面对启蒙现代性为人类文明带来的危机，近代大致出现了两种类型的知识分子。他们对启蒙现代性都持批判的态度，但是却采取了大相径庭的策略。一种知识分子认为启蒙理性带来的是文化的衰弱，而艺术则是一个超越现实的乌托邦，“真正的艺术也是人类对现实彼岸的‘另一个’社会的渴望的最后保存者”，它是一种抗议的声音，一种批判的力量。换而言之，艺术是审美现代性的代表。因此，这一类的知识分子主张退守于象牙塔中的艺术，强调艺术的“自律”，并对技术进步持敌视态度。法兰克福学派的代表人物阿多诺就是这一类知识分子的典型。他对以勋伯格为代表的现代音乐倍加赞赏，而摒弃了电台音乐，在他看来，电台的无线电传播媒介正是启蒙理性的典型产物，它将信息传播渗透到音乐中，从而使先锋音乐退化为一件消费品。与之相比，以布尔迪厄为代表的另一类知识分子，对启蒙理性所采取的批判策略却颠覆了前一类知识分子所构建的艺术乌托邦。他通过利用媒介的权威，而不是远离媒介的方式实现了一种对启蒙现代性的批判。这两种截然相反的批判策略是否只是针对一个对象所采取的不同路径，它是否还暗示了这两类知识分子在思维结构上的一些根本性差异？颇具启发性的是，比格尔在他的《先锋派理论》中对阿多诺的文化批判理论有着这样一个评价：阿多诺是在艺术体制内讨论问题的，自律原则成为了他们视域上的界限（注：比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第59页。）。比格尔的这一论断为我们提供了一个重要的思路。阿多诺与布尔迪厄之间的差异不仅仅只是方式上的不同，而是源于他们对艺术认识上的差别——这就是对艺术作为一个体制，即“艺术界”的认识。把艺术视为一种体制，也就是将其置于具体的文化社会背景中加以讨论，正视在艺术生产、传播、消费过程中所涉及到的制度、行为和各种权力关系。可以说，布尔迪厄等人对艺术场（亦即艺术体制、“艺术界”）的理解，是对艺术与启蒙现代性及审美现代性之间关系的一种新认识，也是对基于自律原则的审美现代性的一种反省。

从“艺术体制”或“艺术界”的角度来看待艺术，这一观点首先要追溯到后分析美学家丹托和迪基，在1964年和1969年，他们分别发表了文章《艺术界》和《何为艺术？》，将“艺术界”这一概念正式引入了美学中（注：参见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版。）。姑且不论这一理论对美学内部所产生的巨大冲击，从美学的发展来看，我们至少可以认为，这标志了一种思路上的转变：艺术家、美学家和批评家正在走出对抽象思辨的理路，开始关注艺术与社会体制复杂关系，尤其是其中复杂的规范和权力因素。

首先，艺术体制理论的最大贡献之一在于，它打破了现代艺术观念，即艺术是纯粹地、超越于现实社会之上，是为人类文明提供救赎的“幸福的承诺”。事实上，由于艺术作为一个体制牵涉着众多的“不纯”的、“有目的”的因素，这种“幸福的承诺”其实只是由现代知识分子所建构的“乌托邦”。

