先锋派运动是20世纪一个独特的文化景观。从未来主义、达达派到超现实主义，从巴黎、柏林到纽约、莫斯科，先锋派具有威廉斯所说的“跨越边界的流动”（注：雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，商务印书馆2002年版，第86页。） 的国际性倾向。先锋派艺术家专注于震惊体验的生产，无所顾忌的新奇实验，种种极端观念的表达、质疑和否定成为先锋派的标签。作为一种独特的文化现象，先锋派引起了不少哲学家和批评家的关注。百余年来，有关先锋派的讨论从未停止过。但这一讨论中人们往往比较关注先锋派的形式创新、审美表现和文化政治等方面，而对先锋派的另外隐蔽的层面——商业与技术——显然关注不够。在我看来，商业和技术是先锋派所彰显的审美现代性的两个重要方面，忽略了这两个方面的思考，对先锋派的理解显然是不全面的。

一、隐而不现的“黄金脐带”

从表面上看，先锋派的文化倾向似乎是拒绝商业社会的基本法则，拒绝商品化，坚持精英主义和艺术自恋。但是问题绝不是这么简单。在一个市场经济一统天下的资本主义社会，在商业法则无孔不入的条件下，政治上的激进主义是否一定意味着对商业法则的全面拒绝呢？显然，这是一个很难回答的问题。从先锋派艺术的实践来看，我们注意到一个奇特的现象，那就是政治上激进主义与商业化其实并不矛盾。在这方面，美国学者格林伯格（Clement Greenberg）的“黄金脐带”理论， 就深入揭示了先锋派与市场及大众的暧昧关系，使我们看到了先锋派复杂的面相。

格林伯格认为，早期先锋派艺术家因反对资产阶级社会的普遍标准而走上“波希米亚之途”，表现为艺术家与资产阶级社会的疏离。这一疏离意味着先锋派同时疏离了资本主义市场。毫无疑问，这一层面是许多先锋派研究者比较关注的问题。但是，先锋派艺术家又因为对金钱的需求而保持与资产阶级社会的复杂联系，这是因为：“没有社会基础，没有稳定的收入，文化不可能发展。对于先锋派艺术，这一切都是由资产阶级社会的统治阶级精英提供的。先锋派自以为与资产阶级脱离了关系，但一条割不断的黄金脐带将它与资产阶级社会维系在了一起。”（注：Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch in Art and Culture, Boston: Beacon Press,1965, p.8.）

可见，先锋派艺术在与资产阶级社会和资本主义市场决裂时，实际又不得不依赖资产阶级精英的支持，尤其是那些富有的愿意慷慨解囊的上流精英。在某种意义上说，先锋派从未完全脱离资产阶级社会和资本主义市场。无论是毕加索这样的立体主义画家，还是乔伊斯这样的意识流作家，他们的作品必须通过市场机制才能流通，才能为人所接受，否则他们作为艺术家的命运是无法想象的，他们怎么可能像今天那样广为流通，拥有无数的读者呢？由此来看，先锋派与资产阶级社会及其市场的关系有一种“剪不断、理还乱”的关系。也正是在这个意义上，哈贝马斯认为，现代艺术所以存在的一个前提条件，就是艺术的商品化。他写道：“这个过程是很含混的，既可能使艺术堕落为宣传性的大众艺术或商业化的大众艺术，同时也可能使艺术变为一种具有颠覆力量的反文化。对形式主义艺术作品的执著也同样具有矛盾的意义。一方面，这种艺术拒绝接受由市场决定的消费者的需求和态度所带来的压力，进而拒绝艺术的虚假扬弃；但另一方面，它依然是大众所无法企及的，因而也就阻碍了外行人的拯救……只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。”（注：哈贝马斯：《合法化的危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社2000年版，第109页。） 在哈贝马斯的表述中， 现代艺术所获得的自主性，其实又必然处于和商业或商品化复杂的纠葛之中，艺术从来不可能是纯粹的。如果换一种表述，以社会学的眼光来看，这个问题就更加简单了。布尔迪厄就曾指出，艺术活动绝非只有艺术家就可以展开，它需要一个复杂的体制和各种不同的角色，艺术是一个动态的“场域”，这其中有相当一部分角色与艺术的商品化或市场化密切相关（注：详见布尔迪厄《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第195页。）。

