【乌冉】论岩画、青铜器动物纹饰艺术中的游猎民族生命美学意蕴
每一个生命都因有一条跨越不过去的界限而最终遭遇在生命的边缘，这边缘为人设置了永恒难解的生命之谜。然而，对生命的体验却使人类精神息息相通并呈现勃勃生机。在雅典达尔菲阿波罗神庙门廊的石碑上赫然写着这样一行字：“认识你自己”。多少世纪以来，人们对它熟视无睹，只是到了20世纪初欧洲的一代生命哲学家那里，才真正开始关注并思考其中深意，并由此而形成一股声势浩大的生命哲学洪流，这使人类直接的感性生命的诉求成为现代美学转向的一个重要方向。
本文试图借助西方现代生命哲学、美学思想之光，寻访古代游猎族群卓越的感性生命艺术遗存，并于当今有关游牧精神文化的复杂论域中，以对生命的体验与现代解读穿越前思考者话语的空间。相信只有进行历史与现代、地域与人类的同步思考，以人类前沿性审美理念烛照游牧生命文化流程，才能更好地认识自身生存世界，并从历史和生命现象中寻绎出具有人类普适性的生命存在的意义。
一、一种理论的准备——对“生命哲学”的思考
西方现代“生命哲学”概念的提出实则由来已久，但是，真正的生命哲学大潮的兴起则是叔本华、尼采、柏格森、西美尔等人的生命思想，他们开启的一股席卷全球的生命大潮，使“生命本体”成为文化艺术涉猎的中心领域且形成浩荡的“生命美学”之势。
那么，何谓生命？西美尔把一种不能继续描绘的有关存在、力量和方向的感觉，简而言之就是内在性称为生命。尼采则将“存在”这一哲学命题与“生命”概念重叠在一起看。他认为，存在——除了“生命”，我们没有别的存在观念。任何死的东西如何“存在”？“存在”乃对有关生命(呼吸)、“有生气的”、“意愿作用”和“变化生成”的概念的概括。尼采所谓的“生命”，还指向那些被西方传统形而上学斥为“非存在”的一切，即直接呈现感觉的那种生生灭灭、变化无常混沌无序且充满激情本能的东西。而艺术则是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动。尼采对生命意志本体的强调和探讨，意味着艺术经历了漫长的流浪和放逐之后，重归生存大地、重归生命之诗性本源的趋动。而亨利·伯格森则认为生命时间不仅是一种奔流着的、充沛的、直接呈现自己的延绵，而且还有一个根本的特质，那就是“创化”(也即是创造)，世界的本源就是生命的创造，是永恒生命的行动和自由，是生命不断投射自身的创化力。所有艺术皆发源于此。另外，德国现代生命哲学家威廉·狄尔泰也认为“生命包含着在意义表现中超越自身的力量”。生命解释着自身，它有一种解释学结构。生命只有通过意义单元的媒介作用才能把握生命。生命的意义在于生命的诗化。对于狄尔泰来说，生命体验即是精神科学研究的对象。精神科学必然要把生命及人的生活作为最高最根本的本体。
其次，人类生命不仅表现为生理性物质形态也表现为精神形态，而艺术作为人类精神或灵魂的活动，实是人类得以从中直观自我本质力量的对象化客体，是人类主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一，这已毋庸置疑。
