出即出仕，处即退隐。在中国古代的封建制度内，一方面，士人的政治理想必须通过出仕来实现；另一方面，这种理想往往会与君主权威及其他势力产生冲突，这不仅会阻碍理想的实现，而且会影响到士人的现实生存，有时甚至会危及自身的生命安全。因此，士人在选择出处时必须十分谨慎，在漫长而稳定的封建社会体系中，出处是士人必须面对的一个基本问题。①

士人是中国古代美学的创作主体，士人的出处方式必然也影响到他们的审美趣味、美学理论，因此，从出处的角度探讨中国古代士人的心态以及由此而形成的美学思想，应该是有一定意义的。

从魏晋到中晚唐，学界常称之为中国历史的中古时期，是出处关系从尖锐对抗到趋于和解的过程。从思想上讲，魏晋玄学和中晚唐时期的禅学(主要是慧能开创的南宗禅)分别导出大隐和中隐，到了中隐，出处矛盾基本得以解决，此后出现的各种吏隐大多以中隐为基本模式。因此，本文对出处思想的探讨主要以玄、禅哲学为对象；从美学上讲，这一阶段也是中国美学从自觉到兴盛的时期，尤其是中晚唐时期出现的意境范畴在中国美学史上具有重要意义，因此，本文主要以魏晋到中晚唐的美学为探讨对象。

大隐与审美

魏晋更替之际，出处的选择意味着是否与司马氏合作，在司马氏的猜忌与残酷镇压下，士人往往是进退失据，“忧生之嗟”成为时代之音。如何从思想上调解这一矛盾？这成为魏晋玄学的一个重要问题。

玄学的基本命题是名教与自然的关系，简单地说，名教指向群体秩序，自然指向个人自由。作为魏晋玄学的集大成者，郭象从“性”出发，较为成功的统一了二者。“性”是郭象哲学的本体，它是不可改变、不可逃避的。“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加。”(《养生主》注)②既然一切都是“性”中注定的，则任何人为的努力都是毫无意义的，这就是郭象反复强调的“无心”。“故以有心而往，无往而可；无心而应，其应自来，则无往而不可也。”(《人间世》注)“无心”是顺应“性”之必然，对命运中的各种遭遇不动心、不思虑、不违逆。郭象将“性”之必然作为人之本然、自然状态，因循“性之”必然也就是任运自然，“夫物有自然，理有至极，循而直往，则自然冥合。”(《齐物论》注)在此意义上可以说，“无心”而“任自然”是郭象哲学的基本概括。

夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉！徒见其戴黄屋，佩玉玺，便谓足以缨绋其心矣；见其历山川，同民事，便谓足以憔悴其神矣，岂知至至者之不亏哉！(《逍遥游》注)

在此思想的直接影响下，两晋时期大隐观念开始盛行，简单地说，即所谓“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”。(王康琚《反招隐诗》)简单地说，即虽出入庙堂之上而不为庙堂之事所纠缠，虽身陷案牍之间而以无心应之。孙绰《刘真长诔》云：“居官无官官之事，处事无事事之心。”(《全晋文》卷六十二)隐不在于外在之迹，而在于内心之意。《晋书》卷八十二《邓粲传》云：“足下可谓有志于隐而未知隐。夫隐之为道，朝亦可隐，市亦可隐。隐初在我，不在于物。”只要得意，形骸可忘。

大隐对于士人心态产生深刻影响，由此又影响到审美思想。就士人心态而言，小隐是彻底的遁迹山林，虽然必须忍受物质生活的艰辛，但没有官场的束缚与污浊，所以能获得精神的自由；大隐意味着获得物质上的享受，但必须忍受官场的倾轧与束缚，所以内心时时感受到焦虑与痛苦。就审美而言，出仕与庙堂密切相连，与之相对，退隐总是与山水自然联系在一起。小隐者是全身心地隐于山水，没有表现出对山水的特别喜爱；大隐时时流露出对山水的向往，因为庙堂意味着束缚与污浊，山水意味着自由与高洁。现在，大隐者既然不能真正遁迹山林，又不愿等同于一般的俗吏，在此意义上，山水的重要性得以彰显。

