比较中西艺术的不同，应该说是一个古老而又常新的课题。关于这方面的研究成果也已经琳琅满目，十分丰富了。比如说，西方艺术是再现的，中国艺术是表现的；西方艺术是日神的，中国艺术是月神的；西方艺术是空间化的，中国艺术是时间化的；西方艺术以典型为旨归，中国艺术以意境为旨归，等等。所有这些，都为我们提供了深入把握和理解中西方艺术的新的角度和途径。然而，不容否认的是，前此所有关于中西艺术比较的一切成果，都还远没有达到完满的地步。特别是当我们直接接触中西艺术作品时，我们常常强烈地感觉到，中西艺术的各自特质和魅力尚未被我们所揭示出来，以往的一切比较结果都还不能满足于我们对中西艺术的实际审美感受。究其原因，我认为是研究者们的视域尚少进入艺术的真正的本体状态所致。

一、趋于意义状态和趋于生命状态

任何形式的艺术作品都是由两个世界构成的。一是感性化的、丰富多样的表现形态，这是作品的表象世界。一是支撑这些表现形态，并通过这些形态展示自身的本体世界。从逻辑上看，这个本体世界与文化、人格、功能张力的关系最近，联系最紧，因而也最易见出文化的差异。就中西艺术作品而言，我们只要稍加接触，就不难发现，真正能够标示两者之差别的并不是它的形态特征，而是要进一步向前追溯，去窥视作品的本体世界。这时我们便会发现，这两种文化中的作品，其本体世界是完全不同的。这个不同是：西方艺术的本体世界是趋于意义状态，中国艺术的本体世界则趋于生命状态；前者属于理性本体、知识本体、主题本体，后者属于感性本体、生命本体、韵律本体。

笔者曾经撰文分析过中西艺术功能张力的不同，指出西方艺术的功能张力在于它的“纪念性”，而中国艺术的功能张力则在于它的“娱乐性”。这里，“纪念”就是趋向于意义状态，一种意义性的标志。我们看西方文艺复兴时期的绘画、雕塑，大部分都是以《圣经》故事为题材，这是因为《圣经》故事中包含着大量的宗教含义，这就是趋于意义状态的产物。西方的文艺理论很早就有了“主题”这一范畴，这“主题”就是对作品的意义化的要求。西方文学中的绝大部分名著，如古希腊悲剧、《荷马史诗》、但丁《神曲》、莎士比亚的戏剧、斯汤达、巴尔扎克、托尔斯泰的小说等，都有一个比较明晰的主题，都可以用简单的几句话将它概括出来。而且，一旦概括出来之后，就很少有人对它提出疑义。这是因为在创作的开始，艺术家就有了一个明确的主题，并自觉地将它贯彻始终。有一个明确的主题，就意味着把作品奠定在意义的基础之上，即：艺术家们在创作之先，就已经有了一个明确的目的，我创作这个作品是要告诉人们什么思想观念，并将它理性化，意义化。因为是从意义出发，所以其作品中的意义也就十分明确。在西方，只有莎士比亚的某些戏剧作品和达芬奇的个别绘画作品如《李尔王》、《蒙娜丽莎》等才在主题上出现过争议性。而整个地说，西方艺术重视主题，倾向于将作品意义化、理念化。

