【祁志祥】互动与二分：中国古代审美主客体关系论及其当下意义
内容提要：着眼于审美认识活动中主客体的交融互动和主体的生成创造，将传统的审美认识论基础视为主客对立，进而否定主客二分的思维方式，是当下学界颇为流行的强势话语。其实，中国古代审美认识论从未将主客体对立起来，也没有混淆主客二分，而始终强调“物”与“我”的相反相成，既有互动交融，又有主客之别。审美认识就是要分清哪些是对象本身的审美价值，哪些是审美主体的能动自造，既看到“好恶因人”、“憎爱异情”的主观“殊好”，又肯定“妍媸有定”、“雅郑有素”的客观“正赏”，从而克服主观好恶，达到对客体固有的普遍同然的审美价值的公正评判。这对于人们正确认识审美活动中的主客体关系，反思当下盛行的取消主客二元思维的方法论缺失，具有重要的启发意义和参考价值。
关键词：主客互动、主客二分、好恶因人、妍媸有定
在当前的文艺美学研究中，非本质的、强调主体生成的存在本体论主张大有愈演愈烈之势。与此相应的是，在审美认识的方法论上，这种观点将“主客二分”与“主客对立”等同起来，并作为传统审美认识论的思维模式加以批判，主张对审美对象的当下“直观”和“体验”，强调审美主体的感知差异，否定审美对象的客观价值。于是，美和艺术成了人言言殊、不可捉摸的东西，审美评价和艺术评论成了失去标准、没有方向的精神流浪。
其实，从认识主体的生成性方面说明“好恶因人”、“憎爱异情”、“诗无达诂”，是中国古代的一个传统。不过，中国古代审美认识论并未走向极端，在承认和探讨“好恶因人”、“憎爱异情”审美个性差异现象的同时，又反对“颠倒好丑”、“以丑为美”，倡导“无私爱憎”、“不嗜咸酸”的公正审美态度，强调“雅郑有素”、“妍媸有定”，要求分清主客体，努力把握对象的客观审美价值，体现了主客互动与二分的辩证统一。这对于我们正确把握审美活动中的主客体关系，反思生成存在论主张取消主客二元思维方式的方法论缺失，具有重要的启发意义和参考价值。
一
在原始思维中，主体与客体是不分的，心理感觉与客观事实处于混淆状态。在“日常意识和神话的水平上，是没有认识论上的主观与客观的对立的”；“世界、宇宙是作为完整的、与人统一的东西而出现的”[[1]]。随着自我意识的觉醒和发展，人类逐渐将主体与客体、心理与物理区分开来，运用感性认识和理性认识描述、揭示客观外物的相状、特征、本质、规律。一般的哲学认识以清醒的主客二分反映着客观对象的本质规律，审美认识作为一种情感反应，也反映着对象的客观属性。《毛诗序》指出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”的诗乐之情正是特定政治现实的反映，“声音之道与政通”。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。” 钟嵘《诗品序》说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”刘勰《文心雕龙·物色》说：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”明代蔡羽《顾全州七诗序》说：“辞无因，因乎情；情无异，感乎遇。遇有不同，情状形焉。是故达人之情纾以纵，其辞喜；穷士之情隘以戚，其辞结；羁旅之情怨以孤，其辞慕；远游之情荒以惧，其辞乱；去国丧家者思以深，其辞曲。”[[2]] 不难看出，特定的自然物象、生活遭遇引起特定的情感和文辞，特定的情感和文辞反映着特定的现实。在主客二分的基础上，诞生了审美认识与审美对象的契合。
中国古代的审美认识论在区别主客体、坚持唯物论的反映论路线的同时，又分明看到主体向客体的生成和主客体之间的交流互动。
审美活动中主体向客体的生成，表现为“好恶因人”[[3]]、“憎爱异情”[[4]]的个体差异现象。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”。《周易·系辞》指出：面对同一个道，“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”。《荀子•正名》指出：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”不仅“向(享)万物之美而不能嗛(满足，快意)”，反而会“向万物之美而盛忧，兼万物之利而盛害”。《吕氏春秋•适音》指出：“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。”《去尤》篇揭示审美中“至美不如至恶”的反常现象：“鲁有恶者，其父出而见商咄，反而告其邻曰：‘商咄不若吾子矣!’且其子至恶也，商咄至美也。彼以至美不如至恶，尤乎爱也!”《遇合》篇把这种现象称为“遇合无常”：“若人之于色也，无不知说（悦）美者，而美者未必遇也。”