维特根斯坦作为20世纪西方最有影响的哲学家之一，除直接影响了逻辑实证主义和日常语言学派之外，还对同时及稍后的包括非语言哲学的哲学家产生了或大或小的影响，其中，受维特根斯坦前期思想影响较大的当属符号主义美学家苏珊·朗格，“《逻辑哲学论》的影响在朗格所有著作中都是处于中心地位的，并且这种影响暗含于几乎所有篇章之中。”[1](p9)

一

朗格首先区分了记号与符号，二者在产生的途径和发挥的作用上是不同的。

从产生的途径上看，记号是环境和人的精神共同作用的结果。环境对人与动物产生刺激，这种刺激以直接的方式发生，从而使人与动物形成反应，留下印记。与此同时，记号的产生须得到人与动物的精神支持，从智力上对记号进行识别、辨认、比较和记忆，从而使前后两次相同的记号激起相同的反应，达到适应环境的目的。“记号的运用是一种精神功能。它是智力的开端。”[2](p23) “因此，甚至动物精神是在原始感觉基础上建立的，它是通过试错而进行的学习的力量，这样世界上一定现象就是存在或将存在对象的记号。”[2](p23) 环境中的事物与记号存在一种一一对应的关系，这种关系毋须通过任何中介而直接联系起来。记号标示世界中存在或不存在的事态，这个事态可以是过去出现过的、现在存在的或将来会出现的，“它（记号）是事态的征状。”[2](p46) 人与动物在记号上的唯一区别是，人可以直面记号如直面事物。而维特根斯坦认为，世界正是由事态构成的，“名称意指对象。对象是名称的指谓。”[3](3.203) 记号与对象一一对应。

相反，符号的产生不是出于适应环境的目的，它更多的是人类表达内心的需要。朗格以宗教仪式和图腾禁忌为例阐释了符号的产生。朗格认为，仪式可以说是宗教的语言，它是一种符号，宗教仪式是任何其他媒介不能充分表达的一种象征性传递，它源于人的原初的内心需要，从这个角度来说，作为符号的宗教仪式是自发产生的。同样，图腾与禁忌也不是人类智力发展的产物，它出于人类的内心冲动，表达人类的内心需要。“它们的形成不是为着可见的目的，而必须出于纯粹的内心需要。”[2](p41) 符号是表达性的，而记号则是记叙性的。

从发挥的作用来看。记号最重要的作用是命名。

语言首先通过对事物的命名把不安定因素确定下来，进而把它们组合到一定关系中去，语言成了理性思维的工具。记号在命名对象之时，是具体化的过程，这个阶段它什么也没有说，仅与所标示的事物相关相连，而当与其他记号组合在一起，表达事物之间的关系时，则为抽象化的过程，结构或命题中的所有记号都通过一定的法则对所图示的事态的意义发生作用，记号把自己的指谓灌注到命题中去，这样，事态之内的事物的关系就在命题中的记号的关系中得到展现。命题的意义即事态的意义。“原来，语言由本身的性质所决定，在智力上一直起着两种作用：一方面靠命名手段使经验中未定名的因素固定下来，化为实体；另一方面对这些正式命名的实体加以讨论，而抽象出它们之间的关系概念。前一过程本质上是具体化的过程，后一过程则是抽象化的过程。……语言如此加于经验的形式，也就是推理性的了。”[4](p273—274) 维特根斯坦也认为，记号标示对象，必须进入到命题之中，命题通过图像来图示事实，图示事实的命题须具有与事实相同的记号，并且记号的逻辑组合也须相同，“在图像中图像的要素是对象的代表。”[3](2.131) “图像的要素以一定的方式相互关联表明事物也以同样方式相互关联。”[3](2.15) 需要指出的是，朗格所谓的推理性语言是在一般意义上说的，而在维特根斯坦看来，逻辑意义上的记号和由它结构成的命题却不可能是推理性的，命题之间不存在互相推导关系，不能从一个命题的存在或不存在而推导出另一命题的存在或不存在。

符号代表对象，但与记号不同，符号本身并不是对象，它代表的是对象的概念，是从对象抽象出来的质，符号本身有指谓，也有意义，因此可以独立存在。记号与符号的根本区别是，记号直接对主体宣告对象，符号则使主体想象对象。虽然独立的符号也有意义，但符号更重要的作用是与其他符号相结合，构成艺术符号，以表达意味。符号不仅可以标示具体事物，而且可以标示具体事物的概念。但朗格进而认为，符号与记号都不能单独使用，而只能参与到表达事物状态的综合概念中去使用，这就对维特根斯坦《逻辑哲学论》做了教条化理解，从根本上混淆了符号与记号。如在《哲学新解》第231页谈到日落时即是如此。

