【张法vs杨春时】关于“后实践美学”体系化的论争
【导语】“实践美学”与“后实践美学”之争，在20世纪90年代中后期成为令人瞩目的话题。后实践美学诘问“实践”作为美学基础的阙失，或者以人的存在和生存本体，或者以生命活动为核心的审美活动，或者以基础存在论来取而代之。面对后实践美学缺少整体的理论构架的指责，杨春时完成了《美学》（高等教育出版社，2004）一书算做对后实践美学的体系性的初步总结。然而，这种后实践美学体系化的努力，却首先遭到并不主张实践美学的学者们的质疑，张法在《20世纪中西美学原理体系比较研究》（安徽教育出版社，2007）里面的论述就证明了这一点。下面是张法的质疑与杨春时的答辩。无论怎样，它对于当代中国美学思想的最重要的挑战就是：如何超越原有的“实践—后实践美学”格局，同时继承中国传统美学的丰富遗产，从而走出一条“中国化”的美学思想新路。换言之，“实践美学”之后中国的美学思想将走向何方，这是尚待美学界的学者们研究的核心问题之一。
后实践美学的美学体系的特色
张法
杨春时《美学》的第一大特点，从学术演进上看，这本著作代表了美学从一种思想形态的整体话语回归到个体话语。如果说，代表共和国前期美学的王朝闻主编的《美学概论》基本上是站在社会整体的立场结构美学的，与主流意识形态有内在一致的整体性话语；李泽厚的《美学四讲》是站在社会整体的立场上，力图对共和国前期主流意识形态话语进行改革，使之适应于新的形势的整体性话语；而杨春时的《美学》作为一种后实践美学，则是一种个人性话语。但这种个人性，不是由个人性本身而来的，而是在与实践美学的整体性相对立而来的。因此，它在强调个人性的时候，又把个人性作为一种整体性的总结，而为了支持自己的个人性，它用了一种整体性方式。在他看来，美的本质不由现实决定,不是历史决定,总而言之, 不由实践决定;美的本质,不在客体,不在主体,而在主客体的同一,一言蔽之,在主体间性。在有了由现实、历史、实践、客体、主体等等这样一些词汇构成的词群之后,杨春时美学的核心词才可以本质性呈现出来:美的本质在于它的超越性和自由性。这样一种否定现实、历史、实践的突出个人性思想,从美学学科的角度看,反映了中国美学思想从整体性(从王朝闻型到李泽厚型)到个体性(杨春时型)的演进;从美学与时代的关系看,正如李泽厚美学反映了其美学与20世纪80年代共生的坚定,杨春时美学则反映了美学面对20世纪80年代以来时代复杂性中的迷茫。杨春时型美学与李泽厚型美学在时代和学科上的不对称，构成中国美学演进中非常具有戏剧性的一幕。
杨春时《美学》的第二个特点，是在创立理论和体系化的过程中，显出不顾“史”的知识和“学”的内容的模式先行的方式。为了支持自己由与李泽厚对立而来的美学理论：美的本质是超越性与自由性，并希望由此形成一个美学体系，一定要有一个坚实的理论基础。在这一点上，杨春时一方面显得信心十足，另一方面呈现力不从心。他为了自己的体系建设需要，编织了一个关于以历史为基础的延伸到与美学相关的方方面面的宏大叙事，但这一编织明显地不符合学界关于这几方面已经得出的知识通识与常识。
杨春时《美学》的第三个特点，是结构上的后现代拼贴。作为一种国家级的规划教材，首先，“要坚持马克思主义哲学的基本原则，用以指导美学研究”。这一定调，以后在一些关键性的地方，尽可能地要出现马克思经典作家的语录，以呈现一种“指导”色彩。然后，通过把马克思主义定位为开放体系，从而“对马克思主义哲学进行现代发展和当代性创造”，所谓“创造”，主要是回应以马克思《1844年经济学哲学手稿》为代表的思想。这一方式的目的是要占有主流符号。在这里，可以看到，杨春时与李泽厚共享了相同的理论资源，然而，李泽厚依靠这一资源，是要获得一种现实的基础；而杨春时回到这一资源，却是要否定和超越这种历史—现实的基础。
杨春时的逻辑的整一给他带来一系列的巨大矛盾。这里，且举三点：首先，他区分了科学与哲学：科学是现实，哲学是超越；科学是非本质，哲学是本质。但是他所列出的哲学史的演进（实体性、主体性、主体间性），表明哲学也曾非本质、非超越、非自由（西方现代哲学展开的本质主义与历史主义的矛盾，在这里显露出来，但杨春时并未意识到，而只是将之拼贴了事）。其次，他以人的本质为出发点，以不合本质为异化，按这种逻辑，从猿到人再到今天的历史，人从来没有在现实中获得过自己的本质，只有异化，请问，本质何来？（马克思在《1844年经济学哲学手稿》中继承黑格尔的理念论，所带来关于本质与异化模式与历史进化论的矛盾，被马克思后期所克服，而杨春时并未意识到这一矛盾，直接引为自己的理论基点，而将之两者拼贴了事）。再次，按照杨春时的逻辑，本质只存在于否定了现实、批判了现实、超越了现实的理想（哲学与美学）中，这与柏拉图的理式完全一样，只是逻辑更混乱，把本来矛盾的东西进行拼贴，成了面对矛盾时的理论解决方式。