从历史的维度来看，启蒙现代性自身的发展产生出了它的对立面——审美现代性及其现代自律性的艺术。从艺术的发展来看，自西方文艺复兴和启蒙时代起，艺术在西方社会结构中的位置发生了变化，现代性的规划为艺术自身的合法化和体制化提供了条件。一方面，得益于现代意义上的市民社会的出现，相对于前体制化阶段，拥有自觉意识的艺术家的出现已经成为可能。市民社会“并不是那个使用了数个世纪的、与‘政治社会’具有相同含义的古老概念，而是体现在黑格尔哲学之中的一个比较性概念。这一意义上的市民社会与国家相对，并部分独立于国家。它包括了那些不能与国家相混淆或者不能为国家所淹没的社会生活领域”（注：泰勒：《市民社会的模式》，冯青虎译，载邓正来、亚历山大编《国家与市民社会》，中央编译出版社1999年版，第3页。）。邓正来指出，黑格尔将对市民社会的思考转向经济方面，即将市民社会理解为国家与家庭（私人领域）之间的一个领域，从而实现了“市民”与“政治”的第一次分野。随着市民社会相对独立于国家与家庭，作为制度范畴的、与私人领域相分离的（资产阶级）公共领域，以及相应的文学公共领域的出现才成为可能。所谓的市民阶级，也就是哈贝马斯所关注的“有教养的中间阶层”。不同于传统意义上的市民，即手工业者、小商人等，哈贝马斯强调，市民阶级作为由重商主义所激发的新阶层，他们“意识到自己是公共权力的对立面，意识到自己是正在形成当中的资产阶级公共领域中的公众”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第22、22、22、306页。），将新兴的学者阶层包含在内的市民阶级“是公众的中坚力量，而他们从一开始就是一个阅读群体”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第22、22、22、306页。）。市民阶级的这一特征与传统意义上的共同体之间形成了鲜明的对比：在这一群体中所有人都可参加讨论，自由辩论和思考被有效地加以采用。因此，市民阶级形成的过程也正是公众批判和公众舆论逐步展开的过程，在这一新的社会交往关系中，知识分子通过新闻媒体与民众发生着联系，同时，“公共管理和私人自律的紧张关系”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第22、22、22、306页。） 也日益明显。同时，随着艺术市场的发展成熟，报纸、艺术评论等这些传播媒介的确立，以及沙龙、咖啡馆等这些场地的出现，为自主的公众提供了新的公众空间，“艺术界”初步获得了能够促成其按照自身逻辑自主发展的一系列客观条件。

艺术家自主意识的确立，以及围绕着印刷传播媒介所形成的公共舆论空间，正是在这两个客观条件齐备的情况下，“艺术界”才可能作为独立自足的领域分离于其它社会领域。也只有在这时，艺术才可能以社会对立面姿态出现，站在批判性的立场上，提出其一系列自身合法化的主张，并进而将这种自身合法化的努力转化为“艺术界”的自主性原则（这一原则从新的市民社会空间中获得了充分的支持，它甚至有力量颠倒主导性的经济原则）。同时，需要注意的是，在对待公共领域及公众的问题上，我们可以发现两种相互对立的观点。这为我们思考那一历史阶段的艺术体制与启蒙现代性之间的逻辑关系提供了理论资源。哈贝马斯在讨论文学公共领域时，是将其视为一个理想类型的。艺术市场的形成使艺术可以以商品的形式走出贵族与教会的控制，成为可供公众讨论和争辩的对象。正是从最初的、围绕着这些艺术产品所进行的讨论开始，公众摆脱了传统共同体的封闭、与世隔绝的状况，为资产阶级公共领域的出现和稳定奠定了基础。这些具有批判精神的公众也得以超越其个人的身份，成为公共领域中的代言人和教育者。但是，正如马修所指出的，哈贝马斯所期待的真正进行沟通的公众、“未被支配的沟通”其实只是哈贝马斯的一种理想。马修认为，公共领域中的公共交往其实是与获得领导权相伴而生的，公共领域中的代言人一方面试图通过说服吸引内部各公众的认可与支持，另一方面，也通过说服广泛的民众，实现与其他群体的联合。因此，个人权威的兴起是代言人出现的合法化条件。而哈贝马斯所期望的完全平等的沟通体系只会导致体系本身的崩溃。因为，以名望为基础的代言人的合法地位，是以民众对他的高度信任为基础的。换而言之，“如果没有一个身份等级体系以支撑那些谋求公共支持的人的声望，这种分立的‘公众’就不可能出现。‘公众’在被型塑出来之后也不会摧毁自己赖以形成的身份等级体系。相反，‘公众’赫然成了一种新的分立成形的身份等级体系，这一体系是以对一种新资源的控制为基础的”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第22、22、22、306页。）。