在格林伯格看来，先锋派的任务是“对立于资产阶级社会而承担起寻找表达这一社会的新的、合适的文化形式，但同时又不屈从于它的意识形态纷争及其对艺术自身有效性的拒绝。先锋派……成为艺术自我保护本能的具体化”（注：Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Chicago: The University of Chicago, 1986, p.28, p.28.）。根据他的观点，先锋派一方面与资产阶级社会处于对立状态，对这一社会的普遍自然秩序观念进行批判；另一方面它又是资产阶级社会唯一本真的文化表达形式，因而必须坚持艺术自主性。这就意味着先锋派在转向纯艺术生产的过程中首先要排除种种意识形态观念，与题材绝对分离（注：Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Chicago: The University of Chicago, 1986, p.28, p.28.）。他还把意识形态观念和政治等同起来，认为无论是革命的还是资产阶级的政治，先锋派都加以拒绝。在他看来，先锋派创造的是纯粹形式的艺术，具有绝对的自主性。他说：“在对绝对的寻求中，先锋派艺术家或诗人力图模仿上帝，创造只在其自身有效的东西，就像自身有效的自然，或像在审美方面有效的风景（而非图画）。一种既定的东西，它不仅没有意义，而且没有相似物或原作……内容完全消解在形式之中，艺术品不可能完全或部分地还原为自身以外的任何东西。”（注：Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch in Art and Culture, Boston: Beacon Press, 1965, pp.7—8.）

从现代艺术史的进程来看，先锋派作为一个独特的现代性现象，因其不断专业化而导致支持它的资产阶级精英人数迅速缩减，与资本主义市场日益疏离。阿波利奈尔当年曾抱怨“大众不支持我们”；奥尔特加也曾指出现代艺术中出现了“新艺术”（先锋派）和大众文化的二元对立；阿多诺更是主张以先锋派的激进美学来抵制文化工业。但是如布尔迪厄所指出的，正是在摆脱资本主义市场的努力中，先锋派艺术家“为获得艺术行动的意义和功能的控制权战胜了资产阶级”，他们宣称“艺术是无价的”，建立起“反经济的经济领域”。

在布尔迪厄看来，先锋派与唯利是图的资产阶级分离，但通过创造出无功利的自主艺术，积累象征资本包括艺术家的名声和艺术品的信仰，而象征资本通过合法化后，随即转化为经济资本。

这样看来，先锋派未能彻底抛弃资本主义市场的运作原则，无意中仍然遵循这样的原则，且以此来运作纯艺术生产。首先，从格林伯格的界定看，先锋派在逃避艺术的商品化时，却具有了内在的商品形式。这是自主艺术品自身特征所决定的。虽然格林伯格强调这些艺术品的绝对自主性，但这样的艺术品一旦创作完成，离开艺术家后，就会呈现出客观化即非个人化的特征。这一特征是成为商品的前提，即便自主艺术品是无功利性的，但它在场内仍然不可避免地成为了商品，至少是一种特殊的商品。其次，诚如波吉奥里所言，先锋派从未拒绝宣传和用广告来塑造自己，而宣传和广告是资本主义市场最基本的原则之一。早期先锋派艺术家不仅创造形式新颖的艺术，而且创造标新立异的生活方式。与资本主义广告营销策略相反，早期先锋派通过制造与公众的紧张关系来张扬自己的作品。在波吉奥里看来，先锋派对公众的敌意并不意味着他们忽视或否定公众的存在，他们“让资产阶级震惊”的意图不过是达到与公众一致的众多策略之一，它有效地承认了公众的在场和影响（注：Renato Poggioli, Theory of the Avant-garde, Massachusetts: Harvard University Press,1968, pp.34—35.）。

艺术社会学的研究揭示了这样的现象，艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值（注：布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276、271—272页。）。这就是说，艺术生产场是个特定的信仰生产场，它通过艺术体制生产出特定的艺术价值观，特别是对艺术家及其作品的信仰和崇拜。这也就是克莱恩所说的，艺术品的价值完全建立在包括艺评家、美术馆组织展览者和著名的收藏家等专家的评估上（注：克莱恩：《前卫艺术的转型》，台湾远流出版事业股份有限公司1996年版，第147、14页。）。因为道理很简单，艺术品要被愿意投资的精英所接纳。