具体而言，主要有三点：(1)玄言诗的兴起。东晋时期的玄言诗中有很多是表现大隐思想的，③山水诗脱胎于玄言诗，这是学界已经确证的。但玄言诗的意义不仅于此，虽然从艺术技巧上讲，玄言诗是“淡乎寡味”，但从思想境界上讲，它对于此后的中国美学具有深远影响。如谢安的这首《与王胡之》之六：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅得谁，在我赏音。”营造的是一种超越、玄远、清幽、淡雅的自然环境与心灵境界。从当下的自然山水中体悟内心的超越与宁静，这可以说此后中国美学的一个基本思想。(2)私人园林的出现。因为不能经常登山临水，所以需要在自己的住处经营私人园林。既然如此，则其在设计上就必然显现出大隐的趣味。④(3)山水诗和山水画的兴起。山水诗和山水画均兴起于这一阶段，其原因当然有很多，学界已有充分探讨，但值得注意的是，大隐的出处方式对此也有深刻影响。晋宋之际宗炳的《画山水序》云：“闲居理气，拂觞吟琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”作为中国美学史上第一篇山水画论，宗炳认为山水画的功能即在于足不出户而能得山水之“畅神”。

亦官亦隐与审美

王维虽然身处盛唐，但由于其早年坎坷的仕途经历，更由于其对佛学的精深理解，使其能够对出处矛盾作出深刻思考。对其亦官亦隐的出处方式，学界对此已多有论述，本文主要探讨这种出处方式的思想基础及其美学意蕴。《与魏居士书》可以视为其一生出处思想的基本概括，原文甚长，兹不具引。

王维的佛学造诣很深，与他同时代的苑咸就说：“王兄当代诗匠，又精禅理。”后世更称之为“诗佛”，以与“诗圣”杜甫、“诗仙”李白并列。虽然对于王维具体接受的是南宗还是北宗禅学仍有争议，但可以确定的是，南北禅皆重视般若性空，“空”意味着荡相遣执、不落两边的中道思想，落实到出处观上，意味着对出和处的区别皆是一种“执”。王维对于般若之“空”十分熟悉，《与魏居士书》中所说的“虽高门甲第，而毕竟空寂”、“离身而返屈其身，知名空而返不避其名”可以说都表现出般若之“空”的思想。⑤《谒璇上人》是研究王维佛教思想的一个重要文本，对于其中的“浮名寄缨佩，空性无羁鞅”，杨径青解释为：“虚名倚赖于仕宦，所以我将虚名寄于仕途。认识到诸法皆空，虽然身在官场，但是精神却不受任何束缚。”并进而认为：“王维认为用不着放弃仕途同样也可以享受到悟道后的精神自由。于是王维便用其对佛教思想的深刻理解成功地为自己滞于仕途作了辩护。既然诸法皆空，连自性都是空的，那么当官仕宦又有什么大不了的。”⑥这也说明王维的亦官亦隐以般若之“空”为思想基础。

需要注意的是，《与魏居士书》对许由的批评与郭象如出一辙，而其对嵇康的批评应该也是郭象潜在的思想，因为郭象哲学在某种意义上正是对嵇康代表的竹林玄学的反拨与纠正。类似的表述在王维诗文中还有很多，如，“人外遗世虑，空端结遐心。曾是巢许浅，始知尧舜深。苍生讵有物，黄屋如乔林。”(《送韦大夫东京留守》)巢许是隐而不仕者，尧舜则为济世之君王，在庄子那里，前者受推崇后者受贬抑，在郭象这里，则恰恰相反。王维以前者为“浅”后者为“深”说明他认同郭象的观点，黄屋指代庙堂，乔林指代山林，“黄屋如乔林”，此句似直接源于郭象哲学。再如，“理齐少狎隐(一作理齐狎小隐)，道胜宁外物。”(《留别山中温古上人兄并示舍弟缙)这是说，只要在道理上出处齐一，就可以轻视小隐(“狎小隐”)，既然领悟了出处同归之“道”，何须象执著于“外物”之不同？这说明亦官亦隐同样与郭象哲学密切相关。

“苟身心相离，理事俱如，则何往而不适”，这不仅是《与魏居士书》、也是王维出处思想的核心，在为慧能所写的《能禅师碑》中也说过类似的话：“苟离身心，孰为休咎？”“身心相离”意味着精神境界之“心”可以超越于尘埃之表，游于六合之外，此为“隐”；日用践履之“身”则落实于朝堂之上，案牍之间，此为“官”。嵇康愤懑的抗争精神消失了，陶潜高洁的人格操守也淡漠了，“无可无不可”带来的是对立的化解、紧张的消融。“理事俱如”是佛家追求的至高境界，理为本体，事为现象，如为真实，真实即空。在王维看来，只要身心相离，即可体悟理事俱如的境界。身心相离的最终结果是“适”，“适”是一己之“意”的闲适、自由。