“若人之于滋味，无不说（悦）甘脆，而甘脆未必受也。”“凡能听音者，必达于五声。人之能知五声者寡，所善恶得不苟?客有以吹籁见越王者，羽、角、宫、徵、商不缪，越王不善；为野音，而反善之。”“故曰：遇合也无常。”《淮南子》指出：“心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。”(《缪称训》) “夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”(《齐俗训》) “夫歌《采菱》、发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》、《阳局》，非歌者拙也，听者异也。”(《人间训》) 葛洪《抱朴子•塞难》云：“妍媸有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉；《雅》《郑》有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉；真伪有质矣，而趋（取）舍舛忤，故两心不相为谋矣。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣。”刘勰《文心雕龙•知音》指出，在审美活动中，人们往往从个人的“偏好”出发爱同憎异：“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。”刘勰所说的“偏好”，刘昼谓之“殊好”。《刘子》有《殊好》篇专门探讨这一现象：“嗜好殊绝者”，“以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香”。这种审美变异现象，刘昼概括为“美丑无定形，爱憎无正分”。柳宗元分析园林之美：“美不自美，因人而彰。”[[5]]苏轼《宝绘堂记》指出：对象是否美取决于审美心态是“寓意于物”还是“留意于物”。“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。” 《超然台记》 告诉人们：只要用一种超然物外的通达心态观照外物，则“凡物皆有可观”，“非必怪奇玮丽者也”。宋濂《丹崖集序》说文学鉴赏：“文之美恶……随其所好以为是非。照乘之珠或疑于鱼目，淫哇之音或比之以黄钟。”钟惺通过对《诗经》诠释史的研究，指出《诗》的内涵是在历代诠释中不断流动变化的“活物”：“《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者。不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也。”《诗》的“佳妙”之美是一个变数，“其佳妙者原不能定为何处，在后人备以心目合之”。[[6]]金圣叹指出：由于审美主体不同，审美心境不同，《西厢记》的“初心”实际上是不可确知的，审美主体“今日”之观《西厢记》与“前日”之观《西厢记》的感受也不可能一致。“圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”[[7]] “天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”“《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造……便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写……” [[8]]王夫之指出：在诗歌鉴赏中，“作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”[[9]]沈德潜《唐诗别裁集·凡例》指出：“古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心……。”谭献论对词的鉴赏，揭示“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”[[10]]。刘熙载指出个性喜好在审美鉴赏中的表现：“尚礼法者好《左氏》，尚天机者好《庄子》，尚性情者好《离骚》，尚智计者好《国策》，尚意气者好《史记》。”[[11]]他强调审美认识中主体对客体的拥抱、心灵对外物的渗透：“若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”[[12]]