从广义角度看，精神的另一指称可以叫做“灵魂”，所谓“灵魂”在文化大语境中往往与古代原始思维及其宗教信仰密切相关。譬如说灵魂观念是一切宗教观念中最根本的观念之一。灵魂观念的产生还表明游猎先民从混沌动物界向真正意义上的人的世界、从无意义的自然界向意义符号世界的伟大迈进。古代游猎民每天都在追捕和宰杀动物，他们从濒临死亡的动物急促的喘息、颤动的喉音、主动脉的搏动等经常体验到动物正在失去感觉和生命，灵魂正在离开躯体，于是惶惑不安，基于灵魂可能具有灵性的观念，便产生了为生命通灵等仪式的祭司萨满。与此同时，大量绘制的动物岩画，也是出于对寓于灵魂的生命所怀有的深刻恐惧和失控心理，也是为了获取动物灵魂的力量，保存并增殖动物生命原型——灵魂之所为。[1]然精神较灵魂则具有普遍性社会意识特质，由于精神与生命意志、自我意识、民族意识等理念的切近，而被认为是人类自我组织、自我超越的一种能力。精神的消散、衰竭就意味着世界走向没落：诸神的逃遁、地球的毁灭、人类的平庸化与大众化。另外，现代人也常将“精神”喻作“灵魂”，诸如，将“生命精神”喻作“不死的灵魂”。
著名人本主义心理学家马斯洛在人类的需要问题上有着独到见解，他认为，人之需要以及为满足需要所展开的活动是由人的潜能所决定的，这种潜能与本能相似，但不同于纯粹的动物性的本能。它是先天生物性与后天文化性共同作用的产物。这种潜能催生出人的各层次需要，它由低到高排列成一个优势层次，其中认知和审美被认为是人的两种最基本的高级精神需求。而灵魂或精神作为自然生命与意义世界相沟通的中介，体现出与世界进行意义交换的渴望，正是该本质，使人得以沿着文明向上的阶梯不断进化提升。由此我们看到，人类原有两重生命，即自然生命和精神生命，同时人生活在两重世界中，即本然世界和应然世界。人所具有的这一特点，致使人既是自然生命的存在，又难以满足这一存在。总是要利用这种自然生命去创造生活的价值和意义。这也即是说，人作为两重生命存在，既要与生存环境进行物质能量交换，还要进行意义交换，它总在通过艺术与仪式等，以想象的表现方式去诠释世界的意义来弥补和充实自己，并不断把自己创造的意义留印于世界。而人类文化的领域就是来自这意义世界的创造。[2]从发生学的角度来看，人的本质就是超越本能或超越生物学的自然，建立一种人类特有的生存意义体系，这便是文化。因而，人的生命存在是一种有意义的存在，意义就在超越过程中诞生。
这里所提到的意义世界，实则指对人有所意味的客体对主体活动的一种指向。这种指向只有在人的理解中才能显现出来。而对人有所意味的客体，可以指人的创造或使用的各种符号，譬如语言、文字、绘画、物件或手势等，也可以指非人造物，如自然界的风雨雷电、日月星辰、雄狮虎豹等，但先决条件是他们必须对人有所意谓，即它们总要通过人这一主体存在表达某种不同于他们自身存在的东西，只要存在着客体的活动(如植物的盛衰、动物的竞生)主体便总要去追究、理解、符合或反对这种指向，这样的能指便是意义。由于对人有所意谓的客体是多方面的，因此，意义的指向也就呈现多样，如象征性意义、审美性意义、神圣性意义等。灵魂或精神只能为主体所具有，而意义却可以留印于客体的某种形态之中(如生命形态)。总之，意义可以表达某种灵魂或精神的活动，唤起某种灵魂或精神状态。这诚如萨特所说：“由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联，多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态中”。[3]这说明，寻求意义的形而上学冲动，是人类精神生活的质素。
美国历史学家维尔斯就在其《世界史纲》中说：“人类的天性中有一种无法克服的倾向，就是要使每件东西都担负上私人的意义”。《美国艺术教育国家标准〈绪论〉》一部分也这样写道：“全世界各民族有一种追求意义的永恒需要……追求空间和时间、经验与事件、身体、灵魂和智慧之间的联系，一个没有艺术的社会和民族是不可想象的”。[4]