在某种程度上，先锋派的成功也是失败。即是说，市场造就了成功的艺术家，但得到认可的艺术家必然受到市场需求的限制。丹托看到了艺术市场的另一面，他认为艺术家成功之后确实获得了别人不能制作的作品的专利权，并“随之而来的是某种财政保障，由于艺术馆需要从你那里获得典范，假如你属于一个适宜的时期。像德·库宁这样富于创新精神的艺术家从未被特许去发展，确切理解这些机制的德·基里科，就在其一生中画了许多德·基里科式的作品，因为这是市场需要的”（注：丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第99—100页。）。毋庸讳言，市场最终把这些艺术家变成了资产阶级的成功典范。而这些成功艺术家开始关心自己的财产，关心自己的作品在公众中的影响，失去了反资产阶级和大众文化的先锋派精神。往往为了适应特定时势，在价值取向上向资产阶级看齐（注：克莱恩：《前卫艺术的转型》，台湾远流出版事业股份有限公司1996年版，第147、14页。）。

用这样的视角来审视先锋派现象，我们或许可以得到新的见识。那就是先锋派政治上的激进，艺术上的逐新，其实并不与商品化相抵触。艺术生产的法则就像布尔迪厄所指出的：在一个既定时刻，在市场推出一个新生产者，一种新产品和一个新品味系统，意味着把一整套处于合法状态上分出等级的生产者、产品和趣味系统打发到过去（注：布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276、271—272页。）。这完全是一种商业性的法则，它与时尚作为一种商业手段别无二致。但是，先锋派艺术政治上的激进和艺术上的偏激却往往掩盖了它与商业的暗中勾连。在这个意义上说，先锋派无论何时，也不论在何地，总是保留着一个难以割舍的与商品的“黄金脐带”。这种倾向在今天的先锋派实践中更显得突出。无论多么激进的先锋派，它完全摆脱商业法则而一味恪守艺术法则，在现代社会中是行不通的。先锋派艺术总是不可避免地处于激进与庸俗两极的引力诱惑之中。一方面政治上的激进和艺术上的新奇崇拜，导致了先锋派自律的、自恋的和精英的倾向；另一方面，这种激进又为先锋派带来了重要的“象征价值”，这些象征价值恰恰又不可避免地转化为商业价值。这两极引力的诱惑也会导致不平衡状态，就像格林伯格敏锐地发现的那样，庸俗艺术的巨额利润是先锋派的一种诱惑源。因为不是所有的先锋派艺术家都能抗拒这种诱惑，在庸俗艺术的压力下，即便不完全屈从，富有雄心的艺术家也会改变自己的作品。换言之，先锋派有失去先锋性的危险，它与庸俗艺术实际上保持着暧昧关系，它并不像人们想象的那样是对大众文化的断然否定。

今天，先锋派的艺术实践表明，艺术生产和接受已经完全陷入了资本主义市场的发展逻辑。从杜桑、马格利特到沃霍尔、凯奇，先锋派艺术家们同时在艺术和商业领域获取经济利益，杜桑为收藏家做顾问，马格利特和沃霍尔都涉足广告领域。萨索尔等人认为，先锋派艺术家的经济成功并不表明艺术对商品化的完全投降，而是对商业文化的“批判性介入”（注：Sassower & Cicotello, The Golden Avant-Garde: Idolatry, Commercialism, and Art, Charlottesville: University Press of Virginia, 2000, p. 4.）。一方面，艺术家接受商业化现实，迫使公众在商业世界中发现审美价值，高雅艺术和庸俗艺术的界限在他们的作品中完全模糊；另一方面，他们质疑资本主义市场中艺术品的合法化制度和方法，先锋派实践转变成为一种艺术批判。但是，随着大众媒介的迅速发展，艺术的传播速度更快，范围更广，市场发展与过去相比不可同日而语。更有甚者，艺术家们干脆撇下了批评家，纷纷走上荧屏，通过访谈宣扬自己的艺术，对艺术的批判转瞬成为对艺术家自身的张扬，一些先锋派艺术家最终都成为了名人。可以说，资本主义市场通过大众媒介建立了一整套明星制度，将先锋派艺术家体制化了，先锋派的反偶像崇拜转而成了一种新的偶像崇拜。孔帕翁甚至断言，先锋派艺术的合法化过程最终将以对艺术家的崇拜而告终（注：Antoine Compagnon, The Five Paradoxes of Modernity, New York: Columbia University Press,1990, p. 106.）。