对于主体在对象的审美价值生成中的创造、丰富作用，钟惺、金圣叹、梁启超等人曾给予高度肯定。从孔子后学到汉儒宋儒，历代解《诗》者很多，其解释不一定都符合《诗经》原义。按孟子开辟的传统观点，这些不合原义的解释是错误的、没有存在价值的。钟惺却反其道而行之，认为正是因为这些解释不合原义，富有创造性，才有了存在的理由和价值，它们共同参加了“《诗》之为物”的丰富构成。钟惺明确肯定了读者不同于本义的理解的合法性。他把这种不同本义的创造性理解叫作“用”，而把文本自身的涵义叫作“体”，指出《诗》之所以为经，不单由“《诗》之体”构成，而且由“《诗》之用”参与：“夫以一人心目，而前后已不可强同矣。后之视今，犹今之视前，何不能新之有?盖《诗》之为物能使人至此而予亦不自知，乃欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》不异于作《诗》者，不几于刻舟而守株乎!故说《诗》者散为万，而《诗》之体自一。执其一而《诗》之用且万。噫，此《诗》之所以为经也。”“说《诗》者盈天下，达于后世，屡迁屡变，而《诗》不知，而《诗》固已明矣，而《诗》固已行矣。……此《诗》之所以为经也。”既然“《诗》之所以为经”是“《诗》之体一”与“《诗》之用万”的统一，所以解《诗》不仅应“分其章句，明其训诂”探究本义，而且应“神而明之、引而伸之”发挥己意。钟惺指出：“分其章句，明其训诂”为下，“神而明之、引而伸之”为上。同时，发挥己意者千万不要以为自己的解释是天下唯一的、最好的解释，从而垄断对《诗》的解释权：“凡以为最下者，先分其章句，明其训诂；若曰有进于是者，神而明之，引而伸之。而吾不敢以吾之注画(废止)天下之为《诗》者也。”由于各人的创造性解释与各人的时代、经历、情趣有关，不可能相同，同时又从各自的角度、层面丰富了“《诗》之用”，因而各有存在的理由，应当和平共存。千万不可自以为是，或独尊某家，否定其余：“今或是汉儒而非宋、是宋而非汉、非汉与宋而是己说，则是其意以为《诗》之指归尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉!”[[13]]作品的本义即作者的动机，金圣叹称为“初心”。金批《西厢记》序二《留赠后人》指出：由于文字表达的多义性、局限性以及审美主体及其心境的不同，《西厢记》作者的“初心”实际上是不可确知的：“我真不知作《西厢记》者之初心其果如是、其果不如是也。设其果如是，谓之今日始见《西厢记》可；设其果不如是，谓之前日久见《西厢记》，今日又别见《西厢记》可。”面对同一作品，一个人不同时间的审美感受尚且不一，不同读者的审美感受就更不一样了。因此，《读第六才子书西厢记法》声称：“圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”同理，“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”因而，“《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造……便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写……” 艺术作品的审美内涵是由千万读者共同参与创造的。梁启超从佛教唯心论的世界观出发，肯定美不是由物决定的，而是变幻不定的“心所造之境”。《自由书·唯心》对此大加称赏：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。同一月夜也，琼筵羽觞、清歌妙舞、绣帘半开、素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴，独客远行，马头郎当，峭寒侵肌，流潦妨毂，则有余闷。‘月上柳梢头，人约黄昏后’，与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’，与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗’，与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。然则天下岂有物境哉?但有心境而已!戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；戴黄眼镜者，所见物一切皆黄；口含黄连者，所食物一切皆苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜。一切物果绿耶?果黄耶?果苦耶?果甜耶?一切物非绿、非黄、非苦、非甜，一切物亦绿、亦黄、亦苦、亦甜，一切物即绿、即黄、即苦、即甜。然则绿也、黄也、苦也、甜也，其分别不在物，而在我。”