人类在其生存历程中所创造的意义留下无数的痕迹，它们弥散于生存空间。从某种纯粹的意义上来说，艺术的存在与成就即是人的精神痕迹的留印方式，艺术的使命就在于向我们提示世间万物的意义，历史时间留下了人类艺术史独特的印痕。而本文给与关注的有关游牧先民原始艺术留存，诸如：岩画艺术与青铜器动物搏噬纹饰，皆为某种“有意味的形式”，即“意义的留印”，其中体现有古代游猎民族生命的诗性美学价值。因而人类设立“艺术精神谱系学”就是要从发生学的角度，去透显文化事实中的精神意义且给予追溯性描述，并对诸艺术形式的精神脉动以及彼此之间的精神关联给予提示，这也是本文所力图遵循的原则。
二、个案分析：岩画、青铜器动物纹饰中的生命美学意蕴
首先，从古代游牧狩猎民族大量艺术遗存中，我们可以看到，构成牧猎生命文化显型形态的生存模式的粗略构成。它与农耕文化形成迥然不同的特点：一是表现为群体氛围。从岩画遗迹中的围猎图、迁徙图等都可感觉到群体氛围构成的赫赫声势。二是生存的动态形式。于15世纪以前的数千年间，游牧猎民群体文化游云便飘荡在欧亚大陆。这种移动性使人倍尝风霜雨雪及战争疾苦，但流动也意味着原始且相对的自由。特别是当马文化的出现给人带来驰骋的速度与自由奔放的感觉之后。另外，动态也于角逐、拼杀、征战等生存态势中体现出来。牧猎主要与动物打交道，而动物较植物似乎更切近生命本能。人的想象是其生命欲望的形象流露，它是最自由的。由于当时薄弱的文化积累，塑造动物的想象力就带有巫术意味及强烈主观色彩，几乎是在不自觉情况下，将人的生命意志流射给动物，也就是以人的生命本相去塑造动物。牧猎民族剽悍、刚毅、富有激情、崇尚勇者与英雄，然其生命本相中也隐藏着暴戾、凶残的一面。自然界动物之生死搏杀、弱肉强食的动态结构，常能给人造成威慑力量，暗示克敌制胜意蕴，引申生命为自己的存在与繁衍拼搏的种种图景，如猛兽就显示着伟岸刚猛的霸主意味与动感态势，它沉潜于游猎民内心世界，与其动感世界形成异质同构的生命价值观及审美范式。三是铸造并认同强韧的体魄、力的崇拜与尚武精神。作为马背民族，他们往往集牧人、猎人、战士于一身，这是游牧的生存方式赋予他们的品格。如最早统一于中国北方的匈奴族就崇拜力量与威猛，奉行惟我独尊、桀骜不驯和冒险精神，推崇原生性、淳朴性，“少礼仪”的文化价值观，“贵兵死而轻病终”、“贱长贵壮，俗尚气力”，信奉“弱”则亡，“壮”则存的生命哲学。那么，有这样的生命的活性精神元素，就有表现这种元素的力的艺术形态。这恰如尼采所说：“艺术在古代是强者的节庆”，它体现为力的提高和生命充溢之感。
人类的历史和所有文化艺术都是深具创造力的生命在其自身的涌流中实现的。柏格森就认为，世界的本源就是创造，且所有的艺术都是一种生命的直觉活动，即不可预测的形式创造，或者说是生命的意向通过简约的符号而表现的赋予客体的意义的运动。而处在原始思维时代的牧猎人群远没有走进生命自觉的状态，故而其生命本能是强大且无序的，他们的生命直觉活动，作为人类早期的艺术，于欧亚大陆古代人类遗存中留下了为后人惊叹的印证。那么，作为个案分析，本文将以岩画与青铜器动物纹饰这两类文化艺术遗存，去显游牧先民于生命历程中创造的精神世界。
鲍姆嘉通曾宣称自己的责任就是要提醒生活在思与理性主义时代的人们注意：健康的艺术作品中充满着动物魅力。与鲍姆嘉通同时代的哈曼也提出，不是纯洁的理性而是感觉和情欲是尘世人们心灵的眼睛。这也正是为何古代艺术对现代人仍有着巨大视觉冲击与心灵震撼的一个重要原因。应当说散布于欧亚大陆上的原始岩画艺术与鄂尔多斯青铜器动物纹饰艺术就是这样两件张扬感性生命意味的古代艺术形式。
