【亨利•詹金斯】大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美
一、文本盗猎者
德塞都(1984)将积极的阅读形容为“盗猎”——对他人的文学“领地”的肆意袭击，掠走那些对读者有用或愉悦的东西：“(这类)读者远不是作者……读者是行者；他们横穿别人的领地，像游牧民族，在不是自己书写的领域一路盗取，将埃及的财富夺来自己享用。”德塞都的“盗猎”比喻将读者和作者的关系概括为一种争夺文本所有权和意义控制的持续斗争。德塞都还提到一种由文本生产者和被制度认可的阐释者共同主宰的“圣经经济”，其目的是为了限制民众口头文化的“多重声音”，规范意义的生产和流通。对德塞都来说，“语言的掌握”是社会构型中主导阶级施展文化权威和社会权力的象征。学校里的孩子们被教导在阅读时，要寻找作者的意义，在消费叙述时不能留下自己的印迹：“虚构文本注定了消费者只能处于臣属的地位，因为他们总是会被宣判为不忠诚或无知。……文本变成了一个文化武器，一个私人的狩猎围场。”
在这个熟悉的模式下，读者被假定为作者意义的被动的接受者，任何偏离文本中明确标出的意义的解读都是负面的，是未能成功理解作者意图的失败表现。教师的红笔奖励那些“正确地”解码文本的学生，惩罚那些“把意思弄错了”的人。而且，(根据新批评理论中的“情感谬误”说)学生的个人情感和联想都被当作是和文学分析任务不相干的东西。教师的评判接下来就要求学生尊重受过专门训练和被认可的阐释者的技能，认为专家的技能优于普通读者的街谈巷议；教师的权威因此变得和读者赋予文本生产者的权威密切相关。随着通俗文本被吸收进学院，类似的有关“作者身份”的主张也被构建出来，以便用与研究传统文本基本类似的术语来研究和讲授通俗文本。为了能被当作一门严肃的学院课程，通俗文本不得不付出代价，即接受其他学术形式中的某些假设，这些假设都把学院的利益和生产者，而非消费者的利益联系在一起。在社会和法律实践中，“社会许可的专业人士和知识分子”的特权同样高于大众读者和文本消费者的利益。学院的专业技能让它的成员决定哪些阐释主张是和作者意义(不管是隐含的还是显露的)一致的，哪些则超出了这个范围。由于许多社会阶层缺乏接触文化生产和分配工具的途径，如电讯、播放频道，或连锁的书店货架，这种对产品讯息“完整性”的尊重经常导致对立声音的沉默和边缘化。当然，文本接受过程中对反对性声音的排斥，不过是生产过程中所发生的同样情况的映照；为了迎合被授权的作者的商业利益，反对者的文化利益必然要被非法化。
德塞都对学术实践和经济实践的描述带有很强的论战性质。他对某些传统信念和态度的概括并不全面，甚至有些偏激。我们并非只有废除对作者意义的全部崇敬，才能认识到另类阐释和消费的潜在裨益。但德塞都提出的一些问题是我们这些学者和教师必须考虑的——我们以怎样的方式为自己的批评立场辩护，我们的专业技能服务的是哪些利益团体，我们的教学在多大程度上妨碍而不是鼓励大众批评。教育可以是促进文化生活民主化的一支力量。如果教育做不到这一点的话，那么为学院读者写书或积极从事课堂教学就都是毫无意义的。但教育经常过于热衷维护自己的地位，以至无法成功地履行这个职责。教师更是经常为了提升自己的权威，而不考虑学生形成另类阐释的能力。德塞都呼请我们重新思考艺术作品接受中，大众回应、个人化的思考和未经授权的意义所应占据的位置，敦促我们克服职业训练所带来的偏见，不要轻易拒绝任何落在我们的参照系和阐释实践之外的意义。
