文艺美学研究的出发点或逻辑起点对文艺美学理论的建构是至关重要的，有什么样的出发点就有什么样的理论建构，从而也决定着理论体系的基本特色。纵观整个美学史，文艺美学研究的出发点无外乎两大类，一类是从某种理论预设出发，例如从柏拉图开始的对“美本身”以及美的本质的探讨，就是一种最有代表性的、也是最有影响的从理论预设出发的文艺美学研究。这种文艺美学研究首先确立一个关于艺术美的“一般本质”的理论预设，然后再从这一理论预设推衍出艺术的审美特性和审美规律。从某一理论预设建构文艺美学体系的优点在于思路宏大，涵盖面广泛，或许更具有理论上的普适性，但缺点也是显而易见的。主要问题就是从理论到理论，为体系而体系，极易脱离研究对象的实际情况，难以触及艺术实践中的现实问题。也许是为了克服从某种理论预设出发的抽象性弊端，近代以来又有些学者尝试以艺术的审美事实作为文艺美学研究的逻辑起点，这就构成了另外一类从艺术审美事实出发的文艺美学研究。这类文艺美学研究紧紧抓住艺术审美活动中涉及到的种种具体的现象和事实，力图将理论的建构置放在具体的艺术审美事实之上。这样做的确增强了文艺美学理论的实证性和实践性品格，但是，“艺术的审美活动”的概念还是让人感到有些宽泛抽象。因为“艺术的审美活动”包括各种形态，若把艺术的审美活动作为主要参照来设计理论体系的基本构架，尚不失为一种行之有效的理论建构方略，但若把艺术的审美活动作为理论研究的出发点，就会使人觉得无从下手。当然，我们也可以依据某种理念硬性规定某一种审美活动形态为理论建构的出发点，但这样一来，就意味着我们又把一种关于“艺术审美本质”的理论预设不自觉地强加给了具体的审美事实，也意味着我们从审美事实开始又转回到了“艺术的审美本质”的出发点。所以，重要的问题还是在于找到一个作为艺术审美活动赖以展开的最基本的审美事实。尽管“艺术的审美活动”的提法尚有不尽人意之处，但这一提法毕竟为文艺美学的研究者指出了一条“从基本的审美事实出发”的新思路。循着这条新思路，我们就可以进一步探讨这样一个问题了，即在艺术的审美活动中最基本的审美事实是什么？

一、从具体的艺术审美活动中寻找最基本的审美事实

从常识的观点看，在文艺美学研究所涉及的对象范围中，惟一不证自明的审美事实也许就是我们所亲历的具体的艺术审美活动了。譬如我们现在正在欣赏一首乐曲，我们感到这首乐曲很好听，我们的心情因此很愉快，这些都是确定无疑的事实。如果我们认同这个常识性的观点，那么，所谓“最基本的审美事实”就只能从具体的艺术审美活动中寻找。因而，这里首先需要搞清的是，在我们亲历具体的艺术审美活动时都发生了些什么？

现在，让我们再回到刚才的那个例子，我们正在欣赏一首乐曲，更具体地说，我们正在欣赏贝多芬著名的《命运交响曲》。正如我们所熟悉的，这首象征着与命运抗争的交响曲共有四个乐章，第一乐章是奏鸣曲式，包含两个主题，第一主题就是所谓的震撼人心的“命运敲门声”，接着圆号吹出了嘹亮的号角声，引出了第二主题，随后威风凛凛的命运之神再次闯入，并暂时占了上风。第二乐章是双重主题同时展开的变奏曲，第一主题是抒情、安详、沉思的，在以后的变奏中，这个主题逐渐由沉思转向行动，并随后化为坚定有力的进行曲。与此相重叠，第二主题表现经过思索后又获得了抗争的信心和勇气。第三乐章，引出了振奋人心的赋格曲，意味着抗争的力量在不断壮大。当音乐再次回到该乐章开始的命运主题时，由低音弦乐奏出的音调向高处拔升，并在不断增强的轰鸣声中迎来了第四乐章，似乎抗争的力量已居于优势。第四乐章又是奏鸣曲式，起首就是全部乐器奏出辉煌的第一主题，后由弦乐拉出欢乐的第二主题，这是由三连音组成的胜利舞曲。到发展部高潮时，欢乐主题突然中断，远处又隐约响起命运的威吓声，但显然已成强弩之末了。于是辉煌的主题再度奏响，这场与命运的抗争终以抗争者的彻底胜利而告终。