二、既爱又恨的技术

倘使说商业化把先锋派纯粹性和自律性的“神话”加以去魅了的话，那么，先锋派作为一种审美现代性的表征，它与技术的关系也颇具矛盾性和复杂性。从艺术自身来看，艺术自身的技术进步，乃是艺术现代发展的重要一环。布莱希特和本雅明都曾强调技术进步对艺术的重要性；从艺术与社会关系来看，先锋派重要流派的未来主义和达达主义都曾有过对技术文明的崇拜和礼赞。于是，先锋派与技术的关系便成为其现代性的一个重要层面。

技术这一概念在这里有较多含义，本文主要讨论焦点集中在两个要点上，一是广义的现代科学技术，二是狭义的艺术生产的技术。关于艺术与技术的现代性关系，波吉奥里一针见血地指出，“机械—科学神话是我们文明和文化最重要的意识形态因素之一”，而“先锋派思想家和艺术家在任何情形下都特别容易受到科学神话的影响”（注：Renato Poggioli, Theory of the Avant-garde, Massachusetts: Harvard University Press,1968, pp.137—138.）。赫勒也曾经强调“现代性只有一种主导想象机制，那就是科学”，“所有对技术和技术想象的批判从定义上看是受到限制的，因为很简单，这些批判是从技术的角度思考的。就思维而言，相信科技是魔鬼与相信技术是救世主本质上没有什么差别”（注：Agnes Heller, A Theory of Modernity, Massachusetts: Blackwell, 1999, pp. 70—71.）。可见，在一个科技起主导作用的时代，先锋派和其他事物一样都不可能逃脱科技的影响。更进一步地说，由于科技的影响，先锋派的实验主义倾向也就在所难免。

率先提出这一问题的也许是本雅明，他提出了著名的机械复制时代的艺术品理论，强调了复制技术的到来导致了传统艺术韵味的丧失。正是这种复制性改变了艺术的性质，同时改变了艺术的生产、传播和接受，同时也导致了传统的大崩溃。当艺术的韵味即本真性和独一无二性被摧毁时，艺术和生活的距离被取消，艺术的静观价值被展示价值所取代，机械复制艺术也就能改变大众对艺术的感知态度，对毕加索绘画的反动态度转而成为对卓别林电影的进步反应（注：W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, on www. popcultures. cn/theorists/ benjamin, June 24, 2003.）。所以，在本雅明看来，机械复制技术完全改变了艺术及其功能，具有革命性的作用。

本雅明继而提出，艺术的任务是生产只有后来艺术才能满足的需求，如达达派是生产了机械复制需求的艺术，艺术家们用绘画、文学手段创造了观众在电影中寻求的效果。虽然这个观点值得商榷，但本雅明由此指出了先锋派艺术包含大众化的要求，摧毁韵味内在于先锋派的艺术实践。在他看来，达达派的诗歌是“词语色拉”，其绘画则堆积着“纽扣和票据”，它们试图“无情地摧毁作品的韵味，而那些作品正是通过生产的手段标识为复制品的”，这导致了震惊效果的产生，达达派艺术品就像子弹一样击中观众。本雅明区分了先锋派和电影，在他看来，电影关注的是市场价值，而达达派则相对更加关注艺术的静观作用，它对艺术韵味丧失的反应是，保留艺术的自主性，但是电影则相反，“对韵味丧失的反应是，在电影棚外建构一个虚假的‘名人’。由电影业的金钱资助的电影明星崇拜，不是为了保护'人'的独特韵味，而是为了保护‘名人的光环’”。这样，在电影中，“仿拟的”韵味替代了传统的韵味概念。博德里亚所说的“仿拟时代”到来了。

根据本雅明的看法，艺术的形式技巧都具有意识形态性，因此，先锋派艺术生产应该关注艺术品在权力体制内的意义，从而寻找出对抗资产阶级意识形态霸权的技巧方法。他提出，一幅关于贫民窟的照片，假如没有适当的形式技巧策略，就会变成纯粹的审美欣赏对象，而失去其社会政治意义。所以，他强调，先锋派艺术家不仅要关注内容的政治倾向，而且要关注“技术”，即作品中的形式技巧手段，同时关注其中可能影响作品接受的体制和意识形态因素。在本雅明看来，“拼贴”是一种进步艺术的技术策略，因为这种碎片化的策略可以在形式方面对抗资产阶级意识形态虚假的一致性和普遍性。

