在中国传统美学思想中，意象是一个核心范畴，是审美活动的结晶。我们生活中被形容为“美”的感性形象，就是美学意义上的意象。其中的象，包括物象、事象及其背景作为实象，也包括主体创造性的拟象，特别是在实象基础上想象力所创构的虚象，虚实结合，共同组成了与主体情意交融的象的整体。而意，主要指主体的情意，包括情、理和情理统一，包括情感和意蕴。意与象两相交融，创构成审美的意象，即“美”。在审美意象即“美”的界定中，作为美学研究的本体对象的“美”是名词，而不是形容词或副词。美是意象，是主客、物我交融的成果。因此，审美活动的过程就是意象创构的过程。

一

审美活动就是意象创构的活动，审美活动的过程就是意象创构的过程。意象的创构不仅仅属于艺术作品的创造，整个审美活动都是一种意象创构的活动。美就是主体在审美过程中情景交融所创构的意象，它是在审美活动过程中动态地生成的，体现了主体的能动创造。在客观的物象、事象及其背景的基础上，主体通过主体的感知、动情的愉悦和想象力等能动创构诸方面创构审美意象。

审美意象由物象、事象及其背景感发情意而创构。赏心悦目的物象、事象及其背景具有潜在的审美价值，作为触媒激发主体情意的感动，使主体通过想象力加以创构。物象、事象及其背景作为客观元素，诉诸感官，是意象创构的前提，是审美活动的基础。它们通过“观”“取”等方式被主体感受为眼中之象，即表象。这些表象中包括主体能动的拟象等，共同与主体的情意相融合而创构意象。其中的拟象，乃是意象创构中的重要内容。《周易·系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”①可见，审美活动的过程不仅指器物和艺术创造，也包括拟象。拟象是意象之象的基础，主体在审美活动中由感觉和体验，到拟象表情达意，其中也包括主体想象的“象外之象”。《韩非子·解老》：“意想者皆谓之象。”②它们与物象、事象及其背景虚实结合，以实象为基础，又不过于胶着于物象、事象及其背景，以其特有的吸引力作为主体审美活动的动力，再进入心中，由物我交融，而创构为心中之象。例如作为自然物象的月亮是纯客观的，而作为意象的月亮，则经过了主体体验的创构。其中的物象、事象及其背景不仅仅是思绪的触媒，还是主体情思的还魂之体，两者交融为一，缺一不可。葛应秋《制义文笺》：“有象而无意，谓之傀儡形，似象非其象也。有意而无象，何以使人读之愉惋悲愤，精神沦痛。”③说明情意与象在审美活动和艺术作品中是相互依存的。

在意象的创构中，物象、事象及其背景作为感性直观的鲜活、生动的形象，具有激发主体的潜能。意象的创构中有同情和默会，情与景，意与象猝然相遇，而主体在被激发后作出了能动的、动情的反应。其中的物象、事象及其背景大体是固定的，而主观的意识是丰富、多变的，两者之间有着丰富融合的可能性。其中意与象无论如何整合，即使神合，妙合无垠，也多少都体现了主体通过象外之象和想象力的创构而融为一体。正因如此，审美意象是具有活力的，具有丰富的创造潜能。当然，创造性依然是有规律可循的，其偶然性、瞬间性的契机及价值依然需要获得科学的揭示。

审美意象作为美的本体，是生成的，不是预成的，是主体能动创构的结果。它不仅在个体审美活动中瞬间生成，而且是社会的，是族类乃至人类在审美活动中历史地生成的，个体的审美活动依托于社会整体。审美意象的社会生成，是物与我翕辟成变的过程。意象的生成过程，在认知中包含着诠释的成分，包含知识和德性的审美对象可以创构成含蕴更为丰富的审美意象。审美意象本身是一种现象，一种合情合理的现象。自然形式和社会内容相融合，使审美与道德、认知的成分融合在一起。因此，审美意象大都不可能是纯粹的，而是丰富多彩的。