记号是行动的对象，符号是思维的工具。记号是行动的对象由记号产生的途径决定，符号是思维的工具由符号发挥的作用决定。记号产生于环境与人的直接刺激、反应，它使人认识到事物、事物之间及事物与人的关系，构造一种推理性系统。符号的作用是给人类的情感概念赋形，使人们认识到主观现实、情感和情绪，通过给内心生命赋予形式，使主观得以表现出来并传递出去。“在一个普通的记号功能中，有三条基本的关系：主体，记号和对象。在最简单的符号功能——denotation中，则有四条：主体、符号、概念和对象。”[2]p52 符号主要不指向对象，而指向概念。符号是人与动物的分界线。

二

艺术的关键问题是艺术的创造问题，即艺术创造了什么，表现了什么。朗格认为，艺术的本质是“有意味的形式”、“人类情感的符号形式的创造”、“创造出来的表现人类情感的知觉形式。”

艺术是一种创造活动及其结果，包括情感和形式。

情感，朗格认为，它是人类内心生活的感受，这种有节奏的感受伴随思想活动而产生，包括肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉、平静觉和稳定的情调、爱情、自爱、对死亡的感觉等全部生命的感觉。人类情感具有节奏和联系、转折和中断、复杂性和丰富性等特征。

艺术中表达的不是个人的情感，而是人类的情感；不是实际的情感，而是情感概念。“艺术所表现的并非实际的情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样。”[4](p70) 艺术的内容是情感，艺术的表达是逻辑而不是心理，因此表达的情感必须是概念性的，情感只有通过概念才能得以在符号中表现出来。情感概念蕴涵于符号之中，从这个角度来说，艺术是符号化的标志，是一种抽象状态的表现，相对于个人情感和实际情感活动而言，它具有普遍性，“所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。”[5](p120) 艺术是一种符号，一种情感概念的符号。可见，朗格对情感概念的认识与维特根斯坦的宁静情感有很大不同，维特根斯坦的情感须在放弃意志和与世界同一的条件下达到，它是形而上主体的体验，与世界相谐调而自由，是神秘的、不可言说的，应保持沉默的部分，处于语言（记号）界限之外。

但是，艺术家如何可能去经历、体验无数的人类情感？朗格认为，体验每一种意欲表达的情感是不可能的，但想像每一种意欲表达的情感却是可能的。艺术家作为有限的人，不可能也无必要去体验所有情感，但他必须能够想像出意欲表达的内心生活、意念、感觉等等，艺术家甚至可以通过艺术学习到以前不知道的情感。艺术家借助符号表达想像的情感，它不是艺术家创造时的实际情感体验或情感的无意识流露。谈到音乐时，朗格说：“正如语词可以描述未曾见过的事件、地方和事情，因此音乐可以表达未曾体验过的情感和情绪，可以表达我们以前不知道的热情。”[2](p180) 想像是又一种体验情感的方式。

情感不同于快感，快感是艺术所激发出来的欣赏者的审美情感，它是实际的情感活动，是欣赏者的心理效果。情感则是艺术家在艺术中表达出来的概念。情感也不同于美感，如果说快感同样建立在艺术之上，有更多的感性因素，美感则蕴涵着更多的理性理解，它首先必须是一种智力活动，以越过艺术的语言文字或物质材料而达到对艺术深层意蕴的理解为前提，“美感……不是艺术活动的源泉，而是其结果。”[2](p210) 但不能否认，美感产生的同时不可避免地伴有实际的情感活动，因此，美感融合了感性与理性。艺术表达的人类情感只是概念性的，它有关人类而非个体的情感，有关理性的而非感性的情感，它是艺术的理智内容，包括比美感、快感或实际情感活动更为根本、重要而抽象的生命体验、稳定的情感状态、内心生活节奏等等。如果说美感是感性与理性的交融，那么，情感则是理性的独奏。