较之于本雅明，波吉奥里的看法在某种程度上更加复杂和辩证。他首先认为摄影技术的到来改变了艺术的面貌，一方面给人们带来了更加完美逼真的再现技巧，另一方面促使先锋派艺术家放弃了再现传统，转向非再现的艺术。在波吉奥里看来，虽然先锋派艺术家具有“挑战摄影”的高超技艺，但他“拒绝这么做。他一劳永逸地放弃了现今无用的竞争，一种不可能再变得真实的胜利。相反，他选择了另一条道路，他的目标不是所谓的模仿，而是变形的再现，或矛盾地称之为非再现的抽象艺术”（注：Renato Poggioli, Theory of the Avant-garde, Massachusetts: Harvard University Press, 1968,p. 179.）。他把非再现艺术与奥尔特加所说的艺术的非人化联系起来，认为：“非再现艺术只有在与它所强调的心理相联系时才有效。这些心理是由非人化的倾向，反偶像崇拜和变形所界定的……目的是重获表达的绝对纯粹性或完美的天真性质。”根据他的论述，在先锋派那里，美学问题比人性更显得重要。在摄影技术到来之际，先锋派转向追问“什么是艺术”，探讨艺术的本质问题。

波吉奥里认为，正是这种科学思辨倾向导致了先锋派艺术最绝对的形式主义特征，先锋派渴望摧毁话语和句法因素，把艺术从心理的和经验的现实中解放出来，将每一部作品还原为其自身表达本质的内在法则或其自身风格手段的既定绝对。从这些术语的表面意义看，这是一种超越主义或夸张主义，是牺牲精神在风格形式领域的扩展。正如格林伯格所指出的，先锋派艺术将所有理论可能性转化为经验的可能性，在这一过程中，无意中检验了所有关于艺术的理论及其与真正的艺术实践和体验的相关性。先锋派对艺术理论的探索转为对艺术形式的关注和实践，表现出思辨的科学精神。较之波吉奥里，格林伯格虽然拒绝承认先锋派是实验主义艺术，但他同样提出先锋派与科学精神存在一致的方面。他认为，先锋派继承并强化了文艺复兴以来艺术家的科学精神，有日趋专业化的倾向，而且它不仅仅关注一般艺术形式，更关注与各门艺术媒介相关的绝对形式，如“平面性”是所有先锋派绘画追求的目标。更进一步，先锋派绘画是通过不断的自身批判获得“平面性”的。

如果说波吉奥里发现先锋派由于思辨科学的影响而日趋客观化，那么阿多诺则认为技术的引入更有助于艺术的客观化。在他看来，艺术之所以引入技术，是由于主体对自主艺术的矛盾性非常失望，而且创造性艺术品变得越来越难以成功的缘故。他说：“艺术的技术化所达到的是清除艺术品中直接的主体性语言，尽管技术化是主体对自然控制的延伸。技术的必然性倾向于排除偶然因素即创造性个体。传统主义者哀叹艺术的非人化——其他一切事物的非人化——是由技术引起的。事实是，同样的技术过程使得今天杰出的创造以这样一种方式言说，这种方式与人类语言的有意识交流无关。看似物化的东西实际是对事物潜在语言的寻求——通过技术的激进使用言说自身的语言。所以，艺术中的技术物化偏离了这样的观念——意义是必然而且总是人类的意义，而是包含着自然潜在意义性的观念。现代艺术超越了对心理状况的描述，表达了意义语言无法言说的东西。保罗·克利是晚近最杰出的代表。他成为技术导向的包豪斯派的成员并非偶然。”