二

审美意象诞生的过程，是主体以象达意、以象交流、因象而获得感性愉悦的过程。主体在意象的创构中起着主导作用，无论是情不自禁，还是不由自主，都只是主体受到外在物象、事象及其背景感发的精神状态，而主体从耳目感官到心中的情意状态，都反映了主体在意识和潜意识层面的能动作用。同时，意象的创构还包含着主体在感知基础上的情感体验，由主体的感兴、感发激活心灵的体验。物我交融，物象、事象及其背景经主体感悟与情意融为一体。因此，意象创构的过程是通过主体积极能动的作用而生成的过程。

首先，审美活动中，审美意象乃是主体由物象、事象的感发，触物起情，感悟通神，体物得神而创构的。审美活动的过程作为意象创构的过程，其中包含了“观”和“取”的过程。在审美活动中，主体对外在物象和事象先由观而取，再进行意象创构。意象创构中体现了主体对物象的选择与创造，重视生命的体验。主体即景而取象，景色对心灵有触动，意象创构中伴发着感受，物象、事象与耳目和心相融相浃。这个过程始终以物象感发和悦耳悦目为基础，由应目而会心，感发心灵，进入创造，起到“疏瀹五藏(脏)、澡雪精神”④的作用。同时，不仅艺术创造有取象，把取象作为再造之象的基础，整个审美活动也有取象。其中主体无论是感物动情、触景生情，还是托物言情，都是由触物起情而创构意象的。晋代郭璞《注山海经序》认为神话“游魂灵怪，触象而构”，以情思去择象，与象猝然相遇，创构出神话意象，以“曲尽幽情”⑤，其他类型的艺术意象也是如此。在审美活动中，主体感同身受，全身心受到感发。主体对深深契合于主体心情和心境的物象、事象及其背景有着高度的共鸣。在意象的创构中，主体的体验是一种全身心的体验。审美意象体现了物我统一，其感性形态由物象、事象及其环境藉心灵而得以创构。主体对物象、事象及其背景生意的贯通，应目之中有感知，会心之中有体验，既类万物之情，又通神明之德，使得主体的生命精神与宇宙的生命精神融合为一。主体对外在物象由感而通，“神会意得”⑥，使物我融为一体，进而进入意象创构的状态。审美意象的创构依托于审美关系，在审美活动中实现创构。审美意象不在物质属性，而在物象与主体身心的感悟、互动中，而审美关系只是审美意象产生和存在的前提。审美活动中的主体应当是身心合一的主体。审美活动作为自由自觉的精神活动，通过主体的全身心与物象、事象及其背景的契合，实现主体的创构。

其次，意象的创构体现了主体独特的审美思维方式和创造性特点。中国古人讨论诗歌常提及“比”、“兴”，其实它们不仅仅是创作手法，更是审美的思维方式。这是物象、事象及其背景对审美主体的诗性感发，从而在审美活动中完成意象的创构。杨慎《升庵诗话》卷十二引宋代李仲蒙云：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。索物以托情，谓之比，情附物也。触物以起情，谓之兴，物动情也。”⑦中国古代的赋比兴，是指诗歌意象创构的思维方式，乃是审美思维方式的具体体现。通过审美的思维方式，主体可从审美物象中体验、观照自我。每一次的审美活动不仅仅作为主体的一种精神享受，同时参与了主体自我的造就。同时，意象贵新，审美意象中包含着创造，包含着主体的能动元素。在意象创构中，主体是通过想象来超越现实，获得精神的满足。自然物象是自在的、不能随心所欲地体现人的理想，但想象力的能动作用可以创构。“情人眼里出西施”正体现了主体在审美活动中对相关物象、事象元素有“强化”、“弱化”的能力，这是通过想象力进行调节的。不同的意象对想象力的依赖不同，在浑然天成的意象中想象力成分相对微弱。在此基础上，主体审美活动所创构的意象，还具有象征的意味。象本身就带有丰富的象征性，以少状多，以有限状无限。苏辙《老子解》云：“象，其微也。”⑧正是说明意象的丰富性和无限性。