与之相比，中国艺术则有所不同。中国文艺理论中没有“主题”这一范畴。中国古代的文艺家们如果要表述与“主题”相类的艺术要素，往往是用“主脑”或“主旨”，“主题”只是近代从日文转译过来的一个外来术语。表面上看，“主题”与主脑、主旨似乎没有什么区别，它们也确实具有一些共同的方面：都指一个作品的灵魂，都包含着作品所要表达的内容。但它们也有着明显的区别：主题是一理性化、意义化的东西，而主旨、主脑则包含着感性的、有生命的、活的东西；前者是经过提纯了的、较为抽象的观念，后者则未经提纯的、融解在感性生命之中的意味。如果用“主题”去说明中国艺术，我们就会感到它所说明的尚未达到中国艺术的本体状态。我们面对一幅荷花，或一幅梅花，或一幅山水，如果一定要象西方艺术那样必得确立一个主题，必得讲出这幅画的“意义”所在，我们也能够勉强做到。但在做后，我们马上就会发现，我们所说出的，往往并非这幅画的真正本体、真正内涵和真正魅力所在，并非我们在审美感受中所把握到的那幅画。所以我不太赞成一些评论家、鉴赏家简单地套用在大学课本上学来的西方式的文艺理论来对中国作品进行条分缕析的梳理。这些梳理大都是一个模式：先是时代背景、作者生平，然后是思想内容，亦即主题，接着是艺术特色，最后可能还有一点局限性。我们往往有这样的感觉：在没看这类赏析文章之前，我往往能够欣赏某件作品，觉得心领神会；而看了这些赏析文章之后，反而不觉得这件作品有多大的好处。这些赏析文章可以告诉我们，这首诗是写友情的，那首诗是写节操的，这首诗用了象征手法，那首诗用了典故等等。但是，运用象征和典故就好吗？写友情、写节操就能感动人吗？都不一定。中国艺术的魅力不只在这些形迹上面。古人说荷花出污泥而不染，这可以说是描写荷花的作品的主题了吧？但是，认知了这一主题，对于欣赏这类作品到底有多大的帮助？我们在观看一幅荷花图时，可能根本就意识不到这一主题，却能够引起深层的领会和感动。这一点在中国艺术欣赏中应该是不难体会的。

那么，中国艺术之能够令人领会和感动的特殊魅力从何而来？是从笔墨中来，从笔墨所造成的气势和韵律中来，从笔墨所展示出来的生命的活力状态中来。例如梅花，两千年来，它的意蕴几乎已被古代的文人开发尽净了。但是我们看一幅非常遒劲的梅枝图，是否就会想到这里有什么主题，有什么象征蕴意呢？可能并没想到，也不需要想到。我们只是在那运笔用墨当中感受到一种张力，一种力度，一种韵致。这就是一种生命状态。但是，当我们去看达芬奇的画《最后的晚餐》，你如果不懂得《圣经》中有关故事的内容，你就很难把握这幅画，因为这里所要强调的正是主题，正是意义，除此之外没有更多的内涵。对于《蒙娜丽莎》也是如此，多少年来人们加以探究、引起争论的也只是主题即意义问题，是画中那神秘的微笑究竟是什么含义的问题，是用人文主义精神还是用其它什么东西去解释这一神秘的微笑的问题。就是说，这里面总有一种主题、一种思想、一种观念蕴含其中，总是要趋向于一种意义状态。而中国艺术虽然有时也包含着一些象征意蕴，如梅、兰、松、竹等，但这些都不是主要的，甚至是可有可无的。我们可以撇开这些意义而直接与作品的艺术形式进行交流、共鸣。而在与之交流、共鸣的艺术形式中，起关键作用的正是生命的韵律状态。《红楼梦》写的是什么？是四大家族的衰亡？是封建社会的没落？是宝黛爱情的悲剧？还是反清复明的情绪？这些似乎都无关紧要。真正能够打动我们的只是作品中所展示出来的一个个活生生的人物，一幅幅生动的生活图景，一缕缕沁人心脾的韵味和撩人心弦的韵律状态。因为曹雪芹在创作这部小说时并非着意要表现一个什么主题，没有一种趋向于意义状态的张力在驱动着他，相反，作为中国作家，却有一种强烈的趋于生命状态的张力在支配着他，故而表现在小说中的最深层的东西只能是生命的韵律。所以，我们可以说，《红楼梦》没有主题，但《红缕梦》有它自己的本体世界，这个本体世界就是在特定时代、特定环境中特定人的生命过程以及在这生命过程中展示出来的韵味和律动。