由此可见，在审美认识活动中，既有主体对客体的反映，又有主体向客体的生成。主客体处于一种相互交流、生成的互动状态。刘勰在分析作家对现实的审美观照特点时最早揭示这一点：“目既往还，心亦吐纳。”“情往似赠，兴来如答。”[[14]] “情以物兴，物以情观。”[[15]]这“情往似赠”，“物以情观”是“由我及物”的一面。这“兴来如答”、“情以物兴”是“由物及我”的一面。《物色》篇又说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”王元化解释为“二语互文足义”，“其意犹云：作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物间的融会交流的现象，一方面既随物以宛转，另方面亦与心而徘徊”[[16]]。明初茶陵派诗歌领袖李梦阳在《
不难看出，中国古代的审美认识论在坚持唯物论的“主客二分”的同时，是包含着大量的“物我交融”、“主客交流”思想的。当代某些主张取消“主客二分”认识方法的存在论者将传统的审美认识论一概归纳为“二元对立”，是不合实际的。
二
接下来我们要讨论的是，中国古代审美认识论在承认“物我交融”、“主客交流”审美差异现象存在的同时，有没有否定“主客二分”、取消客观的审美标准、普遍的共同美存在呢？没有。
为什么呢？
我们先来看审美趣味差异产生的原因。
任何人都是处于特定时代环境中的社会人。特定时代流行的审美好尚往往会在个人的审美判断中留下强烈的烙印。同一事物在不同时代常常有不同的审美评价。正如葛洪《抱朴子·擢才》指出：“且夫爱憎好恶，古今不均；时移俗易，物同价易。譬之夏后之璧璜，曩直连城；鬻之于今，鉴于铜铁。”特定时代中的人们在自身的经历中又形成了不同的心理经验，这些心理经验构成不同的审美心理定势，支配他们在面对某一事物时做出“仁者见仁、智者见智”式的不同的审美反应。“如‘雎鸠’，识其为鸟名可也，乃解者为之说曰‘挚而有别’，以附会于‘淑女’‘君子’之义。如‘乔木’，识其为高木可也，乃解者为之说曰‘上疏无枝’，以附会于‘不可休息’之义。”[[21]]审美主体的心情不同，面对同一物体得出的审美感受也不同。比如南戏《琵琶记》中《中秋赏月》一折，“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦，出于伯喈之口者，字字凄凉”[[22]]。这些由时代风尚、心理定势、主体情感形成的审美感受是不自觉的、不可避免的，对审美对象的审美价值有丰富创造之功固然值得肯定，但也有背离对象客观、普适的审美属性的局限值得甄别清楚，不可将一个时代、某一个体、某种心情下做出的审美判断夸大、等同于对象本然的审美属性。
除此而外，引起审美感受个性差异的原因主要还有：一、不同的趣味嗜好。“人所好恶，各各不同。”[[23]]人的个性不同，兴趣、嗜好各异，按照“爱同憎异”[[24]]的天性，面对同一审美对象便会有不同的审美评价。所谓“爱同憎异”，即人们总是喜欢与自己趣味相投的对象，憎恶与自己趣味不同的对象。“知多偏好”[[25]]，“性有所偏”[[26]]，审美主体大多有自己特殊的趣味和偏好。因而，在审美感受活动中便常常会发生“执其所好而与众反”[[27]]；“贵乎合己，贱于殊途”[[28]]，“会己则嗟风，异我则沮弃”[[29]]；“诚合其意，虽小必为也；不合其神，虽大不学也”[[30]]；“照乘之珠或疑于鱼目，淫哇之音或比之以黄钟。虽十百其喙，莫能与之辨”[[31]]的现象。结果是“执一隅之解，拟万端之变，东向而望，不见西墙”；[[32]]“嗜好有殊绝者，则偏其反也”[[33]]。正如薛雪《一瓢诗话》所说：“诗人无定价”，重要原因之一是“眼力不齐，嗜好各别”。
二、不同的学识水平。审美主体的知识积累、思想素养、见识水准不同，审美感受、理解和判断也就不尽一样。“学问有浅深，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非。”[[34]]因此就常常发生“曲高和寡”的现象。“夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》、《阳局》。非歌者拙也，听者异也。”[[35]]“学问”、“识见”不够，审美的知解力就会降低，就不能“深识鉴奥”[[36]]、充分理解“阳春白雪”之类对象的美，从而造成“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的“深废浅售”[[37]]现象。见识不广，修养不深，“用思有限”，孤陋寡闻，势必导致“以常情览巨异，以偏量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深”，“以其所不解者为虚诞”[[38]]。