马修的这一看法其实与布尔迪厄对自主的文学场的理解颇有异曲同工之处。相较于马修，布尔迪厄将身份等级体系进一步具体到了社会的文化等级分层，他主张，应该抛开对纯粹美学或是对绝对自由的理想追求，所谓的纯粹艺术，或是纯粹美学，是扎根于文化等级分层之中，因为他主张在社会的文化等级分层中考察隐藏在纯美学，或是自由之下的原则。

布尔迪厄以“场”的概念来理解艺术体制：“文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”（注：布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第262、275、276页。） 布尔迪厄理解中的“场”有这样几个特征：其一，场是由客观关系构成的关系网络：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的代理人或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润（specific profit）的得益权——的流通结构中实际的和潜在的处境（situs）， 以及它们与其它位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）。”（注：布尔迪厄、华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社1998年版，第133—134页。引文中的“行动者”在本文中被译为“代理人”，以突出他与体制化“艺术界”的关系。下同。） 场的结构体现为代理人之间的关系，这些代理人在场中占据一定的位置，他（们）既可以是个人，也可以是一个群体。其二，每一个场都是权力场，场中的各个位置所占据的资本并不平衡，因此永久地存在着关系上的不平等。代理人总是相互对峙，试图保持自己的位置或是改变彼此之间的权力关系，因此场也是一个斗争的场所。其三，每一个场（经济场、政治场、艺术场等）相对自治，遵循各自的运行规律。布尔迪厄经常把场比做游戏，参与者们将“对游戏及其赌注达成了某种一致的信任”作为其竞争的基础，“赋予游戏与赌注一种可以逃避质询的认识”（注：包亚明：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年版，第143、197、194页。），“赞成游戏、相信游戏和赌注价值的某种形式，让游戏值得一玩，是游戏进行下去的根源，各种动因在幻象中互相串通，是它们互相对立和制造游戏本身的竞争的基础”（注：布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第262、275、276页。）。对布尔迪厄而言，艺术场就是一个发生着权力争夺并实现区分的客观关系结构，不同的代理人遵循着特定的“场的逻辑”，凭借各自的资本实行权力争夺，场中各方力量之间的冲突、不平衡性成为其艺术场运转的原动力。

布尔迪厄进一步对与审美现代性关系密切的艺术“信仰”进行了解构。文学场或是艺术场存在着一种独特的机制，即信仰。我们所认为的艺术品的某种意义和价值，我们将艺术品视为“艺术品”的眼光，都是基于我们对某种艺术观念的信仰。然而，信仰并非完全如我们所理解的是一种精神层面的东西。信仰作为一种集体信念，与整个艺术体制密切相关。在《信仰的生产》一文中，布尔迪厄不断地置换着他的提问：是谁创造了作品的价值（艺术家，还是经销商）？是谁创造了艺术家（“作者的作者”是谁）？发现者（艺术商）进行神化的权威性源于何处？通过这一系列的提问，布尔迪厄一步步将价值生产的问题深入到了有关神化的权威性是如何生产而出的问题，也就是有关艺术品价值的信仰的问题上（注：参见布尔迪厄《信仰的生产》，曾军译，载《视点1：大众文化研究》，陆扬、王毅选编，上海三联书店2001年版，第98、97页。）。

“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值”（注：布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第262、275、276页。）。因此，艺术场中所有的一切几乎都与“信仰”有关，这既包括了我们对艺术品，以及审美经验的种种看法，对“卡里斯玛型”的意识形态的信仰，即对天才艺术家权威的毋庸置疑的信任，对艺术场作为有限生产场所遵循的“为艺术而艺术”原则（及其有效性、在政治与伦理层面所具有的价值）的信仰；同时也包括了对艺术商人、艺术评论家等人有能力发现天才、鉴定艺术品价值的信任；包括了对艺术场中各种认可机构的信任，等等。因此，布尔迪厄所谓的信仰是艺术场的信仰机制，它不是单纯针对某些“艺术界”名人，或某些组织，而是存在于整个艺术场体制中。

