阿多诺《审美理论》的一个很重要的目的就是为现代主义艺术辩护，他所面对的挑战来自两个方向，一是与唯心主义美学紧密联系的古典主义的美学观念；一是与传统的马克思主义美学特别是卢卡契的美学相联系的现实主义的美学观念。前者强调和谐，强调表达绝对的真理；后者则强调客观的反映社会现实，而现代主义所表达的观念与这两者格格不入。那么现代主义艺术存在的合理性根据是什么呢？根据阿多诺对于当代资本主义社会的理解，当代社会是一个为同一性的原则（具体而言就是商品交换原则）完全深入渗透的一个整体，这样的一个整体中，没有什么领域能够逃脱这种同一性原则的统治而成为真正自律的领域，但现代主义的艺术却以其独特的表达方式，成为被同一性原则所压迫之物的记忆，它对于交流的拒绝，“揭示出作品就是被社会折磨的伤口”。现代主义的艺术作品于是就成为对于经验现实的否定，因此“成为具有更高次序的存在，它按照自己的需要形成整体与部分的关系。就其向经验生活提供它在外部世界被否定的东西而言，艺术作品是经验生活的摹本。在这个过程中，经验生活脱去了一种体验世界的压迫性的、外在经验的模式”。[1]所以阿多诺将古典的模仿理论颠倒过来：“在一种理想化的意义上现实应该模仿艺术。艺术作品的存在就意味着不存在能够存在。艺术作品的现实性为不可能的可能性提供了证明。在这方面渴望就同艺术作品产生了联系——不存在之物的现实性——”。[2]艺术作品也就是在这个意义上成为真理的表达。那么，阿多诺所说的艺术作品中的真理指的是什么呢？本文将通过对《审美理论》中模仿概念的分析来回答这个问题。

一、       真理、理性与模仿

艺术同真理的关系是从柏拉图以来的西方哲学一直关注的问题，这个问题在德国哲学中尤其突出。只是在不同阶段，不同的哲学家那里，真理的含义是不一样的。柏拉图把真理限定在纯粹的理念世界，现实世界没有真理的存在，只是幻象。黑格尔把真理理解为存在于他者之中或达到自我同一的精神，这种精神是包罗万象的全体。阿多诺则把辩证法完全贯彻于对真理的理解中，因此艺术与真理的关系也表现出复杂的特征。

在阿多诺的作品中，真理是与意识形态或错误的意识相对而言的。霍克海默指出：“任何一种掩盖社会真实本质的人类行为方式，即便建立在相互争执的基础上，皆为意识形态的东西。认为信仰、科学理论、法规、文化体制这些哲学的、道德的、宗教的活动皆具有意识形态的说法，并不是攻击那些发明这些行当的个人，而仅仅陈述了这些实在在社会中所起的客观作用”。[3]阿多诺对于意识形态的理解也大致如此，他指出：“意识形态本身无所谓真假，假的是它伪装与现实的对应”[4]。就此而言，意识形态就是一种错误的意识。而艺术，正是在对于这样的一种错误意识揭露的意义上才成为真理的表达的。

传统的马克思主义是把与建立在经济基础之上并与其相应的上层建筑作为意识形态，同其他的西方马克思主义一样，阿多诺同样看到，在经济和政治一体化，交换和统治一体化的当代资本主义社会中，意识形态的地位和功能都发生了变化，经济基础也具有了意识形态的性质。具体的说来，在商品生产成为占据统治社会地位的生产方式的今天，所有的人只有服从于商品生产中的交换规律，才能生存下来。人们从交换、交换关系、交换价值中获得了自己的统一，这些本来由人所创造出来的事物似乎成为具有了客观属性的独立的事物，成为统治、控制人自身的事物。人成了失去自己自由，更准确地说，失去了自律（autonomy）的异化的，或者说物化（reification）的人。经济基础表现出来的这种虚假的客观性使得它具有了意识形态的性质。

