印度古典美学思想，可以说是印度教哲学思想在审美方面的表现。如美国美学家托马斯·门罗指出：“印度美学史是印度哲学与宗教史中一个不可分离的组成部分。”（注：托马斯·门罗《东方美学》第22、60页，中国人民大学出版社.1993年版。）如果对印度宗教哲学思想的一些概念没有认识，就不容易彻底理解印度美学思想的基本特点。这里，本文主要探讨印度教哲学思想中的万物有情观对印度古典美学的影响，希望对我们理解印度美学思想有所裨益。

一

在原始“轮回观”、“万物有生观”、“万物有灵观”的影响下，印度人认为，万物皆有灵魂，万物皆有感情，万物皆有精神思维，这可以说是他们所有的万物有情观。印度思想往往把人、兽、物等同看待，把它们归纳为“有生类”。在《奥义书》中，把有生类的区别按照出生的方式分为：胎生、卵生、湿生（有湿气产生的生物，如蚊、虱子）、芽生（植物）。而决定这种生存状态的因素又与轮回者自身的先前行为有关，如《歌者奥义书》5、10、7节也说行善者将得善生：或生为婆罗门，或生为刹帝利，或生为吠舍。而行恶者将得恶生：或生为狗，或生为猪，或生为贱民。《摩奴法论》和其他教派的典籍中，也有此种说法。佛教也认为一切众生都是按照善恶祸福的业报法则，流转于“三界六道”之中。

印度的语言也表现出人、兽、物是等同的。如在梵文中，把人叫作“prana”（气息、呼吸）、“pranin”（生物，复数为众生）；把人或万物都叫作“bhuta”（万物、万有）：“sattva”（生灵、存在）或者““valoka”（有生界）。梵文中尽管也有“人类”的词汇，但习惯的用法则是“有生类”这类词汇。佛经《法句经》也宣扬“人兽等同论”，“一切有生类都爱惜生命”之类的话不时在佛经中出现；还有，佛教徒称释迦牟尼为“两足尊”，表明人同其他动物的区别只在于足的多少。印度思想认为，人与万物同等，都是属于“有生界”的某一种，其共同性的基础是生命的存在。奥义书把宇宙的本质概括为梵，而在俗世中，各种神灵以及世界万物都有梵性，如《奥义书》中所说的“你即他”、“我是梵”等命题。而万物都有生命的存在可以说是“万物皆有梵性”这一观念的生命论基础。

中村元指出：“印度人承认在一切有生类中存在精神因素。他们常常强调不仅人和兽有灵魂，而且植物也有灵魂。”（注：中村元《东方民族的思维方法》，第53页，浙江人民出版社1989年版。）并且，印度各派宗教都持泛灵论观念，认为一切生物都具有造物主所创造的“普遍的心理”或“普遍的感觉”结构。例如古代哲学圣人商羯罗把人与动物归为一类，“人的行为与兽的行为没有什么不同。一种刺激，如一种声音，传到诸如动物耳朵一样的感觉器官，如果它感到不舒服，它就会躲避或跑开；而当它感到舒服时，它就会寻音而去。当一头牲畜看到一人挥舞着棍棒，它想这人要杀我，就遁逃；但当它看到一人手握青草时，就走近那人。据说人亦如此，人是有理智的动物，当他看到一恐怖之人握刀相胁时，他就撒腿而逃；而它看到相反的神态的人时，他就接近那人。这样，鉴于认识对象和认识作用的关系，人所采取的行动与兽类的反应是共同的。众所周知，兽类的感觉是由于它无法辨别‘普遍自我’与‘非普遍自我’而造成的混乱引起的。人在许多方面与兽相同，他的感觉常把‘非普遍自我’误认为‘普遍自我”。（注：转引自中村元《东方民族的思维方法》，第51页。）“当大多数印度人认为每一自我与他人自我在本质上是同一的，并且认为人与人之间的区别仅仅是现象形态的差别时，他们自然把自我与他我不二的境地看作是他们的理想。”（注：转引自中村元《东方民族的思维方法》，第20页。）万物有生命，万物有思想感情，人与动植物之间可以沟通、互渗、互变，因为都是五粗大原素和细微元素组成，只是表现形态不同而已，人、物相同相通，价值等同，因此印度宗教宣扬不杀生。