据记载，东方中国境内的岩画产生于4至3万年前，而内蒙古境内的阴山岩画则是中国岩画迄今数量最多，也最古老的岩画群。这些岩画群时间跨度久远，内容极为丰富。最古老的岩画可以追溯到原始时代，其后陆续有匈奴、突厥、党项、蒙古族岩画作为后续，乃至近代的制作，可谓是东方游牧民族文化的历史长卷。譬如在内蒙古境内乌拉特前旗的岩画密集之处，即可接触到丰富的岩画“库存”，那里有猎狐、猎熊、舞者、牧者、骑者，有盘羊、北山羊、野猪、鹿、狼等野牲和动物群，岩画造型朴厚、夸张，极富生命艺术表现力。[5]与亚洲岩画大抵同步，欧洲大陆也出现有“洞穴艺术”。在西班牙与法国交界处，史前游猎民创造了大量技艺高超的洞穴壁画，其中犹以法国的拉斯科洞和西班牙的阿尔塔米拉洞穴艺术最为著名。在拉斯科洞内两壁布满绘画：公牛、母牛、野马、驯鹿、棕熊以及由动物肢体组合的怪兽，“它们或奔走，或呼号、或俯首、或挣扎，无不充溢着难以名状的生命感”。在“受伤的野牛”这一洞穴壁画中，原始艺术家以粗犷笔触传达出野牛挣扎时所显现的肌肉的强力和身体的痉挛。这些西方洞穴艺术与东方的阴山岩画同样，生发于游猎先民神秘的巫术祭祀活动，且浓缩和积淀着他们对宇宙自然生命的敬畏、探秘与对自身生命的焦虑与肯定。
在一个生产力低下的时代，游猎先民只能以个体生命承受来自自然界和人类的种种侵袭，残酷的生存搏斗，唯有强者才能生存，因而岩画描述的是一幅幅遒劲、炽烈、朴拙的生存图景。是人类以原始生命力冲动为核心的征服欲、占有欲、求知欲等生命意志见诸于勇气和智慧的写照。岩画内容主要表现的是经过主体精神世界折射后的野生动物及牧猎图景。岩画作者的创作虽受巫术世界的掌控，但一如巫术是科学的前奏，它距艺术也不过是半步之遥，创作也唤醒对生命世界的记忆。对此
关于这种生命形式与艺术的微妙关系，美国哲学家苏珊·朗格指出：要想使某种创造出来的符号形式，能够激发人们的美感，它就必须是一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式，并成为一个生命活动的投影或符号呈现出来。这样艺术形式就具有了一种有机的生命样式。为了揭示艺术的符号形式与生命本身形式之间的关系，朗格对人的生命活动本身进行研究，总结出了生命本身活动的最基本特点，这就是生命活动的运动性、不可侵犯性、脆弱性、节奏性、生长性和有机统一性等。生命活动本身既然如此，那么艺术对生命的符号化表现，也必须具备其基本条件，如必须是一种力的形式，必须是呈现生命的有机结构等。此处所说的生命结构包括从低级生物的生命结构到人类情感和人性这样一些高级复杂的生命结构，正是由于这种结构之间的相似性，才使一幅画、一首歌与普通事物区别开来，使它们看上去象是一种生命形式。[6]而古老的岩画艺术之所以至今仍令人怦然心动，与其蕴藉着远古“生命的力的形式”不无关系。
鄂尔多斯青铜器动物纹饰艺术虽与岩画属不同时空的造型艺术，且由于时间的相对靠后而与具有较强功利性的岩画艺术相比较少了巫术的内容多了审美的观照。但由游牧先民那里积淀而来的“集体无意识”原型，又给予它们以共性：首先它们都是生命的力的造型；其次，都在以动物的大量生存场景表征着人类生命、生存的强力样式。而生命强力样式又体现为两类图景，一类是以“惊人的原始崇高气魄”展示男性暴力世界的倾诉；另一类则体现生命的自由本质，它温柔而祥和，体现母性话语。前者体现“死本能”，后者强调“生本能”，而在蒙古族古代生命美学艺术象征中，也可认为，前者彰显“苍狼文化表征”，后者则为“白鹿文化表征”。二者互为对应，呈现着生命及生命艺术的两种存在形式。