在《启蒙辩证法》中，资本主义社会的现状被描述为启蒙的后果。启蒙本来的目的要通过对于自然统治，将人从自然的强力下解放出来，成为自由的人。然而启蒙，“这种思想的概念，以及这种思想错综交织在其中的社会的具体的历史形式、机制，已包含了今天到处都表现出来的衰退的萌芽”。这表明了启蒙自身的缺陷，它具有“自我摧毁”的性质。[5]启蒙因此退化为它原本反对的神话。启蒙所倡导的理性发展到极至，表现出了无理性的倾向。西方文明发展的过程中处处表现出这样的迹象，过去的灾难和即将到来的灾难也在时时向人们警示。但是借助于水泼不进的经济体系和文化工业，“资本主义社会隐藏和否认这种无理性，而艺术却不这么做。它在两种意义上表达真理：保存完全为理性窒息的目的的意象；揭露现状的无理性和荒谬”。[6]这里所说的目的，指的是启蒙最初的理想，就是自由的人，但在理性运用的过程中，越来越注重自己提供达到目的的工具的用途，就由客观的理性蜕化为主观的目的-工具理性。而这种理性，“作为特殊的而且本质上是无理性的，需要欺骗性的无理性的飞地并把艺术作为其中之一。即便如此，艺术在下面这种意义上仍然是关于社会的真理：在其真正的创造性上，一个似乎理性的世界的隐藏的无理性被揭示出来”。[7]

主观的目的-工具理性是借用马克斯·韦伯的概念，指的是通过“理性计算的手段达到预期的目的”，由这种理性产生出现代社会中的“合理性的法律、社会行政管理体制以及合理性的社会劳动组织形式——资本主义”。在韦伯看来，目的-工具理性的行动是“习惯性的、常规性的、缺乏创造力的，因而有招致社会生活停止化、单一化危险”。5霍克海默在《论工具理性批判》一书中继承韦伯对于工具理性这一概念的理解，把它看作是推动传统社会向理性化的现代社会转变的主要的动力，是“西方现代工业文化的基础”，正是这种工具理性使得传统的宗教世界观和形而上学逐渐解体，分化成为不同的各具特殊规律性的价值领域，比如科学的领域、道德的领域、艺术的领域等。虽然二人都认为这样一种变化使“现代化的生活世界的统一性发生了动摇，从而严重地损害了社会化主体的统一性以及社会联合的统一性”。韦伯认为这是不可避免的，而霍克海默则认为还有一种重建的力量，这就是，他一直以一种客观理性作为标准来确定工具理性的概念并展开他自己特有的批判方向。什么是客观理性呢？在他看来：“在客观理性理论的焦点上，存在的不是行动和目的的安排，而是概念——即使这些概念对我们今天来说是神秘的——这些概念是研究极善的观念的，研究人类命运问题的、以及研究如何实现人类最高目的的方式”。6“客观理性的哲学体系包括这样的信念，即可以揭示存在普遍的或者基本的结构，并且可以从这种结构中推论出一种人类命运的构思”。7而工具性的理性就是与“客观理性”对立的“主观理性”。客观理性与主观理性的区分实际上是对于康德的实践理性与理论理性区分的继承，康德提出，理论理性也即知性是认识的能力，不能为信仰和道德提供根据，后者借助于实践理性而得以确定。通过实践理性，可以获得自由意志、神和灵魂不朽这些理念的客观实在性。对于康德而言，理论理性与实践理性还有统一的可能，但在当代的这些思想家看来，这种统一的可能已经没有现实性的依据了。霍克海默指出：“正义、平等、幸福、宽容，所有这些概念，在上一世纪，都已包含在理性之内，或者应该由理性认可，但是现在这些概念都丧失了它们的精神根源。它们仍然还是目的和宗旨，但却没有合理的、能使它们具有一种价值并使它们与一种客观实在性联系在一起的论证。……同样地，它们缺乏通过理性按照它们的现代意义的论证。谁会说，这些理想会比涉及它的对立面更密切地涉及真实性” ？8就是说，实践理性或者客观理性在现代社会中已经失去了作用，而理论理性或者说主观理性或工具理性在起着主导的作用。当然主观理性或工具理性已经不再象康德的理论理性一样单纯为提供关于自然的知识，而且成为主体统治自然、自我维持的工具。

