对高尚人格的培养。丰子恺说绘画的美只教人欣赏,没有实际目的。艺术是“无用便是大用”⑩。李安宅谈“艺术与人生”时,给“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”的争论一种综合的看法:艺术于创作者个人言也是一种生活,是一种追求美满的理想生活,也是最认真的生活。它“比一般生活多一层,深一层”。“所以‘为艺术而艺术’不是为脱离人生的艺术而艺术,乃是为追求美满的人生的艺术而艺术。”“艺术对于人生的贡献,乃在能够影响整个的人生态度。”[11]向培良一方面把艺术看作是情绪的表现,另一方面又说:“艺术基础不在个人”,“艺术发生于人和人的关系上面”;人类不同的个体都通过艺术提升自己,实现了永久向上的局面。[12]这样一种抽象化的方法,使得许多艺术社会学理论转而寻求艺术人类学的支持,对早期人类艺术、“原始艺术”的引征和臆测随处可见。而邓以蛰则从人类早期普遍的艺术活动引出“民众的艺术”的观念,对专门家的艺术颇有微词。邓以蛰关于“诗与历史”的思考更有意思。在他看来,历史与诗一样,都是一种“境遇”,而历史学变成科学或概念是“历史的劫难”,而那种真正的历史“须在人生的精神里面生存着,不是生存在与人漠不相关的书记或人生以外的东西上面”。只有诗人用诗歌才能将活的历史永远地守护住,“使历史上的艺术在这新艺术里面生存着”。[13]邓以蛰这种诗论几乎就是一种历史哲学,而且他的论述基本是以自己的语言表述,而不以西方艺术理论串讲的方式出现。可与他形成对照的、同样关心“人生”和“生命”问题的更多中国现代美学家则希望借助柏格森。其中很有代表性、理解得也较深入的大概是李石岑。

不少美学家都承认,艺术是艺术家生命的创造。如像吕氵山一王攵那样,认为“自然现象不过一种题材”,“艺术品用自然现象系表白作家的生命,那生命才算是艺术品根本的内容”。他因而将人体绘画的意味讲得格外灵动:“艺术品用着赤裸裸的人物或赤裸裸的堕落事实,决非说人物要裸裸的才美,人事又要到堕落才美,不过作家从那些上能明白的,深刻的表白出生命的意义来。”[14]这里,“生命”尽管抽象,却是与“自然”分立的。

李石岑的“生命”理论则不同。他直言“愚向喜读柏格森《创造进化论》,尤爱读《生命与意识》一节”。其艺术论基本思路全来自柏格森[15]。他借柏格森的话,认为艺术家有一种直觉能打破一般人乃至于自然科学家那种对外部世界做具体个别了解、与实在隔了一层“中间之幕”的认识方式,而直接把握到所谓“生命的意向”。这种“生命的意向”是“贯通生物种种之部分形体而结合之,且赋以意义之纯一运动”。并且艺术家的直觉比哲学家的直觉更原始,更本质,也必然更有个性。这里所谈到的“生命”甚至要比近年来国内一些美学工作者谈的“生命”意义更深刻、内含更丰富,更有一些自然神论的味道。

李石岑再假道尼采和卡彭特(Carpenter)的理论,将艺术直觉地、个性化地把握生命视为“自我表现”。他说:“统上诸说观之,可知艺术之本质者,自我表现也;自我表现者,生活也;生活者,个性也;个性者,不断之持续与创造也。”这样似乎就完成了柏格森式的逻辑论证。然而在尼采与柏格森的哲学之间也许有诸多差异被忽略过去了。李石岑还从上述理论出发,对“为艺术而艺术”及“功利的艺术”的主张做了一番考察。他的方案是区分“第一义”和“第二义”的“实用(功利)”。“第二义之实用,异常浅薄”,即通常所谓实用目的和道德说教。让艺术为这等目的服务当然十分可笑。“第一义之实用,乃以直接助生之增进为其唯一之职能,故美之持续增进,即生之持续增进”。所以,“主美派之艺术家、哲学家,莫不以生命为其哲学或艺术之神髓,如上举尼采、柏格森、卡朋特即其显例也”。