以上不过是对贝多芬所创作的《命运交响曲》乐谱文本结构的大致描述，这里需要注意的是，《命运交响曲》的乐谱文本还不是我们所听到的这首交响曲的“乐音”本身，更不是我们在欣赏这首交响曲时的具体感受，尽管我们在描述中不得不加进些主观性的用语。要想把《命运交响曲》的乐谱文本变成我们可以听到的“乐音”，除了乐谱文本的先行存在这个前提之外，还需要乐队的演奏，即乐队指挥根据乐谱文本所进行的“二度创作”。这样，由贝多芬创作的《命运交响曲》要想成为可以被我们听到的音乐，并产生我们听这首乐曲的具体感受，至少要有两个前提：第一前提是贝多芬写出了《命运交响曲》的乐谱文本，第二个前提是乐队根据乐谱文本所进行的演奏。除此之外，还有第三个前提，这就是乐意欣赏并且能够欣赏《命运交响曲》的听众的存在。很显然，没有听众，或者是“对牛弹琴”，贝多芬的《命运交响曲》只能是一纸空文！

如此看来，如果具备了上述三个前提，即文本、演奏、听众，一次实际地欣赏《命运交响曲》的审美活动就可以进行了。让我们再继续描述前面的那个例子，看看在我们欣赏这首交响曲时发生了什么事情？假设此刻，我们正坐在某某音乐厅欣赏某某乐队演奏《命运交响曲》，当第一乐章那极具震撼力的“命运敲门”的旋律刚刚传入我们的耳朵，我们的心就被激动起来，我们更加专心致志地聆听着随之而来的风起云涌般的旋律，随着这些旋律和节奏的不断变化，我们的内心也时而紧张，时而放松，时而消沉，时而振奋，时而祥和，时而惶乱……，我们在倾听音乐的同时感受着我们内心世界的起伏跌宕，我们在感受内心起伏跌宕的同时也驰骋着我们的想像……总之，我们的耳朵的感觉、我们的情感的波动、我们的想像和幻想以及由此而生的欢欣和愉快，这一切就构成了我们在欣赏《命运交响曲》时的亲身的经历和体验。在美学中，这些在审美活动中产生的亲身的经历和体验被称为“审美经验”。

表面看来，在我们欣赏《命运交响曲》的过程中，是贝多芬创作的乐谱文本和乐队的演奏产生了我们的审美经验，但实际上问题并没有这么简单。贝多芬的乐谱文本和乐队的演奏是产生我们的审美经验的不可缺少的前提，必须先有乐谱和演奏，然后才可能有我们的欣赏。但是，就乐谱和演奏本身来说，乐谱不过是一些印在纸上的符号，演奏也不过是一些有着不同频率的声波，而作为欣赏者的我们却是活生生的人。首先我们欣赏这首交响曲完全出自自愿，无论作曲者还是演奏者都不可能强迫我们；其次我们在欣赏这首交响曲时又是完全能动的，是我们的心灵对作用于我们耳朵的那些乐音的一种积极的并带有创造性的回应，否则就不可能有那样的感受和想像，就不可能产生那样的审美经验。正是在我们的审美经验中，或者说在我们内心被激起的情感体验、想像和感悟中，作曲家写出的那些无生命的乐谱符号、乐队奏出的那些物理性的声波震动，才变成了动人的乐音和旋律。也就是说，《命运交响曲》这首乐曲只有在我们的审美经验中才能从潜在的状态转化为它的现实的存在。如此看，在欣赏《命运交响曲》的过程中，最基本的审美事实既不是乐谱文本的存在，也不是乐队的演奏，而是我们在这一过程中产生的审美经验。因为没有我们的审美经验，也就没有这首乐曲的现实的存在。