动物纹饰艺术的灿烂应归属于建立了游牧社会第一个奴隶制国家政权的匈奴族。匈奴时代曾出现过文化的繁盛期，因而以动物纹饰为特征的匈奴艺术影响了欧亚草原。所谓“意象”，是通过形象来实现的意义的复合体，是间接诉诸感觉，把感觉经验、内心图景，乃至生命的内在欲望与冲动加以暗示的载体。动物纹饰中动物的大量意象，就极生动地表现了人类生命及生存搏斗的锋利性与饱满性。这说明此时期人的主体意识已由原始蒙昧的遮蔽中渐趋苏醒，同时又未受到现代社会物质化、技术化的精神遮蔽，从而逐渐成为被审视和审美的对象。匈奴时代是一个民族迁徙、征战及文化碰撞、交流的时代，已被学者所考证并达成共识的是，动物纹饰这一灿烂的艺术形式，其源流来自于当时通过中央亚细亚与发源于黑海沿岸的欧洲斯基泰文化的密切接触。据记载，是斯基泰人将希腊式的和巴克达利亚审美意识及其工艺品经由中亚传到匈奴地域。关于该审美文化的传播问题，曾引起世界上诸多学者的关注。有学者论证道：出土于蒙古和河套地区的许多匈奴制品与南西伯利亚工艺品具有高度的相似性。诺音乌拉出土的毛毯上绘有高度图案化的牦牛、猛兽攻击偶蹄动物的场景更是屡见不鲜，这正是很早以来西亚诸族艺术的特征。据说，这一母题从美索不达米亚传入小亚细亚，又通过塞克人而传播到南西伯利亚，后传入匈奴人之中。而匈奴毛毯上所绘的“圣树图案”，则属于典型的亚述艺术。[7]
有关“范式”是一个类型学的概念，它在一定的时空中对具有相同或相近本质、形式、形态的事物给予概括。审美范式是反映一个时代的美学与另一个时代美学整体区别的范畴。作为审美范式意义上的美，它制约一定时空范围内审美活动的各个层面，无论是理性色彩浓郁还是感性特征突出的审美欲求，都要受它的规范和制约。民族性审美范式，是在诸民族审美活动中以主客体之关系为轴心形成的审美类型、美学范畴。它体现为两个内容：一是民族与自然的关系，二是民族与民族之间的关系。一般来讲，在历史发展过程中民族性审美范式随社会发展的历史进程依次形成“依生、竞生、共生之美”三大范式。其中，每个民族由于历史发展的机遇不同，“天性”有别，而造成这些审美范式产生的时间不同，表现的形态不同，程度也就有很大差别。以匈奴时代的青铜器动物纹饰为例，可以说它就是典型的民族竞生时代的产物。所谓“竞生之美”属于崇高美的形态，其构成的主要原因，是人的强大及主体意识的觉醒，主体只有凭借自身强大的力量和尊严才可能构建起在激烈冲突中把握玩味客体的过程。且较民族与自然的竞生，民族之间的竞生历史更为悠久，程度更为激烈。情况也更为复杂，所以说世界的历史在某种意义上是民族间竞生的历史，而竞生时代的矛盾运动，其整体态势是对立、斗争、分离以及由此形成的矛盾结构的震荡、扭曲与解体。这种冲突性就全面表现为残酷、宏大、恐怖，表现的勇与力的相搏，它的极致便走向狞厉之美，其典型之例可举中国先秦时代的青铜饕餮及公元前13世纪出现的亚述艺术。
青铜饕餮是指先秦时期即夏、周两朝时期铸造的青铜鼎装饰艺术。它是一种兽纹，这种纹样和造型“特征都在突出指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠”。这种“怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰……极为成功地反映了有虔秉铖，如火烈烈……的血与火的野蛮年代”。[8]暴力是文明社会的助产士。炫耀暴力和武功正是民族竞生时代的历史性光辉和骄傲，因而，动辄杀戮千百俘虏、奴隶，杀掉甚至吃掉非本氏族、部落的敌人，是原始战争的游戏规则。吃人的饕餮形象正好可以作为该游戏规则的标志性符号，它体现的是一种神秘、威吓、恐怖，积淀着巨大的原始力量的狞厉之美。德国学者N·伊什詹茨在其著作《中亚东部的游牧人》中还指出，匈奴时代的审美观对当时先进的汉文化施加有影响。有关这方面的例证，见于匈奴人对下列动物的处理手法，虎(中国饕餮的原形之一)，还有翼狼、山羊、马，以及奇异的鹰、狮怪物等。这说明“竞生时代”的不同文明体系，也可因文化元素的相互传播，进而形成在本质、形式、形态方面相近的审美范式。