实际上，扩展开来说，中国艺术的全部魅力和全部奥妙都在这里。我们看一枝芭蕉，用泼墨了了几笔画出一枝芭蕉，其中还有残缺破损之处，在破损处的茎上立着一只小鸟。这只鸟也是用泼墨几笔点染而成，脖子缩着，既不精致，也不美观，也没有色彩，比如八大山人的一些作品。这样的画你能说他表现了什么主题？很难说，但中国艺术家对这样的画作评价很高。八大山人有一些作品有较明显的寓意，如画一幅无根的兰花来表示自己忠于明室、不仕清朝的心迹。但这样的寓意在他的画中至多只是表层的蕴意，八大山人的画的真正魅力不在这里。那么在哪里？就在他的运笔用墨之中，在于运笔用墨之中所表现出来的气韵和律动，以及由这气韵和律动所展示出来的生命张力，一种生命的活力状态。中国画用的是毛笔，毛笔的富有弹性，使它很容易在所画的线条和笔触中见出韵律和节奏。中国古代文人之所以特别推崇写意画而不屑于工笔画，最深层的原因就在前者能够从笔气墨韵中充分展示其生命的节奏和律动，而后者不能。写意画中的每一根线条、每一块墨迹都是一句旋律、一首乐曲，说到底，也就是一种生命状态，一种张力样式。在中国画中，画一杆竹子，一只梅枝，或一片山水，一个人物，所表示的都是创作者此时此刻所感知到的生命状态和张力样式。所以，中国画的创作非常讲究感兴，讲究体验，讲究一种灵感状态，讲究对这种感兴、体验和灵感状态的捕捉、把握的恰到好处。这里的感兴、体验和灵感状态就是创作者对生命韵律的一种体认和把捉。中国画家作画常常讲“感觉”，这感觉是什么？就是对生命的张力状态的感觉，而不是对主题、意义的认知。这种生命状态是只可遇合而不可强求、只可意会而不可言说的，它是用全付生命去滋润和孕育的一种底蕴，而不仅仅是单纯的技巧，不仅仅是形式上的笔墨功夫。深刻而强烈地感受到这种生命状态是难得的，而感受到了又能及时地把握住它，把它恰如其分地用笔墨实现在纸上，这就更是难得。所以，在中国画当中，它不是追求一种主题，而是追求一种生命状态，一种生命的张力样式。中国画中用笔墨展示出来的韵律、节奏，其本体状态就是一种生命的张力状态。对此，中国画家们是深得此中三昧的。

应该说明的是，我在这里主要讲的是绘画，其实，一切的中国艺术都可以作这样的阐释，趋于生命状态应该是整个中国艺术的一个根本特征。

二、就意义状态言

那么，中国艺术就丝毫不表现意义吗？难道只有西方艺术才表现意义？回答是否定的。

就意义本身而言，中国的艺术也表现意义，也内含着意义。意义是人的思维对于周围环境，对于自身感受进行提炼、抽象了的一种观念形态的东西，是人之所以为人所特具的理性的产物。所以，西方艺术有意义，中国艺术也有意义。但是，西方艺术的意义形态与中国艺术的意义形态是有较大的差别的，也就是说，这种意义形态表现在西方艺术当中和表现在中国艺术当中是有所不同的。它的不同可以从以下三个方面来说明：

1．西方艺术的意义是凝聚化了的，中国艺术的意义是弥漫化了的。

西方艺术的意义形态趋向于凝聚和集中，它的界线非常清楚。托尔斯泰的名著《复活》，其主题就很明晰、集中，它就是揭露上流社会的虚伪、腐败，是一种对现实的批判。这一主题十分明显，我们不可能对它产生疑问，不可能对它提出否定。《安娜·卡列尼娜》也是这样，它的追求个性，追求独立，追求真正的爱情的主题也同样十分明显。巴尔扎克的小说《高老头》则表现两种力量的抗争，一是人的本性，人的亲情，一是金钱的力量。这两种力量在作品中展开激烈的搏斗，所展示的是人的灵魂深处的两种力量的恶战。它说明金钱能够吞食一个人的灵魂，窒息一个人的良心，毁灭骨肉之间的亲情。这个主题也是集中、明晰的。这一点与西方人的擅长逻辑思维有关。逻辑思维的特点是注重概念的内涵与外延，并追求一种准确性和明晰性。这种思维倾向体现在艺术当中，就形成西方艺术的独特的意义形态，即强调它所表达的意义应该具有固定的内涵和明晰的外延。西方的艺术作品，无论是一部小说，还是一首诗歌，抑或是一幅画，它们所表达的都是这样明确的、固定的意义。