三、“贵古贱今”的成见。由于缺少自家的见识，审美评价中常常会“重耳轻目”[[39]]，“向声背实”[[40]]，“贵远贱近”[[41]]，尊古卑今，人云亦云。刘勰举例批评这种现象：“夫古来知音，多贱同而思古，所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！”[[42]] 葛洪批评说：“守株之徒……贵远贱近，有自来矣。故新剑以诈刻加价，弊方以伪题见宝。是以古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也；今文虽金玉，而常人同之于瓦砾也。”[[43]]“世俗率神贵古昔而黩贱同时，虽有追风之骏，犹谓之不及造父之所御也；虽有连城之珍，犹谓之不及楚人之所泣也；虽有疑断之剑，犹谓之不及欧冶之所铸也；虽有起死之药，犹谓之不及和、鹊之所合也；虽有超群之人，犹谓之不及竹帛之所载也；虽有益世之书，犹谓之不及前代之遗文也。是以仲尼不见重于当时，《太玄》见蚩薄于比肩也。”[[44]] “贵古贱今”带来的结果，是“信伪迷真”，背离审美对象的实际。
四、不同的利害关系。“俗之常情，莫不自贵而鄙物，重己而轻人。”[[45]]“是以嫫母窥井，自谓媚胜西施；齐桓矜德，自谓贤于尧舜。”[[46]]在“重己轻人”的利害导向下，孩子总是自家的美：“鲁有恶者，其父出而见商咄，反而告其邻曰：‘商咄不若吾子矣!’且其子至恶也，商咄至美也。彼以至美不如至恶，尤乎爱也!”[[47]]文章总是自己的好：“常人……暗于自见（缺少自知之明），谓己为贤。”[[48]] “是以各以所长，相侵所短。里语曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自见之患也。”[[49]] 由此形成审美评价中的“崇己抑人”[[50]]。评价别人的作品，则以自己的亲疏关系为转移，“阿私所好，爱而忘丑。如某之与某，或心知，或亲串，必将其声价逢人说项，极口揄扬，美则牵合归之，疵则宛转掩之，谈诗论文，开口便以其人为标准，他人纵有杰作，必索一瘢以诋之。”[[51]]
由上述四种原因产生的主体向客体的能动生成不仅不值得鼓励，而且值得防范和避免。为什么呢？因为这种审美感受或评价“颠倒好丑”[[52]] ，“以丑为美”，“以臭为香”[[53]]，荒谬不实，违反审美对象客观存在的审美属性。《淮南子•修务训》篇告诫人们：“以徵为羽，非弦之罪；以甘为苦，非味之过。”“以徵为羽”、“以甘为苦”，是审美主体自身的问题，不能归咎于客观的“徵”、“甘”，更不能因此否定客体的“徵”、“甘”之美。葛洪指出：“周文嗜不美之葅，不以易太牢之滋味；魏明好椎凿之声，不以易丝竹之和音。”[[54]]尽管审美活动中“以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣”[[55]]，但事实上并不能改变审美对象本身“丑”、“浊”、“失”的客观属性。刘昼指出：“嗜好殊绝者”，“以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香”，“倒白为黑，变苦为甘，移角成羽，佩莸当薰”[[56]]，背离实际，这是不能认同的。刘昼举了极端的例子，来说明这种以强烈的主观性抹杀对象客观性的审美判断的荒谬性：“昔二人评玉，一人曰好，一人曰丑，久而不能辨。各曰：‘尔来入吾目中，则好丑分矣。’夫玉有定形而察之不同，非苟相反，瞳睛殊也。堂列黼幌(屏风)，缀以金魄(同箔)，碧流光霞，曜烂炫目，而醉者眸转，呼为焰火，非黼幌状移，目改变也。镜形如杯，以照西施，镜纵则面长，镜横则面广，非西施貌异，所照变也。海滨居者，望岛如舟，望舟如凫，而须舟者不造岛，射凫者不向舟，知是望远目乱而心惑也。山底行者，望岭树如簪，视岫虎如犬，而求簪者不上树，求犬者不往呼，知是望高目乱而心惑也。”[[57]]
综上所述，尽管导致好恶因人而异的原因有多样，这些不同的好恶评价也不可一概否定，但并不意味着它们都是有存在的合理性的。这里，衡量审美好恶合理性的标准是看其是否符合对象的客观审美属性及其符合程度。无视由“物”及“我”的客观依据、单向片面地由“我”及“物”的生成创造所造成的“颠倒好丑”、混淆真伪的审美好恶，恰恰是审美认识的大忌。
因此，中国古代审美认识论在承认“好恶因人”、“憎爱异情”审美“殊好”现象存在的同时，又强调“雅郑有素”[[58]]、“妍媸有定”[[59]]。所谓“雅郑有素”、“妍媸有定”，是说美、丑评价有不容混淆的客观标准，区别于丑的共同美是客观存在的。这客观存在的共同美是什么呢？就是普遍令人悦目赏心的对象。孟子早已揭示：人们的生理结构和心理取向是相同的，所谓“天下之口相似”、“天下之耳相似”、天下之目相似、天下之心相似，因而，感觉愉快和心灵愉悦的美也就相同：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉……心之所同然者何也？谓理也、义也……理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[[60]]以视觉形象美为例，子都是古代传说中天下公认的美男子，如果个别人不觉得美，只能说明这个人没有审美眼光，不能以此作为否认子都之形象美的理由：“至于子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，无目者也。”