亚述艺术则以其形式的美描绘出人类历史上血腥的一页，亚述人以恐怖和残酷来获得征服他民族生命的权力，勇、力与残酷相结合，就形成了亚述艺术的特征，与欧洲古代游牧民族相同，亚述人不仅热衷于征战与狩猎，还扬帆远航，他们过着动荡不羁的生活，全然无暇顾及埃及式的静默沉思，只是壮怀激烈地体验和表现着生命的每一次出击与搏杀。这正是亚述诸多浅浮雕艺术为何洋溢着原始生命运动、力量和粗野残忍的个性的原由之一。
亚述艺术让我们看到，让残忍渗入崇高，将兽性赋予灵智，把丑放在美的近旁，让畸形靠近优美，让美与恶共存，光明与黑暗相生的充满内在痛感和阻力的矛盾统一性艺术表征。这便是古代血与火的历史创造的审美范式。当“守护城门的雕像取猛兽、公牛、人首狮迈步前进的姿态”时，“它张扬的是猛兽——强者的法则”。认同暴力，意味着流血、死亡，人类的血液里实则命定中流淌着嗜杀的欲望，它是人性致命的缺陷，这种生命的杀戮甚至可以成为艺术的某种深刻主题。游牧民族有着强烈的暴力意识，这也使他们建立有独特的生死观与战争观，他们在和平时辰常让生命的悲情萦绕于精神世界，那些哀痛生命之短暂的悲歌也会让骑士泣不成声，然而他们又深知，有比生命更重要的，那就是荣誉。因而，所谓“兽性”，它既有残忍的一面，又是古代游牧人类心理上的勇敢、冒险、拼搏、视死如归等宝贵品格的源泉。因而，“死亡”就被表现得庄严又雄伟，它激起观者莫大的恐惧与敬畏，然后又使这情感在战争的狂暴中得到惊心动魄的历练与洗涤。
尼采就认为，古代世界，是一个既有弱者的哀伤也有强者的狂欢，既有罪恶滔天也有崇高与庄严的“悲剧文化世界”。“艺术也表现生命的许多丑的、严酷的、可疑的方面”。
将古代“悲剧文化世界”拿到现代人道及伦理法庭前审度，它无疑是残酷和野蛮的，正如比梅尔所说：“这些艺术作品也是令人抑郁的，因为意志为了显示它的暴力，变成了残暴，无情地摧毁它的反抗者”。[6]但原始而古老的混沌、无序与轮回却积淀着深沉的历史力量。无论凝视还是聆听这远古的遗迹或回声，我们都会被其中所具有的一种力量所吸引，这种力量就是主体禀赋着他的强力意志，企图控制和支配一切，汪洋恣肆以适已的魅力。虽残暴，但我们又分明感受到另一种力量，即一种接近危险之物时的勇气。它给人一种增强的力感，一种生命力的昂扬，一种使内在黑暗的东西显现出来的释放感。因而它具有历史的合理性且持存有感伤而脆弱的现代人无法企及的美学魅力。再则，值得探讨的是，对于古代历史文化的评价上，用生命意识或生存意识去超越道德评判是否不无正确性，这是因为野蛮时代的存在本身就难以纳入到现代意义的人文轨道，且不同地域、不同文化背景下的道德观念有诸多不同，但生命或生存意识却是全人类具有普适价值的意识，是能够相互沟通的世界语言。