在体系上，杨春时把美学以前的内容进行了打乱与重构。按实践美学的体系结构与他的篇目进行一下对比，可以发现，实践美学的体系被打乱了，之所以如此，首先，是因为杨春时《美学》彻底地超越了实践美学还保持的主客二分和独断地强调美的理想性。其次，以这一主旨去重新处置、组织、结构原来美学理论中的各种内容和元素。再次，在可能的情况下，运用属于现代文化的新型理论，除了存在论、解释学等等，还包括符号论、文化论、原型论等等，形成一个新的理论体系。但这个新体系，如前面所讲的三个特点所呈示的，是天才之思与拼贴之作的结合，各种现代理论以唯我所用的方式进入到了这一体系之中，这一唯我所用使各种理论都失去了本有的原汁，从而，就形式而言，呈现出一种后现代的意味；而天才之思，又是以一种本质主义的方式进行的，一切美学内容和元素的重新组合都服务于一个本质性的建构，从而，就内容而言，呈现出一种非后现代的意味。综合两者，姑且称杨春时的《美学》体系为“后现代间性”的拼贴。
实际上，《美学》所论的审美的本质来源于以前美学中的美的本质。在主客二分的西方近代思想中，美必然会出现一个与之对应的美感。这对于从苏联美学到共和国前期和改革开放后的实践美学一直是一个难以解决的巨大麻烦。而杨春时用审美的本质来替换美的本质，正是用中文里“审美”的独特含义，审美即人（主体）在对美（客体）进行交流（审）。按杨春时的观点，美不在客体的性质，也不在主体的性质，而在主体面对客体时感受到美，并有了审美体验的那一刻。客体之美，不能从客体的物理性质上找，主体的美感，也不在主体的生理心理方面，是审美体验使客体成为美，即成为审美对象，使主体有了美感，从而成为审美主体。从现象的描述看，这与朱光潜是一样的，然而与朱光潜不同的是：第一，他比朱光潜更彻底，认为审美体验才是美（包括美与美感）；第二，与朱光潜把美感与生活趣味联结不同，他把审美体验与否定现实的理想性（自由、超越、个性）相连；第三，不把审美体验归为审美心理学，而归入主体间性哲学。
杨春时的美学就是两个核心，一是强调审美的理想性（相对于现实）和精神性（相对于物质），二是通过对精神性的强调而超越了主客体的对立。如果按照原来的美学思路，杨春时认为，美可以表述为主客观的同一。朱光潜在20世纪50～60年代曾提出美的主客观的统一，杨春时认为“同一”不同于“统一”，“主客观的统一是指在现实领域主观与客观既有对立，又相互联系。主客观的同一是主观与客观对立的消除，进入到超现实的无差别境界”。所谓“同一”，指出的不过是与审美心理学移情说中“物我两忘”、“物我同一”这一现象相同的描述，只是杨春时把这种“物我同一”认为是美，否认负载这一想象的“物”与“我”为美而已。这一对旧现象的新定义好像让杨春时在理论上超越了主客对立，实际上给他带来了巨大的困境。这一旧现象新义其实是说，审美体验是美，审美体验是物我同一的，从而是超越主客的，是主体间性的。
（原载《贵州社会科学》2007年第9期）
关于《美学》与张法对话
杨春时
我认为，真正意义上的理论批评是一种对话，首先需要对作品的深度理解，同时要求一种讨论的态度。
张法对我的理论体系的批评，出自他自己的完全不同的理论体系。他一方面从分析哲学的立场出发，认为“美的本质问题是一个假命题”；同时又从海德格尔的存在论的立场上出发，认为“美的本质是存在的，但又是不能言说的，特别是不能给出定义的。因为如果没有美的本质，世界上各种各样的美的事物就失去了根据……”。这是两种不同的立场，而张法却将它们调和起来。实际上，要害在于，张法没有摒弃实体观念，仍然认为美的本质是一种客观性的存在，因此还坚持从美的本质问题出发进行美学研究。这里，它对海德格尔的美学有所误解。海德格尔并没有把美作为一种实体，而是作为一种存在的“真”的显现，一种存在者的“无蔽状态”；而所谓“真”、“无蔽”就是意义的呈现，因此，所谓美，不是实体，而是存在意义的呈现。