依据以上论述，技术化的艺术是一种排除了主体及其语言的客观艺术。这样的艺术不仅仅是非人性论的，更重要的是，它言说的是事物自身的语言，表达的是人性世界之外的世界意义，即自然事物本身的潜在意义。由此，艺术的技术化使得艺术具有了绝对客观的地位，倾向于绝对物质性的表达。但是，语言物质性的表达常常暗含着非理性的性质，绝对客观艺术表现的是一种极端的唯美主义倾向。波吉奥里指出，只有塑造一个不受人类语词中心论甚或反人性论的文化环境，莱热所倡导的机器美学的存在才有可能。在他看来，莱热的抽象艺术完全独立于人性论艺术，也独立于反人性论艺术即先锋派艺术，展现的是绝对客观的物质性，可称为一种完全非人性论的艺术，但这样的艺术往往表现的是虚无主义和非神秘性质。较之阿多诺，波吉奥里比较清楚地看到了技术化的艺术的非理性方面。这是因为，在波吉奥里看来，艺术从科学的思辨方面转向了物质方面，表现出显著的技术主义倾向。他说：“技术主义意味着技术精神侵入了技术无理由存在的精神领域……将非物质的价值还原为机械的和技术的粗俗范畴。”在这方面，未来主义是典型的例证，作为技术的极端崇拜者，它拥抱机器，甚至赞美战争，表现出粗俗的唯美主义倾向。未来主义的问题是：它把科技浪漫化了，对科技革新现实的巨大能量充满狂想，把使用现代武器的战争当作了健康良药。这些艺术家最终都成为法西斯“政治的审美化”策略的共谋加牺牲品。波吉奥里批评道，现代艺术家有时似乎把机器不仅看作是能量来源而且是生命的源泉，是目的而非手段，由此将机器本身看作比机器制造的东西更有价值。正如伯曼所言，20世纪的思想家对现代性采取了非此即彼的态度，未来主义对科技的不加批判的浪漫态度从未在先锋派艺术中消失，以“机器美学”的形式反复出现在种种“技术田园牧歌”里。

波吉奥里认为，由于科学所许诺的奇迹并未成功，一次世界大战打破了人类进步的诺言，先锋派艺术家对技术文明的热情很快转向反讽，对现代生活持批评的态度，否定“人即机器”的看法，即他所说的“精神所反叛的不是技术或机器，而是将非物质的价值还原为机器的技术的粗俗范畴”，由此艺术成为自身嘲讽的对象。格林伯格持有类似的观点。他认为，从立体主义到超现实主义的转变，其中蕴含了一个从对机器文明的崇拜到幻灭的转变。立体主义曾经对机器时代欢欣鼓舞，描绘了各式机器形象，表现出积极的乐观主义态度。但一次大战出现的两种可怕的机器形象——机枪和坦克，使艺术家感到机器成为杀人武器的恐惧，因而对机器文明的乐观主义顿时烟消云散了，取而代之的是与机器无关的超现实主义，而超现实主义反映的是无意识、欲望和梦幻（注：参见杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第168页。）。但是，根据波吉奥里的看法，对无意识和梦幻的兴趣并不表明超现实主义就脱离了科技的影响，而是相反。这意味着，先锋派受到科学的另一种形式——经验观察或内省——的影响，超现实主义的自动写作实际遵循的是心理自动主义原则。由此可见，先锋派与科技的关系是相当复杂的，但在某种程度上是科技的发展加剧了艺术的实验主义倾向。

值得深省的一个矛盾现象是，假如说实验主义是对科技时代的一种反应的话，那么，对机器文明的从崇拜到拒斥，使得先锋派中的科学乐观主义荡然无存，然而狂热的试验冲动却依旧存在。逐新是先锋派的最明显的冲动，就像贝尔所说的那样，对新颖性的崇拜成为先锋派的三大特征之一（注：贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年，第30页。）。这种创新的冲动最终演化为对技术文明的怀疑和批判，这是非常有趣的矛盾现象，个中三昧很值得反省。近来，萨索尔等人对先锋派与科技的关系作了进一步的探讨。他们认为，先锋派艺术家深深陷入了资本主义技术文明，不可能完全脱离科技环境，在某种意义上说，他们和任何现代人一样无处可逃，因而早期先锋派艺术家对科技持自觉的批评和承认态度（注：Sassower & Cicotello, The Golden Avant-Garde: Idolatry, Commercialism, and Art, Charlottesville: Uinversity Press of Virginia, 2000, pp. 6—7.）。杜桑的“现成物”既是对艺术合法化制度的批评，又是对机械复制技术的接受；马格利特的广告形象将日常生活用品合法化为艺术，同时批评人们的认知习惯。艺术和科技的界限在他们的作品中彻底崩塌。

至此，我们可以得出一些结论性的看法。在先锋派与技术的复杂关系中，先锋派艺术家对技术实际上存在着某种既爱又恨的态度。艺术的进步需要新技术的引导，但技术本身的进步却又引发了无数新的社会问题，这引起了艺术家的恐惧和担忧。也许技术本身是一把双刃剑，它对先锋派艺术是既有吸引力，又带来隐忧。于是，技术便成为先锋派艺术所呈现的审美现代性的一个模糊面相。本文的问题史分析只是一个初步的工作，尚有许多问题还需要进一步探索。

 

（来源：《江汉论坛》2005年11期。编辑录入：齐芳）