其三，在审美活动中主体对意象的能动创构，是一种基于审美经验的价值判断。意象的创构以感性对象的价值特点为基础，经历了“感知——动情判断——创构”的过程。感知是对客观物象的反映，判断体现了主体的价值，创构则高度体现了主体的能动性。物象经过感知、判断和创构而生成意象，即美。这是本体、价值和生成的统一，个体体验与普遍价值的统一。一方面，在审美活动中，主体调动了以往的直接和间接审美经验，以及人在生命历程中的感悟和体验。主体的审美经验，既包括族类经验，又包括个体经验。审美意象的历史生成，以审美经验的个体积累和族类积累为基础，其中艺术品和工艺品作为群体的记忆对审美意象的丰富和传承起到了重要作用。另一方面，审美价值的判断奠定在主观感知和价值的基础上，审美心态在生理和心理基础上具有普遍有效性，其中价值要素反映普适性与多元性的统一。因此，我们对感性物象的感知与价值判断是统一的。主体的价值判断无目的而合目的，无功利而合功利，超越功利又暗含功利。在审美判断中，主体在感知中有选择，有根据趣味的强化和淡化，因此审美判断是从物象中体验感性物态的精神价值。当然，审美判断与认知和道德判断虽然不同，但三者之间并不相冲突。物象的感官感知体验，这种体验在明乎物我之分的基础上调和物我，物我的生命精神浑然为一。因此，审美活动即意象创构的活动，本身体现了主体的精神价值。

最后，主体长期的审美活动过程，即审美意象的创构过程，也是主体自我建构的过程。审美意象体现了审美体验普遍有效性和个体差异性的统一，是物象的形式感与主体体验两方面的统一。主体从意象创构中反观自身，超越了个体的生命，融入社会，并跃身大化。创构本身是一种畅神，是一种解放。审美意象的创构过程，也是主体心灵解放和超越的过程。美是感性的、寓普遍于具体之中的，又在共性的基础上充分体现了个性特征。审美意象是个体瞬间生成的，个体每一次的审美体验都有所不同，同中有异、大同小异，因此，审美意象的创构是生生不已的。美是独特的，不可复制的，主要就因为主体在审美活动中的每一次意象创构是独特的，主体的情意有着个性色彩，每次审美活动有着瞬间特点，是俄顷的瞬间受到感发的结果。审美的人生要强调个性，既强调个体在审美活动中的见异、会妙，也强调其社会氛围。人是隶属于特定时代、特定社会的，个体审美活动中的创造性带着时尚和时代背景的烙印。审美活动引发瞬间的直觉，有偶然性，但有稳定的生理、心理和社会历史基础。因此，审美活动的成果打上了时代和民族的烙印，体现了人类精神的发展历程。

三

中国人审美意象创构的特征，既与中国人的文化传统密切相关，又体现了中国人长期以来对审美活动规律的自觉体认和把握，其中尤其体现了意象创构过程中的生命意识。审美意象的创构在本质上是超越概念的。其丰富含蕴很难简单地用概念范畴来概括，语言也不能把审美意象的全部作为标本来加以指称，而应该导向欣赏者对审美意象的创造性建构。审美活动是体验与超越的统一，审美意象使丰富复杂的生命的形态得以呈现。这主要体现在以下几个方面：

首先，审美意象的创构体现了中国传统的尚象精神。中国上古时代的尚象思维正体现了先民们的审美精神。中国古人历来重视审美的尚象思维方式，重视感性的审美传统。艺术创造中更是体现了尚象的原则，《周易·系辞上》所谓“以制器者尚其象”⑨，重视象的表达。上古所谓“制器尚象”，正因为尚象，故观物取象，观象制器，其象由于体现了象形寓意的特点，体现了制器者的理想，故同样是意象的具体表现。中国文字的发明也正是尚象传统的体现。大多数汉字的基本形态就是一个个意象，它们是通过物象、事象及其背景经主体的灵心妙悟创构的结果。尚象传统具体体现为拟人化的思维方式，这种拟人化的思维方式是先民原始思维之一。在这种尚象传统中，先民们还继承了原始思维的传统。同时，这种法天象地、妙肖自然的意识体现了中国传统“天人合一”观。因此，《周易》“立象尽意”的尚象传统，反映了中国文化的基本特征，也是审美意象创构的基本特征。