与之不同，中国艺术作品如果也要表现一种主题、意义的话，那么，它所表现的意义就不是那种理性化了的意义，不是那种经过逻辑蒸馏过的、凝聚化、抽象化了的意义，而是一种弥漫化、模糊化了的意义。这种意义没有明确的界线，没有固定的内涵，而是整个地呈现为一种弥漫状态。它有意义，这种意义在一幅梅花当中，一幅山水当中，一幅书法当中，乃至一首小诗、一首乐曲当中，都客观地存在着，并发挥着它所应有的作用。意义是人对人生的一种感受，一种领会。中国艺术是表现人生、展示生命的，所以它自然也要表现出有关这方面的意义和领会。但是这种意义和领会在作品当中不是象西方那样被理性和逻辑提纯了，而是以感性生活和生命的方式原样地存在于所展示的艺术世界之中。因为是以生命和生活的形态存在，所以它不是凝聚了的，不是固定了的，而是一种弥漫化了的存在；它不是如同从海水中提炼出盐来，其盐是盐，水是水，而是将盐溶化到水中，水与盐浑然不分，盐分布在水的每一个角落。就艺术作品来说，这种意义体现在它的每一个部分，每一笔一画、一词一句当中，但是我们却没有办法用语言和命题把它全部提炼和表述出来，没有办法用意义形态去穷尽它的内涵。中国艺术有一重要的范畴──意境，意境中的“意”就包含着“义”。意境就是在一片景物当中体现着某种“意”，只不过这种意不是理性化了的“义”，象西方艺术的主题之类理性化了的意义，而是象我们这里所说的处于弥漫状态的“意”。就好象盐溶解在水中一样，这种意没有固定的形状，没有明晰的边界；我们看不到它，但却能够用感觉去感知它。因为是弥漫化了，因而它又复杂化了，我们已无法用语言将它完满地、充分地表述出来。

2．西方艺术的意义是理性抽象的产物，中国艺术的意义是感觉抽象的产物。

西方艺术作品中的意义是一种抽象化了的观念，这种抽象是一种理性的抽象。主题就是这种理性抽象的产物。而中国艺术的意义则是一种感觉的抽象，它和生命的感觉揉合在一起，是一种生命的气质，生命的张力，而且在其抽象中始终不脱离这种生命的感性。这种特殊的抽象便形成了中国艺术有关意义的一个独特的概念──“玄”。“玄”作为一种特殊的意义状态，就其所表述的意义而言，它有深奥的意思。但“玄”又不止是深奥，中国艺术中的“玄”更不就是这种“深奥”，而是一种生命张力展衍中的玄远、玄渺，是生命张力所造成的一种游移流动的意念和气脉。这种意念和气脉有一种意义的成份内含其中，但却无法为我们的理智所把握，无法用我们的语言去言说。我们只能感觉到它的存在，若有若无，飘忽不定，而无法确切地去把握它。西方艺术在其主题意义的实现过程中所呈现出来的是一链条状态，它由一个个环节连接而成，严密而完整。这与西方人思维中的形式逻辑是相合的，它就是这种形式逻辑思维的产物。所以我们可以用归纳或演绎的方法来分析、解剖《复活》或《高老头》或《蒙娜丽莎》的主题，指出其意义何在。