简略地回顾这些艺术理论可以知道,中国现代美学极大地拓展了传统的艺术观,而且由于其理论借鉴几乎与西方最时髦的理论同步,因此对艺术本质的推崇空前绝后。

三

从今天的角度看,中国现代美学中的艺术论也有些令人不太满足的地方。对其可做以下讨论。

首先是哲学的功力还不够,缺少真正独立开创、经得住反复推敲的艺术哲学体系。我们看到有些理论已经强调了艺术是一种强有力的精神创造,一种个性化的表达,可以开显生活的意义,成就人类的文明和进化,但这究竟是怎样一种创造,揭示出怎样的生活意义都未加更清晰讨论。一旦结合具体艺术作品做说明,或则回到(心理学的)情感—形式美的解释,或则回到(社会学的)道德—社会进步的解释;相比较之下,很少看到关于艺术与“天才”、“意志”和“真理”的关系的讨论。对于教育机构里的课程或教科书式的理论来说,更是通过那种技术性的解析将艺术经验拆得七零八落,让人难以体验到艺术最神圣的到场。提到艺术哲学的努力本应该提到王国维。他接受了叔本华的思想,将美学的基本问题整个地端给了中国人,还创造了“古雅”、“境界”这样一组含有特定人格内容的审美范畴。但王国维因“清高”而“悲观”,趣味仍然是传统士大夫的,与现代社会的发展方向不相适应。他要让艺术缓解生命中的痛感,用情感来克服意志。这样的美学与人生观虽然缺少追随,但也在很大程度上影响了后来一些艺术科学的理论取向。叔本华和尼采之间有着现代美学的一个重要区别,王国维恰好是从叔本华往回走的。在一个相类似的问题上,80年代实践美学的兴起则是一次顺应潮流的转向。其次是我们对现代化过程的理解还不够全面。对于大多数中国人来说,“自强”、“救亡”是现代化的直接目标。因而我们在思考艺术社会学问题的时候,也会有一些疏漏或盲区。择其要者说两点。

一是有不少美学家看到中国传统艺术在传统社会中的影响较弱,而且艺术作品的数量、质量均与西方有差别,因此强调学习西方艺术、理解西方艺术理论、艺术哲学等。但从社会学的角度看,这里问题的关键不在具体的艺术家的创作方法、个性或热情,也不在于艺术的民族差异,而是一个社会在什么样的条件下才会造就大师、造就艺术繁荣。这样重要的问题似乎没有什么人加以讨论,这显然是一个遗憾。

再一点是几乎没有人考虑艺术与市场的关系问题。说起商业化总是否定性的意见甚至道德谴责居多。但是我们应该看到,在当年“小说界革命”的背后,就有着现代传媒即商业化操作的报业和印刷业的兴起作为必要条件。其后戏剧(文明戏、话剧)、电影的出现,无不是技术与城市发展这些现代化的必然内含作为支撑。徐朗西在1932年的著作《艺术与社会》中称,上海一地就已有数十处电影院,每日有数万观众。[16]又据说当年上海一个叫汪优游的年轻人,看过一出新剧就意识到,“这种穿时装的新剧,既无唱工,又无做工,不必下功夫练习,就能上台去表演”,于是立下一辈子做演员的志愿。[17]可惜徐朗西的文中只讨论电影的教育作用和社会责任等问题,而不讨论电影作为一项文化产业的相关问题。电影从诞生之日起就是一种商品,这几乎是我们第一部电影理论著作就承认了的。[18]但是商品又怎么了,美学家们不再想下去了。

有趣的是时至今日,艺术的定义即使在西方也相当成问题。塔达基维奇在1980年出版的《美学的历史:六大观念》中充分回顾了到那时止在这个问题上的尴尬。艺术死亡了吗?这位波兰美学家也只是深情地比喻说:“一条小溪,遇到了凸起的地面的石碍,卷起了激流,改变了河床走向。但是,小溪有时也会复原如初,笔直而平稳地流去。”他对前景是乐观的。这更可以鼓励中国今天的美学家们在艺术哲学方面进行新的探索,而且我们有我们自己的命运和自己的问题。我们对当年探讨的不满就已经指示了新世纪的努力方向。

（原载《学海》2001年 01期。）