艺术场的信仰机制同时也是信仰不断生产的循环机制，信仰的生产发生于整个生产领域，发生在各种力量集聚的艺术场关系网络中。一方面，它构成了艺术场所有代理人对场特有逻辑的信仰，这构成了各个代表着不同利益的代理人之间联系的基础。用布尔迪厄的话来说，艺术场中所发生的无数的冲突竞争，都是以各代理人之间的共谋（collusion）为基础的，即以对游戏的基本规则的一致信仰为基础的。对于这些基本规则的信仰保证了艺术场作为一个相对独立的领域的存在状态。具体到作为有限生产场的艺术场，其独特之处在于对一般性的主导原则——即经济原则和政治原则——的颠倒。艺术场对其自主性原则的信仰，对“为艺术而艺术”原则的信仰，使它区别于一般性的文化生产场，它们的生产不是为了大众的需要，而是针对同为艺术领域内的艺术家、美学家，因此它拒绝商品化、否定经济因素的控制。另一方面，艺术场中信仰的生产又持续地存在于场中各代理人的冲突竞争之中：为了争夺或是保有在场中的地位，不同的艺术家之间（如正统艺术家与异端艺术家之间），不同的艺术商人之间，以及艺术家与艺术商人之间，艺术家与美学家、艺术批评家之间不断地生产着对各自作品的价值的信仰。

布尔迪厄对于艺术场剖析的精彩之处在于，他正是在对冲突的艺术场的分析中，揭露了信仰的生产的实际状况。在信仰的生产中，文化资本扮演着关键性的角色。与经济资本在现代社会中所起的作用相类似，文化资本也起到了实现体制控制的功能，但是相对于经济资本，它以一种更易得到人们信任的形式获得了艺术场内公众的认可。文化资本的魔力在于，一方面，在协助艺术家、美学家等人确立自己的艺术／美学观点的同时，它也可以在较长的时间段内，保证这些人经济利润的实现。“正如那些最留意的观察家们所设想的那样，这种否定既不是一种对总是出没于最‘公正无私’的惯例的‘经济’利益的真正的否定，也不是一种对这种惯例唯利是图一面的简单‘掩饰’”（注：参见布尔迪厄《信仰的生产》，曾军译，载《视点1：大众文化研究》，陆扬、王毅选编，上海三联书店2001年版，第98、97页。），“场的结构，即资本的不平等分布，是资本之所以能产生特殊效果的根源，特殊效果指的是利润和权力的呈现”（注：包亚明：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年版，第143、197、194页。）。与权力场、经济场等一样，艺术场依然是以文化资本不平等分布为特征的，而文化资本的分布不均衡引起的“物以稀为贵”的情况，也使得文化资本最终转化为经济利润成为可能。另一方面，在艺术场的信仰生产中扮演着关键角色的文化资本，其控制极具隐蔽性，它通常不是以物质形式外在地表现出来，而是通过长期积累而内在于人意识中的因素，这包括了知识、趣味、创造技术、生活风格等，也包括了体制性的、鉴定资格（拥有命名权）的资本。它“坚决地”摒弃经济利益的立场，它“毫无”功利性的性质。这些表现都以“神圣化”的方式使这一资本再生产机制变得合法化。具体地说，文化资本采用了一种隐蔽的资本再生产机制。在《国家精英》一书中，布尔迪厄指出，文化资本通过家族再生产向学业再生产的传递具备了更强的伪装性，即“教育制度通过承认文化资本的世袭传递性而为社会结构的再生产作出贡献”（注：包亚明：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年版，第143、197、194页。）。可见，在对这种文化资本合法性的神圣信仰背后，依然隐藏着资本作为等级分层标准的功能。只是相对于经济资本而言，建立在人们的集体信仰或是集体误认基础上的文化资本实现是一种更为隐蔽的文化等级分层的功能。这是以神化的方式，使基于文化资本之上的文化等级分层合法化，并将之普泛化为艺术场公众的集体信仰。自主的艺术场与其它类型的场一样，也存在着（文化）资本的不平等分布，以及资本控制的问题。