德塞都(1984)曾提到，在主导性的表征形式下，大部分阶层的民众仍然“未被标记，无法解读和尚未符号化”，在这种文化中，“边缘性已经变得普遍化”。他显然已经认识到阻挠民众接触文化生产工具的经济和社会障碍。但他并没有去试图记录霸权在限制民众意义的流通，或将反对派声音边缘化方面所使用的策略，相反，他选择把民众抵抗的战术理论化。德塞都给了我们一些术语，帮助我们讨论从属阶级躲避或逃离制度性控制的方式，分析那些在官方阐释实践之外大众意义生产的地方。他将民众阅读视作一系列的“前进和撤退，玩弄文本的战术和游戏”；或是某种类型的文化拼贴，通过拼贴，读者先将文本打成碎片，然后再根据自己的蓝图将其重新组合，从找到的材料中捞出能用来理解个人生活经验的只言片语。
像从前的盗猎者一样，粉丝是从一个文化上边缘、社会上弱势的立场展开运作的。像其他的大众读者一样，粉丝缺乏直接接触商业文化生产工具的途径，他们影响娱乐工业决策的资源也极其有限。粉丝必须乞求电视网络继续播映他们最喜爱的节目，必须游说制片人按照他们渴望的情节发展剧情或维护他们喜爱的人物形象的完美性。在文化经济内部，粉丝是农民，而不是有产者，我们对大众抵抗策略的欢呼必须基于这个认识。正如巴德、安特曼和斯坦曼(1990)所注意到的，游牧的读者“实际上可能是无权的和依赖性的”，而不是“不受约束、不安分和自由的”。他们指出：“游牧的人不能定居下来；他们受一些无法控制的自然力量支配和左右。”这些作者敏锐地观察到，掌握文化接受的工具，尽管是一个重要的步骤，但却不能完全替代对文化生产和分配工具的掌控。从对生产工具的经济控制的角度说，这些游牧的观众相对于文化工业，的确是“无权的和依赖性的”。但在另一个层面，即符号阐释和挪用的层面，德塞都却表明观众仍然保留了一定的自主性。此外，游牧观众的经济依赖性不能直接和被动接受意识形态讯息的概念挂钩(上述三位批判性作者似乎暗示两者之间有关系)。消费者并非如三人所描述的“受媒介聚光灯掌控。这道灯光打到哪儿，消费者的主体性就必然跟到哪儿”。消费者其实是一个庞大的媒介文化的挑剔的使用者，这个文化的宝藏，尽管败坏，却还包含着大量可供开采和提炼、可以用作他途的财富。粉丝面对这一情境所采取的策略，有些适用于所有大众读者，有些则仅适用于粉丝这个独特的亚文化社群。参照德塞都的模式，粉丝饶有意味的地方在于，他们构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群，他们的活动吸引我们关注文化挪用的过程。粉丝的当代身份，类似于19世纪剧场中的正厅后排观众，宣称拥有凌驾于表演之上的权威；或是狄更斯和其他连载小说作者的读者群，那些人为小说情节的发展主动献计献策；或是福尔摩斯的拥趸，当柯南道尔想让福尔摩斯退场时，他们却强烈要求福尔摩斯重返小说。粉丝的独特之处，并不在于他们作为文本盗猎者的身份，而是在于他们将盗猎发展成了一门艺术形式。
二、解读和误读
这里有必要做一些澄清。首先，德塞都的“盗猎”概念是一个关于挪用而不是“误读”的理论。“误读”这一术语必然是评价性的，并且保留了传统的等级制度，这种制度赋予作者意义高于读者意义的特权身份。“误读”的概念暗示阅读有着正确的策略(即学院里教的策略)和非正确的策略(即大众的阐释策略)之分，如果遵循正确的策略就能生产出合法的意义，而那些非正确的策略，即便是在最善意的情况下，仍然只能生产出价值不大的结果。此外，“误读”的概念还暗示有权裁判文本意义的人是学者，而非大众读者，学院的阐释总是更加“客观”，是在塑造我们的文本理解的历史和社会语境之外做出的。德塞都的模式则对文本意义的性质保持了一种不可知论的态度，使得各种竞争的和矛盾的阐释也都具有效力。德塞都的理论并不一定拒绝作者意义或学术阐释策略的价值；因为它们也提供了它们自己的愉悦和回报，这是不容忽视的。源自德塞都的解读模式只是将这些阐释性的目标和策略纳入了一系列更广泛的、在通俗文本中制造意义和寻求愉悦的方法，其中所有的解读方法都或多或少地同样值得接受；该模式还质疑了将某种类型的意义置于所有其他意义之上的体制性权力。