其次，审美意象的创构要在物我交融中体现和谐原则。意与象的关系是一种内外交融的关系。在审美活动中，主体往往即景会心，其情意通过象而得以具体化。物象自身是和谐的，主体心态也是虚静的，内外交融，便创构出意象。在审美活动中，物与我、象与意，以神相会，以象传神，交融为一，相融相契。王世贞《于大夫集序》说：“要外足于象，而内足于意。”⑩内外统一，象中寓情，喻意象形。这集中表现为心物交融，情景相兼，呈现出自然浑成的样态。范晞文《对床夜语》强调了情景相互依托的特点，提出“景无情不发，情无景不生”(11)强调情与景之间相互依存，缺一不可。王夫之也说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”(12)认为情景是合一的，诗歌中的情景要妙合、巧合，在对景色的体验中体现主体的情怀。刘熙载《艺概·诗概》论诗时则说：“诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深。”(13)寓义于情，寓情于景，“义—情—景”是诗的意象特点，即意在象中。清代李重华《贞一斋诗说》提出了诗当“意立象随”，“取象命意，自可由浅入深”(14)。以有形的感性的象表达无形的意。情景高度融为一体，进入到物我两忘的境界。而意象正是外在物象、事象及其背景与主体情意水乳交融的形态。何景明在《与李空同论诗书》中在谈诗时曾说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”(15)强调意与象是应合的，而不是背离的。王世贞《青萼馆诗集序》和葛应秋《制义文笺》都继承何景明“意象合”的标准衡量诗歌。王夫之《姜斋诗话》卷一：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(16)意与象相依共生，“意象合”则体现出神，体现出和谐。

其三，审美意象的创构要力图从虚实相生中体现出空灵剔透。审美意象的创构以实显虚，超越了滞实的形态，超越了狭隘的日常实用功利意识，而以情感为动力，化实为虚，在虚实统一、动静相成中得以呈现，体现出以象达意的朦胧性特征，其“恍惚”的内在精神正通过“象”的张力获得充分的表达。《庄子·天地》中寓言里的“象罔”，正体现了有形与无形的统一，虚与实的统一。孔颖达《周易正义》卷一认为：《乾卦·象传》所谓“实象”“假象”即“实象”“虚象”。(17)以视听感官可以感觉的“象”，包括实象与虚象的统一，表达各类语言所难以穷尽的丰富意蕴，指向对生命之道的体现。王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”(18)说明意象是空灵剔透的，而不是滞实的。要透莹，反对滞塞，讲究灵动和浑然无迹，让人能回味，能感而印之。意象的创构要由象而得意，象意交融，寓意于象，要对物象或事象空灵化，要化实而为虚，在虚实相生中表达情意，使意基于象而溢于象，并通过空灵剔透的样态加以呈现。范晞文《对床夜语》卷二还援引时人周弼《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”(19)这便是对物我交融的和谐意象化实为虚的表现。同时，意象创构的空灵剔透效果，是在时空向度中的生成的。审美意象的存在时空在审美能力的历史生成和个体生成过程中起着重要作用。其中的意是主观的，刹那间的感受(包括想象和联想等)，具有时间性，而物象和事象及其背景则是空间性的。如此内外合一，空灵蕴藉，体现了时空的统一。