因此，作为一种至尊至圣权力的根源，信仰的生产是艺术场代理人争夺各自在场中的占位，获取权威的重要手段。艺术场作为一个冲突和竞争的空间，是由携带着权力性质的各种占位之间的客观关系所构成的。在艺术场中，各代理人遵循着一种利益取向，即他们在场中所处的位置是直接与他们的利益相结合的，他们的行为也总是为了保证自己既得利益的合法化，或是争取更多的利益，信仰源源不断地产生于各代理人为了争夺各自的利益展开的竞争之中。即使信仰生产的过程中存在着各代理人之间的合谋，但对于处于场中不同位置的信仰生产者而言，其目的总是为了通过将自身神圣化，从而占据场中的更加优势的位置。就此而言，艺术场的神圣信仰机制就是使文化分化合法化、使权威合法化的信用机制。可见，无论是从史的角度，还是从逻辑关系的角度，“艺术体制”理论都发挥了这一功能，即将审美现代性对艺术作为乌托邦、艺术作为“彼岸”的承诺还原到了那一具体的体制结构中，并揭示出艺术体制在很大程度上正是依托于启蒙理性的这一实际状况。

但是，使艺术体制在审美现代性进程中具有特殊意义的是，尽管它在一定程度上依托于启蒙理性的成果，但是与其它的社会体制相比，它也鲜明地体现出对启蒙理性的对抗姿态，这就是艺术体制的双重性质。如果从艺术场作为权力场的观点来看，艺术场与其它的权力场，尤其是文化生产场之间的话语权的争夺也正是其抗争性的一个突出体现。

同样对艺术体制投入了颇多关注的社会学家威廉斯，在其《文化社会学》一书中，提出了两个关键词来作为讨论艺术体制的切入点，即社会机制（institutions）与内在结构（formations）：“我们可以提出以下基本的区分：一方面是‘文化生产者’（尽管是抽象概念， 审慎地说却是一个中性的概念）与种种有形的社会institutions之间多变的关系；另一方面，则是在其中‘文化生产者’已被组织起来或组织自己的变化关系，亦即他们的formations。这是一个工作性的界定，它使得探讨文化的有效社会关系的某些路径成为可能。 ”（注：译文参见周宪《艺术世界的文化社会学分析》，载《社会学研究》2003年第4期。） 其中文化生产者与institutions之间的冲突，也就是布尔迪厄所谓的有限生产场与文化生产场之间的冲突，即文化生产者与那些代表着更多经济、政治利益的代理人之间的冲突。一般说来，文化生产场的生产总是为了满足一般公众的文化需要，因此它较多地受到经济原则及政治原则的控制，尽管有限生产场相对于文化生产场而独立，但这两者之间并不可能截然地分开，它们之间总是存在着一定的张力，前者总是试图影响，并控制后者的发展。

尽管自主的有限生产场是以否定经济、政治原则为基础的，但是，在大规模生产场的影响之下，有限生产场仍然并存着三种合法化原则：第一种是以精英趣味为主导的“为艺术而艺术”原则。依据这一原则，艺术品的生产者并不考虑艺术市场的需要，其生产所考虑的对象是那些同为艺术家或是美学家的内行人。第二种是统治阶级趣味原则，即沙龙主人、政府代言人等所倡导的那些艺术原则，因而，它不可避免地会受到伦理或政治因素的影响。第三种则是大众原则，即直接与艺术市场的经济利润相联系的消费文化原则（注：Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, New York: Columbia University Press,1993,p51.）。市场的运转动力一方面在于上文所说的批评家、艺术家、艺术商等代理人对文化资本的争夺，另一方面也体现在其自律原则与经济、政治原则的对抗中，而且这一对抗始终是艺术场逻辑的一个主要方面。艺术家、美学家等人借助自主性原则抵抗经济原则与政治原则的渗透和控制。他们通过界定艺术，确立艺术与非艺术之间区分的标准，将经济原则与政治原则排斥在外，因此，所谓的“为艺术而艺术”的主张，便可被视为是艺术家和美学家为了夺取在艺术场中的权威位置而采取的一项策略。布尔迪厄对自主性原则作了如下精辟的论述：“维护生产的自主性，即是将艺术家所能控制的因素置于首位,即形式、方式、风格等，而非‘主题’这种外部指涉物，因为后者包含着对于功能的屈从，即使这种屈从只是在最基本的层面，即表征、指代、陈说某物这一层面上。这也意味着拒绝认同任何必要性，除非这种必要性被铭写在所讨论的艺术规则的具体传统之中：如从模仿自然的艺术到模仿艺术的艺术的转变，便是从它自身的历史中获得了种种实验甚至与传统的断裂的全部源泉。”（注：布尔迪厄：《〈区隔：趣味判断的社会批判〉引言》，朱国华译，载陶东风、金元浦、高丙中主编《文化研究》第4辑，中央编译出版社2003年版，第10页。）