其次，德塞都的“盗猎”概念和霍尔的更知名的“编码和解码”理论(1980)有若干重要不同。首先在运用的时候，霍尔所区分的主导的、协商的和对立的解读倾向于暗示：每个读者都从一个稳定的立场来解读文本，而不是通过社会构型中更加复杂和矛盾的位置来获得多套话语能力。霍尔的模式，至少在它被运用的时候，表明大众意义是固定的和可分类的，但德塞都的“盗猎”模式则强调了意义制造的过程和大众阐释的流动性。我们说粉丝宣扬的是自己的意义，而非制作人的意义，但这并不意味着粉丝所生产的意义总是对抗性的，或者粉丝意义的制造和其他社会因素无关。粉丝之所以从所有文本中挑选出那些媒介产品，恰恰是因为那些产品能够成为表达粉丝既有的社会信念和文化利益的工具。由于文本的意识形态构建和粉丝的意识形态信念之间早已有了某种程度的兼容性，因此通过对原有故事进行批评性分析所得出的意义也会与粉丝生产的意义有某种程度的契合。一个粉丝曾这样描述电视连续剧《Beauty and the Beast》：“仿佛有人扫描了我们的精神，搜寻了我们的心灵，然后为我们提供了电视中的那些形象。”这句话道出了许多粉丝和他们所钟爱的节目之间的关系。不过，《Beauty and the Beast》的剧迷们并非总是和制片人保持着和谐的关系。他们对剧目叙事的不满也越来越多。最终，许多人，尽管不是所有人，拒斥了某些剧情发展，而倾向于赞成剧迷自己来决定故事的结局。
这样的情形应该能提醒我们反对绝对化的断言，这些断言在文化研究的论战性话语中频频出现：读者并不总是抵抗性的；并非所有抵抗性的解读都是进步的解读；“民众”并不总是能认识到他们异化和从属的境况。如霍尔(1981)所注意到的，通俗文化“既非全然败坏，也非全然本真”，它其实是“深刻矛盾的”，其特点是“遏制和抵抗的双重运动总是不可避免地内在于通俗文化”。类似地，霍尔指出，民众接受也是“充满了非常矛盾的因子——进步的因子和石器时代的落后因子”。这样的主张反对一个由主导的、协商的和对立的读者组成的世界，赞成的是另外一个世界，其中每个读者都在持续地重估他或她与虚构文本的关系，并根据更切近的利益重构文本的意义。
事实上，大部分文化研究者对粉丝和粉丝文本的兴趣都集中在这点上，即当大众读者试图在商业流通的文本的裂缝和边缘建立自己的文化时，他们所生产出的意义的含糊性如何恰好映照出主导意识形态中的断层线。这里仅举一个例子，斯皮格尔和詹金斯(1991)曾采访过一些30多岁的人，了解他们对儿时观看电视连续剧《Batman》的回忆。我们的研究目的不是重构实际观看的情境，而是为了更好地理解这些记忆在个人身份的建构中所发挥的作用。我们所收集的回忆不符合任何意识形态上很纯粹的分类，而是，这些回忆显示出对待童年和儿童文化的许多复杂而矛盾的态度。回忆《Batman》不仅唤起了对个人往事的印象，还唤起了60年代大众文化的互文性网络。回忆这部电视连续剧也为批判当前的政治冷漠和犬儒主义提供了基础，让人记起一个社会问题更加尖锐、社会斗争更加激烈的年代。对于女性《Batman》迷而言，猫女侠曾是她们探索女性赋权问题，抵抗男性限制和“做乖乖女”的压力的一种方式。但回忆《Batman》同时也激发了一些反动的回应——对当代儿童文化的压制和大众愉悦的规范。这些不再怀念童年的反抗的成年人会用这部60年代的电视剧作为标杆来衡量什么是更纯真的娱乐。同一个受访者能在同一段谈话中，逡巡于进步和反动的思维模式，一会儿欢庆童年的抵抗，一会儿又要求对童趣进行规范。对连续剧内容的混杂反应不仅显示出民众话语中所流传的矛盾的童年概念，还以有趣的方式映照出该剧首次播映时，围绕它的各种竞争性话语。