《旧唐书·王维传》载：王维常与裴迪等人在辋川别业“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。这种自由与闲适来自于亦官亦隐的生活方式，如果仅有隐而无官，则不能有充裕的物质条件作为支撑；更重要的是，这种闲适与自由是相对于庙堂的紧张与拘束而言，如果失去了庙堂的背景，则隐逸不会有如此强烈的吸引力，自然在王维的目光中也不会如此美好。在此意义上可以说，王维诗歌的艺术特点与其亦官亦隐的生活方式密切相关。闻一多先生说：“王维替中国诗定下了地道的中国诗的传统，后代中国人对诗的观念大半以此为标准，即调理性情，静赏自然，他的长处短处都在这里。”⑦所谓“调理性情”，也许可以说，就是要调理庙堂所带来的焦虑与动荡，所以他们对于自然，是“静”，是“赏”。“静”不仅是欣赏的方式，也是欣赏的内容，是他们从自然中所要体悟的；“赏”说明他们并非与自然融为一体，而是为官之余的一种赏玩，这也许就是宋人所说的“富贵山林，两得其趣”的生活方式。⑧

中隐与审美

安史之乱的爆发不仅意味着盛唐气象的结束，而且意味着士人对君主政权信心的丧失，出处矛盾重新突出。一方面，对于大多数出身一般的士人而言，必须依靠官俸维持生计，这使他们不能决然而去；另一方面，面对“元和中兴”之后更为黑暗的朝局，大多数士人深知大厦将倾，无意朝政。如何解决这一矛盾？慧能开创的南宗禅盛行于中晚唐，虽然作为一种宗教，南宗禅没有直接论述出处问题，但它对于士人的出处观具有深刻影响。

慧能禅学最重要的内容有二：一是心性论，其核心是“自性”，“佛是自性作，莫向身外求。”⑨这是把自性当作众生成佛的根据。自性如何获得？关键在于“悟”。“前念迷即凡，后念悟即佛。”在此意义上，佛与众生之间的区别就在于一念之间的转换。二是修行论，其核心是“无念”，“无念法者，见一切法，不著一切法；遍一切处，不著一切处，常净自性，使六贼从六门中走出，于六尘中不离不染，来去自由。”这可以说是般若性空荡相遣执思想的彻底贯彻。

由此出发，慧能主张无心而为、任运自然的修行态度。“亦不念佛，亦不捉心，亦不看心，亦不计心，亦不思惟，亦不观行，亦不散乱；直任运，不令去，亦不令住。”“直任运”是说任运随缘，不刻意于某种固定形式，“只要‘于一切法上无有执著’，活泼泼的‘一切无碍’，行住坐卧都是禅。”⑩在此意义上，我们也可以将“无心”而“任自然”作为慧能禅的基本概括。在慧能之后的南宗禅师那里，无论是神会的荷泽宗，还是马祖的洪州宗，希迁的石头宗，这一思想得到淋漓尽致的发挥。

落实到出处观上，一方面，出处平等，二者之间没有高下之分；其次，即凡即圣，平凡的日常生活中也能有圣人境界。前者使士人不再焦虑于出处之别，后者使士人享乐于个人世俗生活，白居易的“中隐”可以说是这一思想的集中体现。

大隐住朝市，小隐入丘樊；丘樊太冷落，朝市太喧嚣。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全：贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安；穷通与丰约，正在四者间。(《中隐》)(11)

中隐的要义即在于这两方面：对出处之别的淡化和对个人生活的拓展。二者密切相连、互为因果，因为淡化出处之别所以能安心享受个人生活，又因为个人生活的丰富多彩所以能进一步淡化出处之别。(12)中唐时期的名臣裴度，在二十年间曾四度为相，几乎可以说社稷安危存乎一身，然而，面对混乱、动荡之时局，只能放弃兼济之志，转而追求私人身心之适意。

中官用事，衣冠道丧，度以年及悬舆，王纲版荡，不复以出处为意，东都立第于集贤里，筑山穿池，竹木丛萃，有风亭水榭，梯桥架阁，岛屿回环，极东都之胜概。又于午桥创别墅，花木万株，中起凉台暑馆，名曰：“绿野堂”。引甘水贯其中，酾引脉分，映带左右。度视事之隙，与诗人白居易、刘禹锡酣宴终日，高歌放言，以诗酒琴书自乐，当时名士，皆从之游。(《旧唐书·裴度传》)