与之不同，中国艺术中的意义形态──“玄”则不能用逻辑的方法来分析。如果说，西方艺术的“义”的运思轨迹是链条型的，那么，中国艺术的“玄”的运思轨迹则是抛物线型。就是说，我们在艺术欣赏中感觉到了艺术中这种意义的形迹，但一转眼，它又飘然而逝，如同天空的流星。但“玄”所具的飘逝的感觉并非飘后即逝，而是以其抛物线型的运行轨迹牵引着你去追寻，去探究，去捕捉；捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离；捕捉不到，但又并非一无所获，而是在这追寻、探究和捕捉中获得一种似满足又不满足的满足。对“玄”的把握能够引导你的感觉向生命的纵深处拓展，获得生命本体状态的体验和领悟。由于“玄”的抛物线的运展轨迹是趋向于消逝，是由“近”向“远”的终端伸展，故其在心理上往往表现出超世脱俗、接近理想和趋向自由的张力方向。这种方向在中国人那里，正是他们长期以来深深渴望进入的与“道”合一的永恒的生命本体状态。可见，这里的“玄”就不仅仅是深奥，也不仅仅是悠远，更重要的还在于它是一个过程。这个过程呈现为一条光滑的抛物线，飘飘忽忽的，它牵引着你去追寻它，捕捉它，但又永远无法整个地把握往它；把握不住它，但又不愿放弃它，而是仍然尽力地追寻它，捕捉它。正是在这个过程中，我们的思绪被引向了远方，获得一种超越和解脱。就功能、力量、魅力方面来说，中国艺术中有许多作品都包含有“玄”的因素，特别在一些精通道家和佛学的诗人、艺术家那里，这种品格尤为明显。

3．西方艺术的意义状态趋向于理智，中国艺术的意义状态趋向于直觉。

西方艺术的意义状态是趋向于理智的，是诉诸逻辑思维的，所以是可分析的。而中国艺术的意义状态则是趋向于直觉的，是诉诸悟性思维的，因而是只可感觉而不可以分析的。所以，中国艺术家和美学家往往将中国艺术中的这种意义状态称之为“意味”，或直接就是“味”。南朝钟嵘就曾在其《诗品序》中提出“滋味”为诗的极至，认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”唐司空图则更是明确地推崇“味”为最高的美，他说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”那么“味”是什么？“味”就是一种“意义”，但不是通常的意义，而是感官化了的“意义”，它是把理性所能把握的“意”诉诸人的感觉来把握的结果。[[1]] 所以味是一种用感觉来把握其内涵意蕴的一种特质。因为用感觉来把握，所以不可能有固定的内涵与外延，所以司空图指出它不是“止于咸酸”，而是在“咸酸之外”，是“近而不浮，远而不尽”。做到这一点，才能得到“韵外之致”。[[2]] 可见，“味”就是有余意， 就是有“不尽之意”，这正是中国艺术中的意义处于弥漫状态的结果。

由于中国艺术之“味”是一种感官化了的意义，所以，对它的把握也就只能诉诸人的感觉才能完成。西方艺术中的意义是经过理性加工，经过逻辑模压成形的，所以它也必得经过理性与逻辑才能充分地把握它，深刻地领会它。而中国艺术的意义没有经过理性和逻辑严格的整理，而是始终伴随着人的生命感性，融化在人的全付感觉之中，故只能通过感性的直觉体悟才能把握。中国艺术家和美学家在对艺术进行阐释时，普遍不用抽象的概念或逻辑的命题来表示，而是用倾向于用形象性的描述来暗示，因为只有形象性的东西才能诉诸人的感官，引发人的直觉体验。司空图的《二十四诗品》，写的是艺术的二十四种美学特质，就多用形象性的诗句来表示。例如“冲淡”条是：“饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。……遇之非深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”“纤浓”条是：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。”“典雅”条是：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”[[3]] 南宋严羽在其《沧浪诗话》中则更明确地指出诗用的是与抽象思维完全不同的形象思维，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”要求作诗能够“不涉理路，不落言荃”。他特别强调对诗的把握不应拘泥于字句学理，不应在学问辞章，而应诉诸个人的真切体悟，即他所说的“妙悟”：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”[[4]] “悟”就是通过形象，或在形象之中直接把握、领略其中的意义、内涵，不需要任何概念和逻辑。严羽所讲的“妙悟”，就是这个意义上的悟，是一种来自形象，诉诸感觉的意义把握方式，亦即“直觉体悟”。实际上，在中国艺术的审美过程中，它包含着三个重要环节：感、品、悟。首先是对作品的直接的感受，然后进入对作品内涵的咀嚼、品味，最后才引发你对宇宙、人生之“意义”的领悟。在这三个环节中，无论是哪一个环节，它都不是纯理性、纯逻辑的，而是与感性、与形象融合在一起的。

三、就生命状态言