总的说来，艺术体制与启蒙理性其实始终都维持着一种既互相对抗又相互合谋的复杂联系。艺术一方面以审美现代性载体的身份，始终不懈地抵抗启蒙理性对文化造成的各种冲击；另一方面，它也深深地被卷入了资本的权力控制中（这同时包括了文化资本、经济资本、社会资本的控制），遵循着体制的既定逻辑。在后市场制阶段，随着文化生产场对有限生产场控制力的增强，即当经济资本和社会资本增强了它们对艺术体制的控制力量，并使得文化资本不再能掩饰这一变化时，艺术体制对抗性的那一面就受到了削弱。这一情况一方面促使艺术家、批评家、美学家等从艺术作为“彼岸”的幻觉中清醒过来，意识到艺术作为体制在现实层面的种种“不自由”；另一方面也使他们认识到自身的行为其实是受到了艺术体制中属于现实层面的“职业体制”和属于精神层面的“使命体制”的双重影响。所谓“职业体制”和“使命体制”，埃尼斯认为，“职业体制”指的是产生于学院运动的、形式上严格的体制，这是一种现实的、正式的认可机制。而“使命体制”则反映了一种出现于正式体制边缘的新观念，它联系着灵感、天才等这一系列观念（注：参见埃尼斯《作为艺术家》，文化艺术出版社2005年版，第61—67页。。如果我们将这两个概念加以拓展，将其置于威廉斯所说的市场制和后市场制阶段，我们可以认为，随着艺术市场的壮大和成熟，原本在“使命体制”中起促进作用的艺术商和批评家的身份变得更加暧昧起来，他们一方面是“使命体制”的支持者，另一方面却又成为“职业体制”历史转型——即旧的以学院为中心的职业体制在市场制和后市场制阶段被以艺术市场和学院为中心的职业体制所取代——的稳定性力量。这也就是寄托着艺术家和美学家普遍理想的自律原则（这代表着审美现代性的那一面），与现实层面中切实存在的文化等级分层（我们可以将之视为启蒙理性对艺术体制的渗透和控制）之间的矛盾。在我看来，对此问题的认识意味着，对于由艺术体制的这一矛盾性所引发的审美现代性的内在矛盾，我们有了一种相对简化的解决方式：我们可以将带有双重性质的艺术体制与审美现代性彼此相区分，这也就意味着可以将从“使命体制”中诞生的审美现代性与仍然被启蒙理性控制着主导权的“职业体制”相互区分开来。这尽管有着分裂个体的危险，但是从相反的角度来看，同时被“职业体制”和“使命体制”所左右的个人，当他意识到这双重控制在自身所造成的张力时，他也就有可能对其进行反控制。如果从这一角度来看待布尔迪厄的批判策略，我们可以将其视为正视这一矛盾，并有效地对这一矛盾加以利用的典型，具体地说，他是以“职业体制”赋予他的个人权威为实现他的“使命”而服务，与此同时，他也时刻警惕着“职业体制”对自身的控制。如果忽略媒介对其思想及声誉“消费”的那一面，从效果上来说，这一批判策略无疑是成功的。

 

（来源：《江汉论坛》2005年11期。编辑录入：齐芳）