在私人园林的山水花木中，在诗酒琴书的闲适生活中，兼济之心日渐隐去，出处之别日渐淡化。从政治上讲，这是一种不幸，从审美上讲，中晚唐时期文学艺术的兴盛，正是得益于此。如果我们考虑到“宋初诸子，多祖乐天”(13)，直至苏轼的“出处依稀似乐天”，(《去杭州》)即，以白居易为代表的中唐士人的中隐对于宋人的深刻影响，则更可以见出中隐在中国美学史上的重要意义。(14)

概括而言，中隐对审美的影响主要有三点：

1.审美趣味的士人化。白居易的经历与思想典型地体现了中隐及其美学意蕴，其“似出复似处”的出处方式，“闲”、“适”的生活情趣，“慵”、“钝”、“愚”、“拙”的个性追求，清幽淡雅的审美趣味，以及对个人精神自由的探寻，对于此后的中国美学具有深远影响。概括而言，这就是后来所说的“士夫气”、“士人气”，它最典型的体现在文人画的思想中。

2.审美的日常生活化。中隐意味着在个人生活上追求闲适逍遥，在社会事务上追求恪尽职守，即“方外”之个体自由与“方内”之群体秩序的统一。在此意义上，中隐从地点上讲，是直接于官舍之内；从时间上讲，是处理公物之余、于个人闲暇时间内；从方式上讲，包括琴、书、画、诗，宴会、酬唱；饮茶、喝酒；种植、园林；谈禅、论道等等。正是凭借这些因素，士人得以从琐碎枯燥的日常吏务中超越出来，体验到一种高雅玄远之境界，这也意味着审美日渐成为愉悦自我、赋予日常生活以诗意的生活美学，这与南宗禅日渐成为生活禅的趋向是完全一致的。

3.审美个性的张扬。作于中唐时期的《唐国史补》云：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食。”如同魏晋时期个人的觉醒导出文的觉醒，中唐时期这种对个人生活的关注同样导出了文学和艺术的兴盛。“(南宗)禅开发了无限的个性天地”，(15)与此相似，中唐时期，一方面，文学家、艺术家的个性多样，风格多样，自觉的求新求变是这一阶段美学思想的普遍特点；另一方面，各种不同的文艺门类，如文学、绘画、书法、园林等等均有丰富多彩的发展。

出处与意境

意境是中国古代美学、文学的一个核心范畴，但迄今为止，学界对意境虽已有深入研究，对意境却仍没有一个统一的定义，这说明意境十分复杂，本文尝试从出处的角度对意境的形成及其特点略加探讨。

从郭象哲学到南宗禅具有内在的发展逻辑，傅伟勋先生在《老庄、郭象与禅宗——禅道哲理联惯性的诠释学试探》一文中指出：“郭象不但贯彻“自然”之义有功，亦有功于特标“无心”之旨，而为庄子与禅宗打通了一道哲理联贯的桥梁。”(16)这也许就是我们前文概括的“无心”而“任自然”，虽然郭象与南宗禅师在对“无心”与“自然”的具体理解上有诸多不同，但更有内在的一致性。就出处问题而言，“无心”而“任自然”正是从大隐到亦官亦隐、中隐的思想基础。在另一篇文章中，傅先生说：

禅道艺术的旨趣并不是在艺术作品的高度审美性，而是在乎此类作品能够自然反映或流露禅者本人(无位真人)无我无心的解脱境界。禅道亦如庄子，所真正要求的是人人转化成为修证一如的生活艺术家。对于此类生活艺术家，日日必是好日，平常心必是道心；禅道审美性即在于此。(17)

对于大多数通过科举登入仕途的中下层庶族士人而言，中晚唐的朝局是如此令人沮丧、甚至是令人恐惧，但生计的压力又使他们无法挂冠而去，于是只能是一边沉沦于宦海风波，一边寻找精神解脱。我们读这一时期很多数士人在及第授官之后所写的诗，也许会惊讶于如此之多的愁苦之语，如此强烈的归隐之情。他们或炼丹求仙、或流连歌舞、或饮酒品茗、或写诗填词，从某种意义说，都是要化解内心的痛苦与失望，寻求人生的意义与价值。