人类情感概念必须而且可以借助形式表达出来。

朗格认为，形式指事物的形状或事物形成整体的某种排列方式，即某种关系或结构。艺术中的形式都是抽象的，形式抽象的目的是为了表达人类情感，这时，形式改变了它作为符号的一般功能，获得新的隐喻功能。形式的隐喻功能指表现性形式，“一种表现性的形式能够表现任何一种由多种概念组成的综合体。经过某种投影规则的作用，就可以使综合体看上去与这种表现性的形式一致，或使它看上去就是这个表现性形式本身。”[5](p21) 在艺术中，人类情感须用表现性形式来表达，表现性形式的隐喻并不唤起客观事物的回想，它通过某种事物来指示另一种概念，而这种概念又不是纯粹概念，它在艺术中起到符号的作用，这样，艺术中人类情感就可以以符号或事物而不是概念的面目出现。

并不是所有形状、形式都可以进入艺术，艺术形式能够与人类情感概念融合，必须是抽象的，形式抽象的步骤如下：“首先要使形式离开现实，赋予它‘他性’、‘自我丰足’；这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。惟有这样的形式才是可塑性的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式‘透明’——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创作活动的向导时它就会变得透明了。”[4](p71—72) 也就是说，形式的抽象必须与现实生活相脱离，并超越其上，成为概念性的；这样，当艺术家在内心生活、体验、节奏等情感概念的指引下去寻求相应的形式时，形式“就会变得透明”，即“对那将取得的总体形式某种程度的突然认识”。[4](p140) 之后的整个艺术活动过程都受到这个总体形式的限制和加强。对于艺术家来说，他由对人类情感的赋形成就，“与其说他成为一位艺术家是由于自己的情感，倒不如说他是借助对情感符号形式的直觉，借助于把感情认识塑造成这种形式的能力而成为艺术家的。”[4](p452) 对于艺术来说，艺术形式从实际生活中抽象出来，“当人们把生活看作整体时，这种形式又反映了情感的基本结构。”[4](p406) 而对于欣赏者来说，艺术符号的作用不是让他们做出情感判断，而是为他们提供一个孕育情感的入口，对形式的欣赏即是欣赏情感。

情感与形式融合的前提是二者同构，艺术形式与内心生活、生命体验、情感概念、感觉节奏等动态形式具有相同的结构——逻辑结构，艺术形式才能在情感成分的基础上正确地图示情感。这样，“感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”[5](p24) 但是，如何解释相似或相同的情感在艺术中的不同表达？情感相同则艺术形式也相同？那么艺术之间就毫无区别了吗？朗格认为，不同艺术之间即使情感类似或相同，但由于使用的符号和创造的幻象（意象）不同，艺术仍可互相区别。音乐创造时间意象，绘画雕塑创造虚幻的空间意象，舞蹈中则充满了神秘的力。其中情感概念可以完全相同，但幻象却绝对不会一致。这里，朗格显出了与维特根斯坦的深刻差异，否弃了事实与命题之间简单的一一对应关系，这也就是朗格在维特根斯坦逻辑语言休息之处开始工作。

三

艺术不是个人情感的表达。导演绝不会告诉一个要表演“欢乐舞蹈”的女演员说排练之后还有一个令人激动的约会，因为女演员在这种个人情感的操纵之下，动作上往往“忘形”。朗格认为，同样的道理，在诗歌中所表达的也不应是诗人的个人情感，诗歌中的情感是虚的主观，或许诗中含有个人情感的表达，但这种情感应看不出与现实有联系，它必须是被创造出来的，“对于诗歌来说，思想和情感（个人情感——引者注）是危险的主旨，前者可导致劣等诗人就题论题，后者可诱使他直写胸臆，发为感叹，泻放感情。”[4](p296)

艺术表达的是人类的情感，它超越个人而趋向普遍，超越具体而趋向抽象，超越现实而趋向理想，超越短暂而趋向永恒。因此，在理解、欣赏艺术的过程中，不应把艺术当作个人情感的心路记录，艺术不是日记或病历本，如果处处考证艺术家的生平事迹或时时索隐他的创造背景，艺术就被强暴而失去了意味。朗格以音乐为例总结说：“《哲学新解》得出了如下的结论：音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想像而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓‘内在生命’的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以了解并表现人类的情感概念。”[4](p38)