[[61]]刘昼认为，虽然人们的趣味及价值取向有所差异，但基本人性大体相同。同一事物对于共同人性来说，其审美价值是客观的、稳定的、相通的，人们的美感也是基本相同的。《刘子•殊好》指出：人类“共禀二仪之气，俱抱五常之性，虽贤愚异情，善恶殊行，至于目见日月，耳闻雷霆，近火觉热，履冰知寒，此之粗识，未宜有殊也。”因而，美丑有客观的“正性”，大众有共同的“正赏”。《正赏》篇说：“赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。赏而不正，则情乱于实；评而不均，则理失其真。”“识齐而赏异，不可以称‘正’；迹同而评殊，未得以言‘平’。平正而俱翻，则情理并乱也。”葛洪指出，美的风格形态虽然各异，但共同美的标准是存在的，这就是“形色不齐而悦情可均”、“五声诡异而快耳不异”[[62]]，易言之即普遍令人愉快的对象。客观存在的普遍令人愉快的共同美是 “照辞如镜、平理若衡”[[63]] 审美认识的基础和依据。
正由于有共同美的客观标准、规律在，因而有欣赏美的审美规律可供探寻、审美主体的素质可供培养。正如欣赏绘画要有懂画的眼睛、欣赏音乐要有懂音乐的耳朵一样，“洪钟万钧，夔、旷所定；良书盈箧，妙鉴乃订。”“圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。”“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”[[64]]要打破狭隘的“偏嗜”、“殊好”，获得符合事实的公正的审美评价，就要通过广泛的学习和深入的修养拓宽自己的视野，加强专业积累，具备必要的审美条件：“夫瞻视不能接物，则衮龙与素褐同价矣；聪鉴不足相涉，则俊民与庸夫一概矣。眼不见则美不入神焉，莫之与则伤之者至焉。”[[65]]只有具备了“瞻视”、“聪鉴”等必要的审美素质，对象的美丑才能得到“入神”的感知和合理的甄别。在具备的相应专业积累基础上，鉴赏主体还要树立公正的鉴赏态度。鉴赏态度不公正，就不能获得对作品的客观、准确的审美评价。“偏嗜酸咸者，莫能识其味。”[[66]]“夫观文章，宜若悬衡然，增之铢则俯，反是则仰，无可私者。”[[67]]
于是，中国古代审美认识论就以辩证法的智慧在新的高度从主客交流重新走向主客二分。葛洪既看到“憎爱异情”、“好恶不同”、“真伪有质”，又肯定“妍媸有定”、“雅郑有素”、“真伪有质”。[[68]]刘勰既看到“知多偏好，人莫圆该”，又强调“无私于轻重，不偏于憎爱”， “平理若衡，照辞如镜”的“圆照妙鉴”[[69]]。刘昼既承认“美丑无定形，爱憎无正分”的审美差异，又指出其“弃法以度物情，信心而定是非”的错误，肯定“声色芳味，各有正性”。[[70]]柳宗元既注意到“美不自美，因人而彰”[[71]]，同时又指出“鉴之颇正，好恶系焉”[[72]]，审美鉴赏的偏颇与正确决定于审美主体是否带有主观好恶。带有“好恶”情感偏见的审美鉴赏，歪曲对象的美丑属性，属于“鉴之颇”。不带“好恶”情感偏见的审美鉴赏，契合对象审美属性的真实，属于“鉴之正”。宋濂既对“文之美恶”“随其所好以为是非”，鱼龙混杂、有口难辩的情况表示无奈，又指出“荆山之璞，卞和氏固知其为宝；渥洼之马，九方歅固知其为良”，[[73]]美丑是非终有不容混淆的客观标准。王夫之既注意到文学鉴赏中“人情之游也无涯，而各以其情遇”[[74]]的丰富理解，又肯定作品固有的“一致之思”，反对过分夸大主观情意的作用，“舍本事以求情”，“唯意谓然，不度其指”，“谓‘山’为‘洼沼’，谓‘海’为‘冈阜’”， “迷谬”而失“正”[[75]]。金圣叹尽管倍加肯定审美鉴赏中的读者“自造”，同时又相当兼顾审美对象存有大众的“同然”之美：“作诗……须说其心中所同然者……说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。”[[76]]《西厢记》亦有此“同然”之美：“想来姓王字实甫此一人亦安能造《西厢记》?他亦只是平心敛气向天下人心里偷取出来。”“总之，世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。”“若世间又有不妙之文，此则非天下万世人人心里所曾有也，便可听其为一人自己文集也。”[[77]]刘熙载将审美活动中主客体的辩证关系总结为“好恶因人，书之本量初不以此加损焉”[[78]]。
中国古代美学家在处理审美认识中主客体辩证关系时的这种智慧，足以对我们正确把握审美活动中主客体互动与二分的关系，反思取消主客二元思维的方法论缺失，具有发人深省的参考意义。
【注释】