三、游牧的读者
德塞都还为我们提供了另外一个关于粉丝文化的重要洞见：读者不单单是盗猎者，他们还是“游牧民”，总是在移动，“既不在这儿，也不在那儿”，不受永久的财产权所束缚，不断向其他文本挺进，挪用新的材料，制造新的意义。拉德威(1988)曾利用德塞都的理论批评学者将受众看作是特定文本或文类构建出来的产物的倾向，但她认为，受众其实是“自由飘浮”的能动者，“他们从先前的文化产品的无数零星碎片中制造出叙事、故事、物品和实践”。尽管拉德威承认对局部研究的提倡是因为其方法论上的优势和体制的压力，但她还是想抵制为了研究而“隔离”观众的冲动，或将某种特殊的读者-文本关系从更大的文化语境中孤立出来的做法。她呼吁学者们探究“由不断变化、流动的主体在意识形态碎片、话语和实践之间所锻造出的多重具体联系”。
学院话语和大众话语都采用了一些粉丝的标签，如“航迷”、“野兽女孩”、“死头”，通过粉丝和某一特定节目或明星的联系来标识他们。这种标识，虽然并非完全不准确，但经常产生误导。与其他形式的大众阅读一样，我们不能从粉丝对某系列节目或文类的独有兴趣的角度来理解媒介粉丝文化，因为媒介粉丝会在一系列广泛的媒介文本中做出互文性的联系，并以此为乐。《Star Trek》的女性粉丝并非就事论事地理解这个连续剧，而是会涉及到当时和自那以后流通的各种其他文本。比如60年代的电影《Lost in Space》，或电视上的美国宇航局镜头画面，以及自那以后由勒奎恩、鲁斯和布莱德利等人创作的女性主义科幻小说。此外，她们在参与粉丝群时，经常不是只对单一文本感兴趣，而是囊括了同一文类中的许多文本——其他的科幻小说文本，其他有关兄弟情的故事，其他探索外来者和社群关系的叙事。如大众艺术的其他消费者一样，粉丝的阅读既是文本性的，也是互文性的，他们的愉悦来自将特定节目内容和其他文化材料进行特定的并置。
把粉丝当作文化游牧民的研究方法，有可能让学者重返从英国文化研究传统中浮现出来的一些最早著作。如霍尔、杰弗逊主编的《仪式的抵抗》(Resistance through Rituals)和海布迪奇的《亚文化：风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style)所记录的，英国青年群体不仅是通过和特定音乐文本的关系形成了另类文化，还依靠从主导文化中挪用一系列更广泛的物品，并在对立的语境中为那些物品赋予新的意义。霍尔、杰弗逊组编的文章记载了象征物——衣服、外表、语言、仪式性场合、交往风格、音乐——构成一个统一的指意系统的各种方式，在这个系统中借用的材料被用来反映、表达和应和群体生活的各个方面。在审视朋克文化风格化的拼贴时，海布迪奇得出这样的结论：被挪用的符号的意义，如万字形十字架和别针，并不取决于它们固有的意义，而是取决于使用的逻辑，取决于它们对抗主导文化的表达方式。