最后，审美意象的创构要由生生不息的生命精神而进入体道境界。意象是生动的，动态的，富有活力的，而不是僵死呆板的。意象创构中要体现出神色和气韵，体现出神完气足的生命精神。明代祝允明《吕纪画花鸟记》：“盖古之作者，师模化机，取象形器，而以寓其无言之妙。”(20)认为艺术创造师法大化的生命精神，在有形的感性形态中寄寓不可言状的妙意。王世贞《艺苑卮言》卷一强调“神合气完”，在谈到七言律时说：“大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。”(21)意象之中体现了阴阳开合、抑扬顿挫的生命精神。通常所谓意象和意境的关系，实际上是一物两面的关系。意象和意境的关系是形和神、感性现象和内在神韵(境界)的关系。意象侧重于指其外在的感性形态，而意境则侧重于表现其内在的精神。汤显祖《调象庵集序》：“声音出乎虚，意象生于神。”(22)陆时雍《诗镜总论》：“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著。”(23)均以互文的方式说明意象外在形态和内在精神的关系。意象的神合体道，更集中地体现在其境界上。宗炳《画山水序》所谓：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”(24)同样适用于形容意象的创构。两者互文，说明澄怀体悟，由味而取，并要含道，最终由象悟道，由象体道。意象的创构体现了宇宙的创造精神：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”(25)方东树《昭昧詹言》卷三：“情景融会，含蓄不尽，意味无穷。”(26)强调情景融合可以表现无穷的意味。刘熙载《艺概·赋概》称“象乃生生不穷矣。”(27)审美意象的创构同样体现了生生不穷。审美意象以少喻多，以小喻大，以近喻远，以有限喻无限，正是生生不息生命精神的体现。因此，意象中体现了形上与形下、道与器的统一。

四

艺术创造是审美活动的高级形式。艺术作品中意象的创造是艺术家审美活动的成果，通过物化形态加以传达，以期同别人分享和交流。艺术家在审美体验和意象创构中尤其敏锐。中国原始先民们很早就开始观物取象，进行日常器物的创造。中国的象形文字等，都是一个个活泼泼、充满情趣的意象。中国先民在陶器、玉器、骨器和青铜器等器物的创构和精神意味的传达中，体现了自己的审美趣味和理想。因此，创构意象、表情达意从上古就开始了。《左传·宣公三年》中的所谓“铸鼎象物”(28)，反映出先民通过拟象摹物，在器物中对百物形象逼真的再现与创造，既表达了社会生活的内容，也传达了创造者的审美趣味。商周青铜器中对诸兽形态加以变形的装饰，包括纹饰等所呈现的意象，都体现了先民的生命意识和审美趣味。因此，主体通过审美活动在心中创构意象，到日常生活和艺术作品中创构意象，正是心中意象创构的自觉表现。胡适曾说：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想的形式。”(29)这里的圣人可以作广义的理解，包括创造器物的工艺家们。

古代的卦象创构与艺术中的审美意象有相通之处。《周易·系辞下》所谓“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，“以通神明之德，以类万物之情”(30)，同样表现在艺术创造对物象、事象及其背景的“观”与“取”之中，而八卦的譬喻方式也影响着艺术意象的创构。立象尽意不仅是卦象创造的目标，而且是一切艺术创造的目标，以礼赞天地自然。《周易·系辞上》所谓：“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”(31)这里的象即“拟象”。审美和艺术创造都有取象，而艺术创造更在于拟象。在艺术创造中，取象更多地取自自然。

自然界的物象是审美意象创构的源头活水。而艺术作品中美的意象，比自然物象(如梅花等)更具有确定性，因为艺术作品中的物象是经过艺术家选择、体验过的。但其中也包含一种制约，即经过艺术家选择过的物象，从视角和判断都受到艺术家身观的限制，创构中更多地体现了个性。而人生世相作为观照的对象，时空间隔带来心理距离，可以作为审美意象创构的基础。因此，艺术创造中的写实与非写实，都是基于自然物象和事象的元素，又都彰显了主体的创造精神。与自然对象等相比，意象的层次和境界在很大程度上体现了艺术家的层次和境界。同时，在艺术品中，艺术家还为物象提供了具体的情境。正因艺术和器物等创造时注意到情境的创构，所以在欣赏艺术时也要重视器物的形式所生存的情境，要把情境和形式的整体揭示出来，要重视情境中的整体效果与意蕴。艺术传达更讲究隐约和朦胧，给欣赏者留下更为丰富的想象和再创造的余地。