因为人与万物同情同构，可以互渗互通互换，所以一切有生类也叫“有情”，这就形成了“万物有情观”。

“万物有情观”在印度文学中有很多表现，如人与动植物以及动植物之间不存在感情和思想上的界线，人与动植物之间还常常发生互变、互渗。在《罗摩衍那》里，猴子与狗熊都组成军队来为罗摩作战，喜马拉雅山生的儿子弥那迦与风神的儿子诃奴曼交朋友；一个叫挢尸吉的女人变成了一条河，天女兰跋变成了一只鸟。在艺术表现上，印度文学里还经常用动植物或其他自然物的色彩与形象来表现人，如形容男人的英俊是“眼如莲花，脸如乌云，身体如黑檀木”，比喻女性的美是“头发象带雨的云彩一样黑，脸象新开的嫩荷花”，“她的身形真是花枝招展”、“口如相思果”“眼睛象鱼鳞般闪烁”等。而诸如纯净的溪水、青翠的芳草树木、圣洁的莲花荷花、艳丽的孔雀、人的光洁的皮肤等都频频出现在印度文学作品中，成为一种审美观念。这样，山水都有情，万物之间没有任何阻隔，表现有情世界的范围得到极大的扩展，一切有情物都可作为艺术表现的对象来渲染情感，增强了情感力度。

自然形式美、自然生命美在情味论中也得到了肯定。如美学理论家婆罗多在《舞论》中说“艳情由常情（固定的情）欢乐而生，以光彩的服装为其灵魂。正如世间凡是清白的，纯洁的，光彩的或美丽的都以‘艳’表示。“季节、花环、妆饰，（以及对于）情人、音乐、诗歌的享受，到花园去游玩，（随着这些）艳情的味就产生了。”（注：金克木译：《古代印度文艺理论文选》第8、9页，人民文学出版社1980年版。）因为万物有情有生，所以“光彩的服装为其灵魂”指的是包括人类、动植物等自然界中的一切物体的外表形态和色彩，那么凡是“清白的，纯洁的，光彩的或美丽的”世间万物都可以用“艳”来表示，也即是它们也都可作为美的对象来欣赏。万物有灵有情，情可动人，形可愉人，这可说是印度自然美感产生的主要因素。

万物有情观决定了印度美学中“物感”的自然审美观及表现方法；万物有情是一切生命的自然本性，自然事物风景之美，使人得到极大的审美愉悦，人的生命就融合在大自然的博大生命中。在人情与世情的自然流露中、在人与物的交感互渗中体现出梵的合谐本性，即梵本质的“一”与万物之多的统一和合谐，而这一点可以说是印度美学思想的根本之处。

二

情味论是印度诗学的重要理论基础，自婆罗多确立情味论后，梵语诗人和戏剧家普遍接受味的概念。以情味论为主要内容的味论派是印度诗学七派中的第一大派。万物有情观对情味论产生了重要的影响。

首先，印度史诗通过对万物有灵有情形象化的描述，揭示诗歌创作的灵感来源于人对大自然生命的感受和交融，这成为情味论的雏型。

《罗摩衍那·童年篇》第二章中描写道：一天，蚁垤仙人在森林里看见一对麻鹬悄悄地愉快交欢。忽然，一个尼沙陀（猎人）射中了公麻鹬。公麻鹬坠地翻滚，满身鲜血，母麻鹬凄惨悲鸣。蚁垤仙人心生怜悯，安慰母麻鹬，谴责尼沙陀，他脱口一首诗道：

你永远不会，尼沙陀！

享盛名获得善果；

一双麻鹬耽乐交欢，

你竟杀死其中一个。

说完后，蚁垤仙人自己也感到惊异，反复琢磨自己究竟说了什么。最后，他意识到自己说出的是诗。他对徒弟说道：“我的话都是诗，音节均等，可以配上笛子，曼声歌咏，因为它产生于我的输迦（soka，悲伤），就叫它输洛迦（sloka）。”（注：季羡林译《罗摩衍那》第一卷，第17—26页，人民文学出版社1980年版。）后来，大梵天就令蚁垤仙人用这种“输洛迦”诗体编写罗摩的故事（即《罗摩衍那》）。

印度学者一般认为《罗摩衍那》中的这个传说是味论的胚胎或雏型。情由是猎人射中正在愉快交欢的公麻鹬，情态是公麻鹬翻滚流血，母麻鹬凄惨悲鸣，这样就激起常情悲（soka），产生悲悯味。诗之所以成其为诗，是因为与常情和味有关。欢增在《韵光》中论述情由、情态和不定情暗示味时，曾经说道：“唯独这种意义（即暗示义）是诗的灵魂。它正如古时候最初的诗人（即蚁垤）因一对麻鹬分离而引起悲伤，变成输洛迦诗体。”（注：转引自黄宝生《印度古典诗学》上编第299页，北京大学出版社1993年版。）

第二，有情众生都能“感同身受”，并拥有“共同审美心理结构”，这成为情味理论的思维逻辑起点。

在印度现存最早文献吠陀诗集中，味（rasa）这个词意为汁、水和奶。从词源学上说，rasa的原始义是汁（植物的汁），水、奶和味等等是衍生义。在奥义书中，味这个词意为本质或精华。例如，“呼吸是身体的本质（rasa）”（《广林奥义》Ⅰ.3.19）；“万物的精华（rasa）是地，地的精华是水，水的精华是植物，植物的精华是人，人的精华是语言，语言的精华是梨俱（颂诗），梨俱的精华是娑摩（曲调），娑摩的精华是歌唱“（《歌者奥义》Ⅰ.1.2）； “它（梵或自我灵魂）是本质（rasa），谁获得这种本质，谁就充满欢喜”（《泰帝利耶奥义》Ⅱ.7,1）。（注：转引自黄宝生《印度古典诗学》，下编第299页。）可以看出“味”这一概念含有事物内在的精华、本质的意思。