韦伯的“工具理性”的概念与卢卡契的“物化”更多的是借助于产生于特定历史时期资本主义的生产方式和社会管理方式的分析得出的。但霍克海默和阿多诺在《启蒙辨证法》中却把工具理性的“构思成为主体和客体的关系概念”，借助于整个人类社会普遍存在的对自然统治的分析得出的。在他们看来，这种统治在神话中已经出现了，神话、巫术都是统治自然的一种方式，对自然的统治必然伴随着对于他人以及自我内在自然的统治，所以社会统治不过是自然统治的延伸：“当人去掉他本身作为自然的意识时，人在生活中所维持的一切目的、社会进步、一切物质和精神的力量的提高、以及意识本身，都成为没有意义的了，而手段作为目的被提高到登峰造极的程度（这种情况在晚期资本主义制度中，具有明目张胆的的疯狂性质），这在主观原始的历史中，已经可以感觉出来了”。9可以说，统治不过是自我意识在与自然的相互作用中产生的结果，这种结果最终导致一种通过理性化的过程产生的无理性：“自从理性成为通过人支配人们的和人们以外的自然界的工具以来——就是说自从这种支配的起始以来——它的特有的意图，即揭露真实性，就变得无效了”。10 Simon Jarvis 对此解释说“正是由于理性试图从自身驱逐所有非理性契机，它自身就变成了无理性的了。这样，理性就不能理解使理性化成为可能的东西，就是理性依赖的非理性因素。结果就是一种成为工具的、盲目运用的理性化，它既没有任何对它所运用其上的目的进行实际反思的能力，也没有对它所运用其上的对象的特殊性质进行认识的能力。阿多诺和霍克海默就把这种非反思的理性化称为工具理性。……理性的工具化是同‘艺术’的语言与‘科学’的语言之间越来越绝对的分离一起出现的。前者成了没有认识内容的纯粹的象形（image-like）之物，后者成了与它所分类的事物不具有模仿的相似性之物，一种纯粹的记号。艺术语言与科学语言的分离就是阿多诺后来经常提到的现代性中语言的双重性”。11

根据哈贝玛斯的分析，对于工具理性的这种批判暗示出原始的理性应该表达真理的概念，当理性的能够表达真理的客观方面丧失而成为纯粹的工具理性时，他们提出了模仿这一概念作为客观理性的代替。12模仿之所以能够成为客观理性的代替是因为它表达主体与客体之间的一种更本原的关系，Jameson认为，模仿“可以说是经常用来作为主体与对象之间原始关系的一种更为充分的代替：‘模仿’通过把二元论这样来命名，或作为一种行为而阻止了二元论的思想”。13Lambert Zuidervaart 也提到“模仿，一个真正变化无常的概念，指的是一种古老的对于他者、全异的、混乱的、相反的开放。这种开放性存在于艺术作品中，因为艺术作品的形式容纳了内容中相互矛盾的冲动。成功的艺术作品体现了一种模仿的理性化，这是对资本主义中流行的以控制和归约为特征的工具的理性化的替代”。14

二、模仿与艺术

在《审美理论》讨论艺术起源的附录中，阿多诺谈到了模仿的起源，模仿起源于巫术，巫术是原始社会成员的表达形式：“表达并非原初的，而是逐渐形成的。它可能产生于万物有灵论。当一个部落成员模拟（imitiert）图腾或可怕的神祗，使自己成为它们时，表达就产生了”。15在这样的行为中，表达者并没有对于自我的意识，他是要成为一个他物，一个非我，就是他所模拟的图腾和可怕的神祗，所以这时候表达者并没有成为一个主体。因此在巫术的行为中，只有客体，而没有主体。当表达者对自己逐渐产生一种自我意识时，但同时又保持自己作为一个他物，就是说主体和客体同时存在于这种行为中时，这种行为就不再是巫术，而成为模仿了。所以W·Martin Ludke指出，模仿“和模拟（mimicry）不同。只有当主体对于客体的模仿以一种有意识和意图的方式发生，并且产生一种‘双重’的自然时，模拟才能成为模仿”。16我们知道，在阿多诺看来，巫术也是人类统治自然的一种方式，但当人们逐渐以生产劳动去统治自然以后，对自我获得了充分的意识，客体就完全为主体或为理性所占有，模仿也因此被压抑。