张法认为存在的本质和美的本质是无法言说的，如果有所言说，就是本质主义。张法批评道：“杨春时与海德格尔的一个根本的区别是，海德格尔认为作为最高本质的存在（Being）是用语言讲不出来的，也是用学科和逻辑证明不出来的，而杨春时的生存的本质，却是可以用语言定义，明晰地讲出来的。”自相矛盾的是，张法一方面说美（或存在）无法言说，另一方面他又忍不住（也不得不）对美做言说。他说：“韵外之致是美（美感）的最高特征……它蕴含的是美的超越性，是指向一种最高的人性的。正是这种最高的超越性的人性的深度，构成了艺术作品的永恒性和满足一切时空的人的共赏性。”他不但承认了美的本质可以言说，而且承认了美的超越性、永恒性、普遍性，而这正是他批评我的观点。只不过他的这个结论不是从其哲学体系中逻辑地、必然地推演出来的，而是由艺术经验中总结出来的。审美的超越性不能仅仅以经验为根据，而必须有本体论的基础，也就是有存在论的基础，审美超越根源于存在—生存本身的超越性。因此，张法的这种观点是其体系之外的、没有根基的，也是“无学”的。总之，张法从美的本质出发而不是从审美的本质出发，就陷入了传统美学的实体论的陷阱；他说美的本质不可以言说，实际上是放弃了对审美的哲学思考。
张法批评我说：“美学主题上的一点，是把一个崇高的理想的东西定为美的本质，并要做个美学理论和审美活动都服从这一本质，充满了宋明理学似的‘逼凡为圣’的味道。如果说，李泽厚美学（实践美学）是呈凡为圣的美学，那么，杨春时美学（反实践美学）则是逼凡为圣的美学。”这实际上是对我的审美超越论的批评。传统美学认为，美只是一种现实之物，是现实的属性（真）和现实的价值（善）的统一。而我认为审美是一种超越性的存在方式和体验方式，因此“美”不在现实领域，而在超越现实的领域。这对于张法来说，似乎是不可思议的。他说：“可以看到，当一种超越性和自由性的美的本质，在否定了现实、历史、实践、客体性、主体性之后，它所能归依的是什么呢？只能是一种个人性的东西。”在他看来，只有现实的才是真实的，而超越现实不仅是不可能的，而且是不真实的，更谈不上具有普遍意义，只是个体的玄想。实际上，哲学，特别是现代哲学，在否定了实体论（以实体统摄世界万物的一元化的存在）之后，突出了超越性（本真的存在与现实存在的分离以及前者对后者的超越）。正因为他对于超越性的隔膜，因此他阐释我的观点时就有误解。实际上，世界上任何事物，一旦成为审美对象，就必然超越现实关系，升华到自由的领域。这已经为审美经验所证明，也为众多的哲学研究所肯定。
张法承认美的本质不可以言说，为什么不可以言说呢？他认为一言说就陷入了形而上学。但是他没有明白，所谓美不可以言说，是指不能以现实概念言说；而美之所以不能以现实概念来言说，是由于审美的超越性，审美意义超越现实意义。因此，不能以经验（现实）世界的语言来表达超验（超越）的意义，只能用哲学范畴和审美范畴来表达。张法批评我的审美超越性思想，但是他自己却无意识中接受了这种观点。如前所述，他已经承认了“美的超越性”，而且他还具体地论说了美的超越性的根据。
张法批评我的体系“无学”，主要是认为我的美学的哲学基础不符合他的观念，也不同于已知的哲学体系（如马克思、黑格尔、海德格尔等）。我的美学体系是从存在范畴出发进行逻辑的推演和论证的，也就是由生存领悟存在，获取存在的意义。我们把人的历史性的存在称做生存。这就是“从逻辑进入到历史”，生存是人在世界中的存在，它区别于一般的存在：第一，从人的存在即生存的维度切入，使存在具有了自觉的可能性，从而领悟存在，揭示存在的意义。第二，生存是存在的历史形式，使存在具有了现实的形式和历史的发展，它通过历史的演化接近自己的本质，揭示存在的意义。生存的本质是什么呢？生存的本质是自由。社会实践是社会存在的基础，构成了现实的生存方式。而人又是超越性的存在者。因此，生存的本质不在现实中，是指向自由的超越性的存在。
由于我借鉴和综合、改造了多种现代哲学、美学的理论，建构了自己的美学体系，张法把我的美学体系归结为“后现代间性拼贴”。张法的批评，导致这样的吊诡：如果不遵循某种既定的权威理论，就是“无学”；如果借鉴了其他理论而又有自己的创造，就是“拼贴”。关于“无学”，已经进行了答辩，而关于“拼贴”还要加以辩驳。任何有价值的理论体系，都不是天马行空的玄想，必须建立在人类思想的合理成果基础上，而同时又必须有自己的综合和创造。确实，我的理论体系借鉴了诸如精神科学方法论、现象学、存在论、解释学、精神分析学说等，但决不是什么“拼贴”，而是综合、创造。由于各种美学理论都有不同的哲学基础和个体视野，互相之间是不可完全通约的；如果简单地把这些理论拼凑在一起，那么当然是一种漏洞百出的“拼帖”。但是，如果基于新的哲学基础，建立了新的理论构想，对原有的各种学说有所改造，在新的体系下把它们重新整合起来，那就不是“拼贴”而是创造。
（原载《贵州社会科学》，2007年第9期。）