鄂尔多斯青铜器中的猛兽搏噬主题是古代“复仇”及征战的产物。猛兽纹饰与中国先秦青铜饕餮及亚述艺术有着相似的审美范式，但它又不同于青铜饕餮之抽象线型意蕴及其恐吓性，而是有更多生动感性生命审美的直接表达，它也略迥异于亚述艺术对血腥的极度嗜好与对残忍的高扬。猛兽搏斗纹饰的主题自有它追寻生命的崇高感、尊严感的英雄主义精神的隐喻。这种原始英雄主题传达着该时代“以猛兽为图腾的部落雄踞一方时，为显示其强大威慑力量，便用这种强大与弱小动物咬斗风貌，……再现其威震四方的赫赫战功”的意念。如此，动物纹饰不仅反映了人类生存竞生时代之酷烈，也凝定着游牧先民将自己喻为勇猛野兽，渴望出奇制胜劲敌，以绝对优势猎获敌方的期待，由此古代艺术家借助狮的傲举、虎的威严、鹰的凶猛、豹的敏捷、狼的残忍等猛兽生命强力的动势，去象征匈奴时代有关生命竞生存在的造型语言。这也诚如狄尔泰所说：“生命包含着在意义表现中超越自身的力量”。因而，与其说猛兽搏噬纹饰有恐吓效应，毋宁说它雄健阳刚的生命意蕴，早已击中游牧战士的内心，并成为他们最喜爱的饰物。譬如于阿尔泰地区出土的某钩状青铜饰物，它的两端分别为鹰首形与狼首形，由此可见期望有鹰一样敏锐的视野，狼一样凶狠性格是当时游牧民族的心态表征，它影响和规定着游牧民族向自然界客体的价值取向与审美尺度。其次，鄂尔多斯青铜器中的野兽咬斗图案还表现为强力对强力，拼力反抗、搏斗，虎咬牛，牛角穿透双虎耳朵，虎咬野猪，野猪则咬虎腿，虎咬龙，龙则咬住虎的背。这里没有弱者束手待毙，而是抗争、搏斗，充分显示出匈奴人的生命张力，彰显出游牧民族通过搏斗掌握命运的强者心态。[9]另有猛虎搏噬龙蛇、猛虎搏噬野驴、鹰虎搏斗等饰牌。总之，不同动物组合形式有：虎/牛、虎/鹿、鹿/野猪、虎/鹰、虎/马、豹/鹿、狼/鹿、狗/马等等。这些自然客体二元对立的母题意象，实则是该时代萨满教世界观的对象化反映，也是一种“集体表象”，它出自集体无意识的心理深渊。所谓原始的崇高可以在上述艺术形式中捕捉及真切体味。崇高，首先表现在数量或体积上的优势，对象的巨大、强悍与神秘，使主体感到敬畏，如埃及法老们的金字塔及巨大、神秘的柱式，希腊神话中的天神宙斯，东方的青铜巨鼎及秦代兵马俑等，它们体现了古人企图通过不朽的艺术形式，反抗生命时间的间断，获得生命的不朽这一心理动机或精神现象。但青铜器动物纹饰的崇高美学特征并不体现在数量或体积上，而是更多凭借力的冲突的崇高美。这种崇高的审美风范体现为生命主体与客体处于严重冲突和对立的状态，对象仍像一头猛兽那样显示桀骜不驯的造型样式。崇高要求在形式上看出实践的严重斗争，特别是通过简洁有力的形式迅速地接触到内在冲突，并且从现实形式上感受到严重的斗争痕迹，以便不去诉诸感觉心理上的和谐享受(因为过分精细、柔韧总容易呈现对实践的单纯肯定，而与崇高相背离)，从而直接进入审美心理的激励昂扬。其中，力，作为生命存在之力，始终以相互对立的二元关系构成一种竞技的、对抗的态势。动物纹饰图案展示的就是力与力之间的战争游我，是力在翻云覆雨，也是这种翻云覆雨过程中的混乱无序的强弱变奏。生命表现为力，力就附丽在生命之上。它为我们揭示出生命在求得完善中的抗争，因而，对力的赞美就是对生命的高扬。其次，“壮美”一般也接近于崇高的美学内涵，这是因为壮美不仅体现为猛兽或高大勇士这类男性化理想与审美尺度，它还体现为疾速运动。由于速度与格斗呈现对空间的锐势突进和拓展意味，因而是力量和征服的体现，生命只有在突进时才是完美的，如野生动物的咆哮、奔驰、“扼杀与翻转”等。朗格说：艺术品本身既是一种包含着张力及张力的消除，平衡与非平衡以及节奏活动的结构模式，而它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程。因而，不管我们平静还是激动的时候，我们所感受到的就是这样一些具有生命的脉搏的自然过程。该过程是完全可以用艺术符号展示出来的。可见，艺术创造作为对突进中的生命力本身的把握，它渴望生命向前迈进的世界和生命力本身一样完美，这一点正是艺术创造的根本目的和主要原因。