按照阿多诺的看法，虽然模仿是一种在理性化过程中被压抑的冲动，但它仍然以特殊的方式保留在哲学之中：“认识中的模仿契机在认识者和认识对象的亲和力中找到了自己的避难所。在启蒙运动的整个过程中，这一契机逐渐萎缩，但并没有完全除去，以免它取消自己”，17一方面，认识一定是理性化的，模仿的残余可能会在精神的直观行为方式中发现；18另一方面，模仿主要在艺术中被保存下来。还是上面所提到的关于艺术起源的论述中，阿多诺指出：“毫无疑问的是，艺术并不开始于作品，无论主要是巫术的作品还是已经是审美的作品。壁画只是过程中的一个阶段而且不可能是较早的阶段。史前的绘画一定要以模仿（mimetische）的行为方式作为前提，这就是使自己和他者一样的行为方式，它在效果上和迷信并不完全一致；二者之间差别的契机如果不是已经酝酿了很久，壁画自我完善的这种令人惊讶的特点就是不可解释的”。19艺术不是开始于作品，而是开始于一种特殊的行为方式，阿多诺称其为审美的行为方式。这种行为方式在理性化的过程中，成为模仿主要寄居地。它是模仿行为进一步的发展，但并不象理性的认识行为那样压抑模仿，所以阿多诺说：“它是人类所有被数世纪的文明粗暴跳过和压制的东西以及人类被压制的苦难的储藏所”。20

一方面，审美的行为方式是理性所不可缺少的一部分：“理性化由于审美行为方式被压制或者在一定的社会过程的压迫下不再能建构自身而变得无力”。21这里所说的理性化，不再是遗弃了目的的工具的理性化，而是同时包含了客观理性在内的理性化。而现存的理性化则把审美的行为方式看作是非理性的。从阿多诺的论述来看，他所强调的这种理性化实际上是反对德国唯心论哲学中对于理性或思想与情感的分离：“将情感和理智分割开来并在能够发现二者平衡的地方冷嘲热讽的庸人的想法，就如有时在对于这样一种事实的讽刺画中表现出的平庸一样：近千年的分工中，主体性将自己分离出来。在人的身上，理智与情感不仅没有绝对的分离，而且在分离时也相互依赖。被归于情感概念之下的反应方式如果失去同思想的关系，就变成了无意义的感伤的飞地，把自己表现为无视真理；思想如果从模仿的行为方式的升华中脱离出来，它就近似于同语反复。理智与情感极端的二分是逐渐形成的，因而是可以取消的。理性（Ratio）没有模仿就会否定自己。目的，存在的目的，是一种性质，而模仿的能力同样也是一种性质。理性的否定当然具有自己的历史必然性：客观上失去开放性的世界不再需要其概念就存在于开放性之中的精神，甚至不能容忍它的痕迹。目前经验的丧失从其主观方面来说是同对于模仿的各种形式的痛苦的压迫是一致的”。22在批判的同时，阿多诺也在继承这种传统把审美的行为方式等同于情感。对情感与思想的分离的取消就是对审美与理性分离的取消，这样的取消最终还是要承认模仿在理性中有着不可替代的地位。为什么呢，因为就审美行为方式与模仿之间的关系而言：“审美行为既非就是直接的模仿，也非对模仿的压迫，而是这样一个过程：它由模仿而产生，并且在其中模仿得以修正地保存”。23实际上，在理性化的过程中，模仿从来就没有消失，而只是由于认识与审美的分离，思想与情感的分离，把认识、思想看作唯一值得发展和保存的，所以模仿的契机就被遗弃了。而将模仿的契机保存于自身之中的审美行为方式“贯穿在每一部艺术作品的内在运动中，贯穿在作品各自特有的紧张中及其可能的调和中”。24

由此，模仿就被保存在艺术作品中。艺术同模仿的关系在这一段话中得到了充分的论述：“艺术是模仿行为的庇护所。在艺术中，主体视其具有多大的自主性与其他者处于一定的关系中，这二者既分离但又不完全分离。艺术对于巫术行为（艺术的预示）的抛弃意味着艺术参与到合理化之中。它甚至运用合理化的手段保持自己在合理化中作为模仿的能力，这是对于理性的官僚世界中的恶和无理性的反应。被看作自然统治的工具总体的所有理性化的目的不再是工具，而是非理性”。25阿多诺在这里实际上承认艺术也是一种理性化的方式，“艺术唤起对于以目的为导向的理性以及超越于范畴结构之外的客观性的记忆，在这方面艺术具有理性化和知识的特点”26。只是它和工具总体的理性化之间有着本质的区别：“艺术作品的理性化以它与经验存在的对立为目的：理性的塑造艺术作品意味着在它之中前后一致地完全地塑造。艺术因此同它所唤起的东西，在一定程度上就是同对于自然统治的地位（审美由此起源并成为一种自为之物）相对立。使得艺术作品与统治对立的就是其中的模仿”。27