女性主义作者，如麦克罗比(1980，1976)、霍布森(1981)、布朗斯东(1981)和娜娃(1981)都曾批评这些早期研究对青年文化中的厌女主义性质保持沉默，并且只关注男性的公共领域，不关心作为女性文化经验的主要领地的家庭领域。不过，她们自己的著作仍然继续围绕亚文化的挪用和文化使用。她们的研究强调了女性如何通过和一系列媒介文本的联系来界定自己的身份。比如，麦克罗比的《舞蹈和社会想象》(Dance and Social Fantasy)一文对舞蹈在年轻女性生活中所扮演的角色进行了深远的分析，讨论了从关于巴浦洛娃的儿童图书到电影Fame、Flashdance，再到时尚杂志等一系列文化材料。和海布迪奇一样，麦克罗比对文本被插入的语境的兴趣远大于对单个文本的兴趣。她展示了文本如何被消费者剪裁进他们的整体社会经验，如何在工作场所被讨论，或在家里被消费，如何为社会行为和个人身份提供了样板。
这些英国女性主义作者为晚近的(大西洋两岸的)年轻一代女性主义者理解媒介文本在女性文化经验中的位置，提供了有益的研究模式。比如，刘易斯(1987)就利用麦克罗比的研究来探索她所谓的“消费性少女文化”，一种围绕销品茂的特定女性领域。刘易斯将辛迪·劳帕和麦当娜的“女性认同”的音乐录像带和这种“消费性少女文化”联系起来，指出这些流行歌星为进入男性活动领域的少女提供了表达愉悦的符号材料。少女们随后对这些符号材料进行改造，将其编织进自己的日常生活，模仿表演者的特异风格，在墙上贴满她们的海报。从音乐电视挪用的影像又和从其他消费文化那里借来的影像连接起来，构成了女性粉丝交流她们作为年轻女性的社会经验的基础。
遵循以上的学术传统，我想把媒介粉丝当作一个集合了各种文本和文类兴趣的话语逻辑。虽然一部分粉丝只忠实于单一的节目或明星，但更多的粉丝将单部影剧系列作为进入一个更广阔的粉丝社群的起点，并把各种节目、电影、书籍、漫画和其他通俗材料连成了一个互文性的网络。如果不指涉这个大的网络和与之比较，粉丝通常就无法讨论单个的节目。长期涉足粉丝群的粉丝也可能从一个电视剧系列晃悠到另一个系列。如资深粉丝编辑伽莱特解释的：“大部分粉丝并不是在厌倦了一个粉丝群后，就消失了……实际上，我发现在通过某个电视剧首次进入粉丝群之后，粉丝会跟着别人转入各种粉丝群，不再误打误撞地收看其他节目。”伽莱特描述了粉丝如何为了方便和同好的交流而把越来越多的节目纳入自己的兴趣之中：“如果她喜欢我所喜欢的东西，而且她好像喜欢某些影剧，那我也要喜欢这个新剧。”如果我们只盯着一个媒介产品——不管它是《Star Trek》还是麦当娜的歌曲《Material Girl》——在它被融入个体粉丝的生活后，我们就会错失那个材料原本嵌入的更大的文化语境。
粉丝还经常和其他拥有相关的但咋看上去与众不同的承诺的粉丝结成不稳定的联盟，用他们对媒介的共同兴趣作为讨论和友谊的基础。作为一个在密歇根州首府兰辛举办的重要的年度媒介粉丝大会，MediaWest的小组讨论就集合了来自不同粉丝群的报告人，讨论着大家共同感兴趣的话题，如“系列浪漫片”、“假扮的浪漫英雄”、“法外英雄”或“哈里森·福特和他的角色”等。Comlink等信函杂志和Rec. Arts. TV等电脑网络兴趣组也协助粉丝讨论和争辩一系列广泛的通俗文本。Comlink是一个发表粉丝来信的杂志，Rec. Arts. TV则为成员提供以电子邮件为形式的“谈话”。还有针对一般粉丝(即不是某特定节目或特定明星的粉丝)所感兴趣的议题的普通业余粉丝杂志。这些杂志提供了各种粉丝趣味的不寻常组合，通常反映了由杂志编辑代表的粉丝群的联合阵营。其代表性出版物包括《音速螺丝刀》(The Sonic Screwdriver)、《重播》(Rerun)、《无所不包》(Everything But…The Kitchen Sink)、《黄金时间》(Primetime)、《你所爱》(What You Fancy)等。这些杂志关注的焦点不是单个影剧系列，而是一部分有差异但又有松散联系的文本。比如，《炉边故事》(Fireside Tales)杂志“涵盖了警察、间谍和私人侦探这一文类”，发表根据《Hunter》、60年代电视连续剧I Spy以及80年代电视剧Adderly、Riptide和Dempsey and Makepeace等影剧创作的故事。