中隐的意义正在于此：其对各种出处矛盾的消除使他们可以心安理得地出仕，不必如前人那样焦虑于隐显出处之别；对吃饭睡觉、语默动静的肯定使他们可以充分享受日常生活，在此意义上可以说，中隐的出处方式促使士人自觉地在日常生活中探求人生的价值与意义，从而与南宗禅师同样成为“修证一如的生活艺术家”。

意境也许就是这种人生方式的审美结晶。美国汉学家列文森在分析中国古代士人的心态时，说过一段很著名的话：(对于艺术)“他们是全职的业余爱好者”。(18)似乎可以理解为：艺术对于士人，并非作为谋生手段的职业，而是政务之余的休憩之地，借助于艺术，他们摆脱了来自于政务的种种束缚。在此意义上可以说，通过艺术，士人得以在政务和个人、群体秩序和个人自由之间获得了一种平衡。如果上溯到魏晋时期，我们可以说，这是对名教和自然的统一。通过被名教所允许的“私人空间”的建立，(19)通过对“私人空间”艺术化、审美化的建构，士人们无须对抗、或逃离名教，就能体味到自然的乐趣。需要注意的是，如果仅仅把“私人空间”当作私人园林一类的具体的地理空间，也许太过狭隘，而应从将日常生活审美化这一角度去理解，换句话说，整个日常生活只要经过审美化的建构，都可以成为“私人空间”。

如何建构？这并不是说具体的生活方式，而是说如何将当下的日常生活与超越的审美境界统一起来？这涉及到大隐、亦官亦隐和中隐的一个重要特点：“身心相离”的思想。汤用彤先生于《言意之辨》一文中指出：“言意之辨，不惟与玄理有关，而于名士之立身行事亦有影响。按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。神形分殊本玄学之立足点。……魏晋名士之人生观，既在得意忘形骸，……夫如是则身虽在朝堂之上，心无异于在山林之中。”(20)“神形分殊”可以说是大隐的思想基础。到了王维这里，它被概括为“身心相离”，二者具有一致性，都是强调“身”处于庙堂之上而“心”游于山林之中，都是一种内在超越。它同样是白居易中隐的特点：

形骸委顺动，方寸付空虚。(《松斋自题》)

身虽世界住，心与虚无游。(《永崇里观居》)

兀然身寄世，浩然心委化。(《冬夜》)

已将心出浮云外，犹寄形于逆旅中。(《老病幽独，偶吟所怀》)

关于意境最早、也是最基本的定义是刘禹锡所说的：“境生于象外。”(21)这种对“象外”之“境”的追求是中晚唐美学的共同特点，它与当时士人中隐的生活方式相关，中隐意味着“身”陷于尘俗之“象内”，“心”则向往超越之“象外”，这是一种境界之超越，即，无关乎人的实际存在，而是求得一己内心境界之改变。中晚唐之后，“心”在文学艺术中的地位逐渐突出。抒写“心”中之“意”、追求“心”“意”之自由成为文学艺术的一个基本主题。从思想内容上看，“身”所处的现实世界越是动荡、混乱，就越要追求超越于现实之上的“心”的安宁、平淡。“身”的陷于平庸、囿于有限促成了“心”的趋向高洁、无限，这种“身心”之间既矛盾又统一的的关系表现在审美上，就是意境这一范畴。

中唐之后，封建政治日趋没落，士人们无法挽救，只有躲进自己的内心。中国美学的内倾性、超越性，或者说内在超越性也许在于此：社会越是混乱，人生越是困苦，审美意境的重要性就越是突出，无论外面有多少惊风密雨，借助于艺术化的人生方式，士人可以在私人空间中建构一个审美意境，由此，“身”虽陷于动荡、嘈杂的现实中，“心”则可游于无限的自由与宁静中。

在此意义上，审美又影响到士人的出处方式。在艺术化的人生方式中，他们消解了兼济天下的雄心，淡漠了理想受挫的痛苦，不再执着于出处之对立。这意味着由中隐导出的艺术化人生方式形成以后，又反过来影响到士人心态，并进而影响到士人的出处方式。如果说从魏晋开始的大隐确立的思路是：出处→士人心态→审美，那么，到了中隐之后，审美转而又反过来影响到士人之出处方式，概括而言，即，审美→士人心态→出处。

李昌舒，哲学博士，南京大学文学院副教授。

（原载《学海》2009年4期。录入编辑：乾乾）