对于模仿在理性化过程中地位的重新承认有什么必要呢？前面提到，审美的行为方式由于保存了模仿而成为“人类所有被数世纪的文明粗暴跳过和压制的东西以及人类被压制的苦难的储藏所”。28在阿多诺看来，启蒙并没有真正消除自然的威胁以及这种威胁所带来的恐惧，这些东西仅仅被理性压制而无法得以表现。理性对于恐惧以及类似东西的压制实际上就是对于自我的压制，这样以主体的自由，主体从自然中解放出来为目的的文明最终成为对主体的压制。所以唯心主义哲学中精神通过辨证发展形成的总体实际上是通过主体对客体的完全占有而最终也使得主体完全消失在其中。要避免主体被压制，就要使主体心灵中那些被理性压制而产生的苦难得到表达。因为在他看来，“如果一种深埋在文明制度中的苦难的原因还没有被人们认识到，那么，即使个人心安理得地去牺牲，他对这种苦难也是困惑不解的。有约束力的理性的、经济的和政治的解释及其理由，即使他们总是标明自己是十分正确的，也都不能解决这个问题，因为与统治权联系在一起的理性本身，就是以苦难为基础的”。29苦难是启蒙的必然产物，而“理性具有批判的局限，就是不能应付苦难。理性可以把苦难置于概念之下；它也可以提供减轻苦难的方法；但它决不能以经验为媒介表达苦难，因为按照理性的标准，这样做就是非理性的。因此，即使苦难被理解了，它仍然保持着沉默、仍然是不合理的”。30文化对自身的理解和反思依赖于对自身所包含的苦难的认识，或者用阿多诺的话说“需要给苦难以表达，这是所有真理的前提。因为苦难就是压低主体的客观性；它作为自己最主观的能力所经验的表达，是客观的被中介的”。31

阿多诺对于文明发展过程的解释很明显是佛洛伊德式的解释。但他和佛洛伊德式又有很大的差别，他的目的不仅是解放那些被压抑的成分，而是要建立一种新的主体与客体的关系，压抑的解除是这种新的主客体关系的结果，就象压抑是启蒙过程中形成的那种主体与客体对立关系的结果一样。这种新的主客体关系的建立就是借助于模仿的保留，借助于审美的行为方式，借助艺术得以表达的。我们知道，模仿的特征是一种“双重自然”的形成，就是说主体与客体的同时并存是这种行为的目的。阿多诺也把模仿作为一种：“主观的创造与其他者之间非概念性的密切关系”，在其中主体与客体“既分离但又不完全分离”。32

明白了模仿是一种新型的主客关系的表达，我们才能理解为什么阿多诺把艺术作为一种在理性化普遍统治的社会中真理最重要的表达的方式。他所理解的真理是同客观理性联系在一起的，或者说，真理就是由客观理性所表达的那些内容。在理性化的过程中，理性蜕变为完全工具化的，因而失去了表达真理的可能性。而模仿是霍克海默和阿多诺所设想的对于客观理性代替的一个概念，模仿的冲动被艺术保存下来，艺术作品就因此成为真理的表达。也即揭露出现代社会竭力隐藏的无理性以及唤起对于以目的为导向的理性以及超越于范畴结构之外的客观性的记忆。33通过模仿冲动中包含的愚蠢（这是与自然的相似之物）以及对于被理性压抑的苦难的表达，这些对于工具理性而言似乎无理性的要素就揭露出了这个社会在理性化过程中产生的无理性，同时暗示了客观理性的存在，因而成为真理的表达。阿多诺在另外一处提到：“艺术作品的真理内容就是对于具体作品之谜的客观的解决”。34“艺术努力给出答案，但既然这种答案是模仿性的而非判断性的，在某种意义上就不是答案。这就解释了为什么艺术成为这样的谜：就如原始时代的恐惧，变化但决不消失。所有的艺术都如地震仪一样记录了这种原始的恐惧”。35进一步的研究会发现，阿多诺对于模仿的论述与对自然美的论述有着对应的关系，对此我会有专文论述。

我们还需要注意的是，阿多诺把艺术作品的概念看成是由多种概念围绕着形式概念构成的星座，其中每一个概念都是构成艺术作品的一个契机，像素材、意向、意义甚至精神这样的概念都是其中的一个契机。模仿也不例外，艺术作品并非单纯通过模仿的契机表达它的真理内容，而是在模仿与其他契机的辩证关系中间接地将其真理的内容表现出来的。

 

 

（原载于《美学》2008年9月 录入编辑：文若）