四、盗猎者保留下了什么？
虽然我发现德塞都的文本盗猎和游牧解读的概念对思考媒介消费和粉丝文化特别有帮助，但我还是想指出，我的立场和德塞都的立场至少有一个重要的不同。德塞都在作者和读者之间做了明确区分：“写作积累，储藏，利用地点的建立来抵抗时间，并通过再生产的扩张主义来增殖它的生产。阅读则对时间的侵蚀不采取任何行动(阅读者即丧失自控又忘却一切)，它不保留它攫取的东西，或者保留得很少。”对于德塞都来说，写作有着一种物质性和永久性，是读者盗猎来的文化无法比肩的；读者的意义生产是临时的和短暂的，是在读者从一个地点游荡到另一个地点的过程中匆忙生产出来的；读者的意义源自对当下关注之事的回应，一旦这些意义不再有用就会遭到抛弃。德塞都还对策略和战术做了有用的区分：策略是从一个强势的位置展开的运作，利用了专属于“土地所有者”的财产和权威，战术则属于那些无财产和无权势的流动人口，战术虽然缺乏稳定性，但却获得了速度和流动性。德塞都认为，阅读的战术优势和策略劣势在于它无法形成一个稳定和永久的文化基础；读者虽然保持了运动的自由，但也付出了代价，放弃了能让他们从一个权力和权威的立场去战斗的资源。战术永远不可能完全战胜策略；但策略家也无法防止战术运用者再次发起攻击。
德塞都的这个主张或许能概括地运用于以短暂的意义生产为标志的大众阅读，但对于媒介粉丝群这个特定现象而言，它却似乎是错误的。这里有两个原因。首先，德赛都所描述的读者本质上是彼此孤立的；他们从主文本盗猎来的意义只能用于个人的利益，而且在智识投入方面很有限。这些意义是暂时的，不需要或没用的时候就被扔弃了。但粉丝阅读是一个社会的过程，在这个过程中，个人的阐释经过和其他读者的不断讨论而被塑造和巩固。这些讨论扩展了文本的经验，使其超越了初始的消费。这样生产出来的意义也因此更加完整地融入了读者的生活，和偶然、短暂地遭遇一个不起眼的(未被评论的)文本然后产生出来的意义有天壤之别。对于粉丝而言，这些先前“盗猎”来的意义为日后与文本遭遇奠定了基础，塑造、界定了未来对文本的理解和使用。
其次，粉丝群不对读者和作者进行彻底的区分。粉丝不仅消
贝克(1982)曾使用“艺术世界”这个术语来描述艺术生产、分配、消费、阐释和评价机构等“各种合作环节所构成的一个网络”。作为一个宽泛的术语，“艺术世界”指代着艺术规范和风格惯例的系统，专业训练和声誉积累的系统，以及艺术品的流通、展览、销售和批判性评价的系统。粉丝群从某种意义上说，构成了大众媒介艺术世界的一个组成部分，类似贝克所提及的围绕交响乐、芭蕾和美术展览馆的“严肃受众”。贝克指出，“严肃受众成员”不仅为艺术创造提供了稳定的支持，而且还是潜在的艺术变迁的仲裁员。这些成员的艺术知识及其对艺术的承诺保证了他们“在和艺术家联手生产艺术品的努力中，更充分地与艺术家合作”。科幻小说粉丝群就是贝克所谓的“严肃受众”。其历史可以追溯到格恩斯贝克的《奇妙故事会》(Amazing Stories)杂志的读者来信专栏。该专栏提供了一个公共平台，使得粉丝群内部、粉丝与作者可以互相交流对已发表的故事的感受。