艺术创造的过程是一种审美活动的过程，并且是通过技术自觉地进行物态化的过程。艺术传达意象，艺术意象是审美意象的传达，由于技术手段的使用和物质形态的影响，传达中又有创造。艺术传达的技巧乃至媒介也影响到意象创构的效果。艺术作品的价值不仅仅在于主观的创意，还必须重视意象通过媒介加以感性呈现的效果，带着技巧，带着材料的质地，艺术作品使意象物态化。艺术家首先是审美的欣赏者，创构者，通过技术传达，创构本身受到技术的制约和影响。在造型艺术的雕、塑、刻、铸中，雕、刻通常要因物象形，塑和铸虽然也受制于物质材料，但有更大的自由。艺术家通过技术让心中意象成为手中意象，并且在艺术创造的历程中有技术积累，而臻于精湛。可见，在制作过程中，技术融入了器物的审美创造，技艺制约着器物形态的生成，而艺术传达的物态形式影响着意象表达的效果。

在艺术意象的创构和传达中，艺术家通过构思和技巧体现出自己的理想。其中包括对物象、事象及其背景的理想整合，如“龙”意象的创构等，乃是多种动物的器官和躯体在主体的情趣和理想支配下的化合。同时，为了更进一步地传达出物象、事象的内在神韵和主体的情趣，中国艺术还常常以“不似之似”和凭借想象力的“迁想妙得”进行意象创构。明代何景明《画鹤赋》云：“想意象而经营，运精思以驰骛。”(32)乃说明画面是艺术家借助想象力精心构思和布局的结果。在艺术创作中，如计成《园冶》所说的“虽由人作，宛自天开”、“巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’”等，(33)都是对意象创构效果的追求。艺术意象的创构中具有抽象概括的成分，这种抽象概括中有自己的审美特点。

艺术媒介的物化和传达过程、创构过程都受到了媒介的影响，媒介也影响了审美创构。媒介作为艺术语言既制约审美意象的传达，又体现独特的创造性特点，从而使意象的创构呈现出神奇的效果。艺术作品应当始终不脱离感性形象，以象表情达意。钱锺书《管锥编》也强调诗对于象的依托：“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”(34)所谓“得意忘象”“得意忘言”从认识论上讲是把言、象作为工具，而在审美活动中，言、象、意是交融在一起的，言、象是意的有机肌肤。从效果上说，艺术创造中的意象传达，常常给人浑然无迹的感受，艺术语言的行迹融入到意象整体中。在艺术创造中，意象的创构“神遇而迹化”，在构思和传达过程中，心中所创构的意象与语言符号有机地融为一体。

欣赏艺术作品中的物象是主体的二次体验。艺术意象是需要交流和共鸣的，期待别人感同身受的，但是每一位欣赏者的审美欣赏都是一次再创造。艺术意象既是艺术家在过去审美活动中创构、传达的，又是欣赏者审美活动的对象。艺术意象丰富了我们的体验，也影响和制约了我们欣赏和体验物象的视角、态度和方式。艺术家创造意象与欣赏者创构意象是既有区别又有联系的。一方面，艺术家主导和引导欣赏者欣赏意象的审美活动。艺术家将自己的审美活动过程、审美趣味加以强化和物化，作为欣赏者的楷模。艺术意象作为特殊的审美意象，已经经过了艺术家的一次审美活动，艺术作品受到了艺术家体验的视角和体验的内容的限制，影响着我们情感的表达途径和方式。另一方面，对于艺术作品中意象的欣赏来说，艺术意象的接受是一种创造，一种创造性还原。艺术家创造的优秀艺术意象富有再创造的张力。欣赏者“因象而求意”(35)，得意而不忘象，使艺术家所创构的意象在心中再造性地复活。