具体地，可以从这样三个方面来看待艺术不是个人情感的表达。首先，艺术不是征兆性表现。艺术中的欣喜不会使艺术家手舞足蹈，艺术中的不安不会使艺术家如坐针毡，艺术中的狂躁与愤怒也不会让艺术家掷笔不干。他必须冷静地构思、平和地下笔。人们进入音乐厅，却决不会为了去欣赏一个比音乐家释放更多个人情感的号陶大哭的儿童，“艺术的情感表现——使艺术成为表现性形式的机制——根本就不是征兆性的。”[5]p23 其次，个人情感的表现毋须形式。“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”[2]p175 每一种艺术样式在不断地历史发展进程中，都有了自己特定的物质材料和结构形式，在人为的、规范性的形式中，人类情感得以表达，形式化不仅是人类智慧的结晶，更是人类情感定型的要求。而自我表达却只需遵循人类基本的生理结构，仅是发音习惯而已，比如喊叫、哭泣等等，并无固定的形式，因时因地随风而逝。最后，自我表达是狭窄的。这是就情感的广度而言的，艺术家的个人经历、体验毕竟有限，“他不可能对他的作品所表达的全部不同情感都有体验。”[2](p176)

艺术不是个人情感的自我表达，而是人类情感的逻辑表达，“艺术是一种逻辑表现而非心理表现”。[4](p97) 朗格把维特根斯坦对于外在事实世界之图示的语言来对内在情感世界进行言说。艺术的逻辑表达要求形式在要素上与人类情感一致，并且要素在结构安排上也应与人类情感一致。而这首先就要求把记号与符号区别开来；其次，就符号与其所象征的事物关系而言，二者必须具有相同的逻辑形式：“如果两个对象具有相同的逻辑形式，除了它们外在性质的差异之外，它们之间唯一的区别就是：它们是不同的”；最后，符号与所象征的事物之间，应确定谁是主动的、易于掌握的，否则就失去了符号图示象征物的可能性，这意味着，符号理应比情感概念更易辨别、掌握。

朗格认为，与人类情感一样，逻辑形式也是抽象的，人们靠直觉或知觉直接认识并运用它。正是由于人类情感与符号存在逻辑上的对应关系及相同的排列方式，二者才可能存在象征与被象征的图示关系。“图像和被图示者共有逻辑图示形式。”[3](2.2) “人类情感的形式与音乐的形式比语言（推理性语言——引者注）的形式更相同，因此音乐能比语言更细致、更真实地揭示情感的性质。”[2](p91) 维特根斯坦则认为，情感非但不能由文字语言（记号）从逻辑上表达，而且也不能用符号象征以逻辑表达，情感是不可言说的神秘之物，是形而上主体的体验，“很清楚，伦理是不可说的。伦理是先验的。”[3](6.421)

人类情感概念在艺术中形式化之后，艺术的内容与形式就不可分离，因此，对形式的理解、欣赏即是对内容的理解、欣赏，形式的变化、跳跃显示了情感的生长和节奏。“因为一旦作品被看作是一种纯粹的形式，它的符号性质——它与运动着的生命形式在逻辑上的类似性——就不言而喻了。”[5](p40) 艺术形式与人类情感在逻辑上类似，也就在于艺术形式与生命形式在逻辑上类似。

艺术表达人类情感就要求艺术图示的是人类的生命形式。从艺术的角度来看，符号首先对所欲表达的生命现象进行抽象，其次对抽象所得的概念进行处理，按一定的形式组合起来，以显示新的意味。从生命形式的角度来看，生命形式是统一的、有机的、有节奏的，它不是各个物质材料的总和。情感也与生理活动一样，是一种有机的形式。“生命组织是全部情感的构架，因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。”[4](p146) 符号的表现性与生命活动的概念之间是象征性的，符号可以随心所欲地组织安排，从而与生命活动的结构相符合，符号在艺术中作为一个整体与生命活动的整体相呼应。“正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式。”[5](p55) 艺术符号就是艺术形式，就是生命活动，是二者的融会，这样，形式与情感在艺术符号中协调一致。而维特根斯坦认为，命题之所以能够图示实在而与实在共有的逻辑形式是不可言说的，因为，为了表述逻辑形式，我们就必须置身于逻辑之外，置身于世界之外，而这是不可能的。语言不能描述逻辑形式，“命题不能表述逻辑形式；后者反映于命题之中。……命题显示实在的逻辑形式。”[3](4.121) 逻辑形式只能被显示出来，而不能言说出来。可见，朗格在维特根斯坦保持沉默的地方开口，但朗格移逻辑形式之花以接符号与情感之木，结出灿烂的生命之果。

【参考文献】

（来源：《南京师范大学文学院学报》2005年4期。编辑录入：齐芳）