味论是婆罗多戏剧学的理论核心。婆罗多认为：“离开了味，任何意义都不起作用”。（注：转引自黄宝生《印度古典诗学》，上编第41页。）他给“味”（rasa）下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”他解释说：“正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样，各种情的结合产生味。正如食糖、原料、调料和药草产生六味（即辣、酸、甜、咸、苦、涩），同样，常情和各种情结合产生味。”（注：转引自黄宝生《印度古典诗学》，上编第41页。）“味”应该是可以品尝的。因此，“正如思想正常的人享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意。同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意”。（注：转引自黄宝生《印度古典诗学》，上编第41页。）据黄宝生先生在《印度古典诗学》中这段话的解释，味是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感，这里是把对生理快感的体味来比喻精神上所获得的那种特殊的审美愉悦。也即是将生理意义上的滋味移用为审美意义上的情味。

对于情，印度很早就把人类感情区分为恒常固定的感情和具体变化的感情。这是由有情众生具有共同的审美心理结构（Sadharanya）所决定的。梵文“Sadharanya”一词有感同身受、普遍赞同、同情的意思。在印度美学理论中此词相当于“共同美感”或“人同此心，心同此理”的共同的审美心理定势。印度思维在“万物皆有梵性”的影响下，总是力图寻找或描述普遍性本质的东西，强调本体真理观，对于人类心理活动、情感特征也都力求描述那共同的普遍心理和情感，并把它们看作是超越经验世界或物质存在的不变的实体。

恒常不变的感情是由种种原因引起不同的情而表现出来。婆罗多仙人在《舞论》中对此作了总结，即常情（固定的情）、不定性、随情（情态）、别情（情由）等四十九种情，但在艺术中升华为味的只有八种常情，也即是说，在艺术中能吸引人们兴趣、能产生强烈共鸣的情感只能是常情，因为这是人人都拥有的、都能感受体悟到的普遍性情感。胜财认为“常情是盐矿（即美的源泉）。（注：转引自《印度古典诗学》上编第43页。）婆罗多说：“智者心中尝到与情表演相联系的常情（的味）因此（这些常情）相传是戏剧的味。”（注：金克木译：《古代印度文艺理论论文选》第6页，人民文学出版社1980年版。）因此，常情又被婆罗多在《舞论》中统称为“情”。这八种常情就是人类共同的审美心理结构所固有的、基本的情愫。“情”意为人类的天性，词源出于“存在”，即原本的存在。艺术家就是把这种天性情感通过艺术手段表现出来，激发观众、欣赏者对天性情感的共鸣。正因为人们都有共同的审美心理结构，才能够感受到艺术家激发出来的“常情”，观众和欣赏者强烈感受到、品尝到的这种普遍的、共同的情感，以及由共鸣带来的审美快感，印度美学称之为“味”或“情味”。而对于这种“同情”，帕德玛·苏蒂是这样解释的：“主体与客体间的这种对应性以及它们在欣赏那具有敏锐与敏感的两个大脑间的和谐状态。美既存在于欣赏者或创作者的大脑中，又存在于大自然中，这种存在表现在诗人美好思想的艺术中，被用作了媒介。同情产生于美的东西与欣赏者的敏感同在之时，将主体与客体联系在一起。美的一部分属于主体，一部分则属于客体。美的东西只有在刺激主体经验到其中的审美快感时才是美的。美是以隐蔽的形式存在于欣赏者或创作者的大脑之中，并通过美的东西表现出来。”（注：帕德玛·苏蒂《印度美学理论》第186页，中国人民大学出版社1992年出版。）这说明，有情众生共同的审美心理结构决定了共同美的存在，这是艺术家的情感表现所追求的目标。实现这一目标，也可以说是以艺术的方法来表现世界万物都具有的梵性。

可见，“情味论”表达的情感就是万物有情观中万物都具有的情，它是最典型、最深切、最普遍的情感和最具有感染性的情感，而不是浮泛之情：它强调，万物有情观中万物所共同的审美心理结构，是沟通人与人之间、艺术家与欣赏者之间情感的桥梁。

   总之，万物有情观决定了印度古典美学中“物感”的自然审美观及表现方法；它对情味论的产生和形成也有重要的影响。理解了印度教哲学思想中的万物有情观，就会对印度古典美学的一些基本内容有更好的领悟。

 

（来源：《南亚研究季刊》(成都)2005年02期。编辑录入：齐芳）