总而言之，意象创构的活动是在审美经验的基础上主体全身心的活动，是一种通过体验超越自我的生命活动。在审美活动中，主体在对物象的感知中受到吸引和感发，将自己的心意和情趣投射到物象之中，通过物我交融创构意象。主体所创构的意象始终不脱离感性形态，并且神合体道。审美对象是以客观物象的存在为前提的，即使是作为抽象图案的纹饰等，也是一种感性存在，有着具体可感性特征。审美对象的感性直观形态包括具象的物象和抽象的图案。个体的审美活动中所运用的审美经验，包含着社会的、历史的烙印。审美意象的历史生成过程，是一种翕辟成变的过程。艺术创造是通过特定的媒介构思和传达了审美活动中意象创构的过程，是审美经验和个体创造的物态化形式。优秀的艺术品广泛地影响着审美活动中意象的创构。

【注释】

①黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第543页。

②［清］王先慎撰、钟哲点校：《韩非子集解》，北京：中华书局，1998年，第148页。

③［明］葛应秋：《石丈斋集》卷3，《四库未收辑刊》第6辑，第23册，北京：北京出版社，2000年，第78页。

④［南朝梁］刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第493页。

⑤袁珂校注：《山海经校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第478、479页。

⑥［明］黄溥：《诗学权舆》卷6，《四库全书存目丛书》集部，第292册，总集类，济南：齐鲁书社，1997年，第66、68页。

⑦［明］杨慎：《升庵诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》中，第882页。

⑧［宋］苏辙：《老子解》卷1，丛书集成初编本，北京：中华书局，1985年，第11页。

⑨黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，第553页。

⑩［明］王世贞：《于大夫集序》，《弇州四部稿》卷64，《景印文渊阁四库全书》集部219，别集类1，台北：台湾“商务印书馆”1985年版，1280－13。

(11)［宋］范晞文：《对床夜语》卷1，丁福保辑：《历代诗话续编》上，北京：中华书局，1983年，第417页。

(12)［清］王夫之著、戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》，北京：人民文学出版社，1981年，第72页。

(13)［清］刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第51页。

(14)［清］李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第921页。

(15)［明］何景明：《何大复集》，郑州：中州古籍出版社，1989年，第575页。

(16)［清］王夫之著、戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》，第33页。

(17)参见［魏］王弼注、［唐］孔颖达疏：《周易正义》卷1，李学勤主编《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第11页。原文为：“先儒所云此等象辞，或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水，比’也，‘地中生木，升’也，皆非虚，故言实也。假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’，如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也。虽有实象、假象，皆以义示人，总谓之‘象’也。”

(18)［明］王廷相著、王孝鱼点校：《王廷相集》，北京：中华书局，1989年，第502页。

(19)［宋］范晞文：《对床夜语》卷2，丁福保辑《历代诗话续编》上，第421页。

(20)［明］祝允明著、王心湛校：《祝枝山诗文集》，上海：广益书局，1936年，第12页。

(21)［明］王世贞：《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》下，第961页。

(22)［明］汤显祖著、徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1039页。

(23)［明］陆时雍：《诗镜总论》，丁福保辑：《历代诗话续编》下，第1420页。

(24)［南朝宋］宗炳：《画山水序》，俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第583页。

(25)［清］王夫之著、戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》，第95页。

(26)［清］方东树著、汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第83页。

(27)［清］刘熙载：《艺概》，第99页。

(28)杨伯峻编著：《春秋左传注》第2册，北京：中华书局，1990年，第669页。

(29)胡适：《先秦名学史》，上海：学林出版社，1983年，第37页。

(30)(31)黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，第572、543页。

(32)［明］何景明：《何大复集》，第2页(其中“意”误排为“竟”)。

(33)［明］计成：《园冶》，北京：中华书局，2011年，第27、20页。

(34)钱锺书：《管锥编》第1册，北京：中华书局，1979年，第12页。

(35)［明］项穆：《书法雅言》，北京：中华书局，2010年，第187页。

（原载《学术月刊》2014年5期）