再则，不容忽视的是，原始崇高有时与“狞厉”只差一步，也体现为死亡特有的那种恐怖性与压迫感。显而易见，力的气势与均衡等都难与死亡相匹敌。死亡弥漫在天地宇宙之间，死亡也布下永恒，它给予生命以最透彻、最深邃的痛感，因而，生命意味着欢欣，它是美的，死亡则意味着痛苦，它是崇高的。而游牧民族的古代艺术对死亡的直面及表达之所以具有永恒特殊魄力即在于此。因而，真正的崇高不应回避死亡。死亡作为促使人思考的一个原生点，应当是“生命哲学”的起点和终点。而美学作为哲学的一个分支，崇高作为美学的一个范畴，它起源于对死亡的关照，终结于对死亡困顿的最终超越。这不是学院式的美感特征，而是精神自我在惊心动魄的生死冲突中充分实现自身的那一种自由之境。
如果说积淀着人类“暴力倾诉”潜能的食肉猛兽搏噬纹饰，表征着民族竟生时代过于男性化的崇高美学风范，它源自人类生命深处的“死本能”，那么，另一类青铜动物纹饰则洋溢着女性化温柔话语表述，这是那些以双鹿、双马、双牛、双驼等食草动物为造型的青铜纹饰艺术。这类意象于有限空间任意延伸出生命的生殖、自由、丰饶、祥和等生存图景，它是对“生本能”的观照。弗洛伊德认为，人身上的“生本能”要抗拒“死本能”，它要使生命得到保存和更新。他还认为，真正的“生本能”就是性本能，它导致繁衍，导致新生命的诞生，并使生命历程得以延长，因而，它是建设性的，并升华繁衍出大量情爱、丰茂等内涵，而死的本能则属破坏性的，它升华为攻击、征服、破坏外在的行为。这种升华后的生死冲突成为人类一切精神文化的源泉，它使艺术的、宗教的、哲学的意识形态成为可能。而属于另类的呈现双马、双牛、双驼图案的动物纹饰，恰恰是人类“生之本能”的艺术表征，因而观赏这类温文尔雅的草食动物图景，会使我们“在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”。
青铜器动物纹饰艺术较分布于欧亚大陆的岩画艺术而言，由于游牧民族的迁徙、征战、商贸活动等引发的文化的传播性，致使它被附加上了许多有关源流或美学范式方面复杂内涵，且在传承中其技艺的精湛程度也是岩画难以企及的。首先，无论是圆雕、浮雕还是透雕，总是让有限空间充满动态的均衡美，其线条沉雄刚健、造型气势磅礴，是生命自由的极境之表达。据画家霍加斯的观点，线中最美的就是波纹的曲线，这是因为它提醒我们生命的力的形式，该曲线表现出纵横自如、驾轻就熟的自由感觉。所谓自由并非脱净一切束缚，但却是脱净固定外来束缚，也即生命“不受阻挠的活动”。它容易引起有益于自由感觉的联想，也是至今观之令人赏心悦目的原因。古代俄罗斯还以金银铸造，这使动物纹饰又平添了几分壮丽质色与贵族精神气质。
综上述分析我们可以说，游牧民族古代感性生命文化的艺术遗存体现着如下深意：自然界生命中美的潜能是无比丰富的，但不一定都能实现为美，只有那些在特定时空中向人生成，与人的生命潜能构成自由关系的事物才能成为美，即自然物中那些表征了优质生态，体现了特种目的的色、形、音、线，跟表征了人的优质生态，体现了人种目的的色、形、音、线同构，进而自然向人生成寻求人的对生，当其中的一些结构形式与人体结构、人造结构和社会结构的自由形式对称，并成为双方相互肯定、确证、推进的共振性审美场时，也就构成为美的有意味的形式。
总之，古代游牧民族在他创造的生命的精神世界中与自然界生命互相震荡，聆听的是宇宙生命的呼唤，触摸的是生命的肌里，捕捉的是生命竞生的残酷而庄严的图景，创造的是人类生命意志与精神的诗篇。
（原载《内蒙古民族大学学报》2009年3期。录入编辑：乾乾）