批评家们认为正是因为作者、编辑和粉丝之间有如此丰富的互动，科幻小说才在20世纪30年代和40年代成为了一种独特的文学类别。由于格恩斯贝克和其他编辑们在杂志上登出了所有来信者的地址，方便了粉丝之间的联络，一个小规模的、忠实的科幻小说读者群也就逐渐形成了。在格恩斯贝克和其他杂志编辑的赞许下，科幻迷们先是建立了地方性的俱乐部，后来又组织了地区性的科幻迷集会，作为同好交流的渠道。到1939年，整个粉丝群已经有了相当的规模，以至于能雄心勃勃地召开首次世界科幻小说大会。这个召开年度世界大会的传统一直延续至今。
从一开始，科幻小说粉丝群就和职业科幻小说写作群保持着密切的联系，并且为已出版的故事提供了来自使用者的睿智批评。在传播新作品的消息以及推广漫画书、科幻小说和新媒介产品方面，粉丝集会更是发挥了核心作用。它使作者和制作人能和读者直接面对面地交谈，进一步发展了受众的期待意识。每年的世界科幻小说大会颁布的雨果奖(来自科幻小说迷的奖赏)在帮助树立新人的声誉、认可大家的卓越成就方面也起着关键作用。粉丝的出版活动还为职业作家和编辑提供了一个重要的训练基地，一个在进入商业市场之前磨练技巧、风格、主题和提高信心的孵化器。布莱德利注意到：在职业科幻小说仍然是男性主导、以男性为本的情况下，粉丝群对于女性科幻小说作者的成长尤为重要。她认为，粉丝杂志为女性作者打磨自己的技能提供了一个支持性的环境。
此外，媒介粉丝群也构建出了一个属于自己的独特艺术世界，一个在媒介生产者的直接控制之外运作的艺术世界。它的建立基础不是对现有文本的消费，而是粉丝文本的生产。科幻小说迷的集会不仅为与媒介故事有关的商业产品提供了市场，为职业作家、插图作者和表演者提供了展示的窗口，同时也为粉丝生产的艺术品和粉丝艺术家提供了展示才华的舞台。在这里，粉丝可以拍卖画作，销售杂志，登台表演，播放影碟，并为杰出贡献者颁奖。现在已经涌现出一些半职业化的公司，协助粉丝产品(如歌曲的卡带、杂志)的生产和销售。还出现了一些主要为粉丝艺术提供信息和评论或是帮助宣传和推销粉丝写作的出版物。集会的小组讨论涉及杂志出版、艺术材料或服装设计，完全是针对粉丝艺术家而非粉丝消费者所需要的信息。MediaWest更是自豪地宣称它是一个完全由粉丝组织、以粉丝为中心的集会，不邀请名流做嘉宾或参与活动安排。大会的活动包括粉丝录像的播映、粉丝杂志的阅读以及著名粉丝艺术家的工作坊，重点是为刚崭露头角的粉丝文化提供支持。这些机制是一个自给自足的粉丝文化的基础。
各种迹象显示，媒介粉丝群将成为一种永久的文化。这种文化已经经历了25年以上的发展和变迁，生产出了对其社群具有永恒魅力的物质制成品。与德塞都所描述的读者不同，粉丝能够保留他们利用大众文化材料生产出来的产品，这些从大众文化中盗猎来的材料，有时候还能为某些粉丝提供有限度的经济利润。当然，极少有粉丝能从艺术品的销售中挣到足够的钱，从而把粉丝群看作是个人收入的主要来源。不过，不少人能够用这些收入来抵消支出，维持他们的粉丝活动的开销。这种物质性使得粉丝文化成为研究大众挪用和文本盗猎战术的肥沃土壤。我们必须认识到粉丝生产出的物质产品不只是另外的阅读实践所制作的瞬间意义的有形踪迹。如果以这种方式来解读粉丝产品，只会导致对粉丝文化生产的贫乏描述。粉丝文本，不管它是粉丝写作、艺术、歌曲还是录像，都是由更大的粉丝社群的社会规范、美学惯例、阐释规则、技术资源和技巧能力所塑造的。粉丝不光拥有从大众文化攫取、借用的残留物，还拥有一个用媒介提供的符号原材料打造的自己的文化。
【译 者】杨玲，首都师范大学文学院。
（原载《湖北大学学报》2008年4期。录入编辑：乾乾）