二、对审美经验作为最基本的审美事实的理论说明

从上面列举的实例里，我们已经从感性上意识到，在惟一不证自明的审美事实——艺术的审美活动中，最基本的审美事实应该是伴随着这一活动过程而发生在我们自己身上的审美经验，这个结论是否具有一般的普适性还有待我们从理论上加以阐发和论证。我们认为，我们所从事的一切艺术的审美活动，无论是创作的审美活动，还是欣赏和接受的审美活动，都建立在一个共同的审美事实之上，这就是在所有的审美活动中都会发生的审美经验，而且这种审美经验是任何一个活动主体都能真切地感受到的。因此，我们就把这种“审美经验”视为最基本的审美事实。也许马上会有人反驳说，审美经验是以“审美对象”为前提的，相比审美经验，审美对象应该是更基本的东西。我们并不否认，任何审美活动都是从审美对象开始的，的确很难想像没有对象的审美活动。但是，在任何艺术的审美活动中，审美对象（艺术作品）都不以纯然客体的方式存在，因而也不能等同于审美客体（艺术作品文本）。审美客体确实是存在于审美活动之外和之前的，而审美对象只能存在于具体的审美活动之中，也就是存在于审美主体与审美客体相互遭遇、相互作用之时。

马克思说过：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”[1](P82) 在这段被人经常引用的话里，马克思从历史唯物主义的立场指出了审美对象的特殊的存在方式，即审美对象的存在必须要在审美客体与审美主体的相互联系中来理解。

法国美学家杜夫海纳也从另一种视角，即一种审美经验现象学的视角，阐述了审美对象的特殊的存在方式。他首先表明了他的现象学立场：“我们存在在世界中，这意味着意识是世界之本，任何对象都依照意识采取的态度并在意识的经验中得到展示和表达。”随后杜夫海纳又通过审美对象与“艺术作品”（他说的“艺术作品”实际上是指作为审美客体的艺术作品的文本）的区别揭示了审美对象的存在条件和呈现方式。他这样说：“审美对象和艺术作品的区别是：要有审美对象的呈现，必须在艺术作品之上加上审美知觉。”[2](P5,22) 我们当然不会毫无批判地认同诸如“意识是世界之本”这样的纯粹现象学理念，但杜夫海纳关于审美对象如何存在、如何呈现的观点则很值得我们借鉴。如果说“审美对象”只有在“审美主体”与“审美客体”“遭遇”（即杜夫海纳所说的“审美知觉”的形成）时才能存在，那么，它的呈现也只有在审美主客体“遭遇”的那一时刻产生的“审美经验”里才有可能。这就是说，“审美经验”的产生与“审美对象”的呈现是同时发生的，“审美经验”的产生就意味着“审美对象”的呈现，而“审美对象”的呈现也意味着“审美经验”的产生。“审美经验”与“审美对象”是合而为一的、不可分割的统一的整体，它就像一张纸的两面，从主观方面看是“审美经验”，从客观方面看就是“审美对象”。

所以，在审美活动的范围内，既不能说审美经验是审美对象的前提，也不能说审美对象是审美经验的前提，因为两者有着一个共同的前提，这就是审美主体与审美客体的“相遇”或“相互作用”。当我们作为审美主体面对审美客体并与之发生审美关系时，我们最先意识到的就是审美对象在我们审美经验中的呈现和展开。正是在这个意义上，我们把审美经验看作是最基本的审美事实，并将其确立为我们文艺美学研究的出发点。所谓“最基本的审美事实”，就是在“悬置”了一切理论预设之后遗留下来的再也不能化简的审美事实，就是我们在进入艺术的审美活动之初最先真切地感受到的审美事实，也可以将其称之为艺术审美活动中的“原子事实”。我们认为，从这种“原子事实”出发，文艺美学的建构就有可能获得一种更为彻底的可靠性和稳定性。在这方面，马克思的政治经济学研究早在一个半世纪前就为我们树立了光辉的典范。我们知道，马克思建构他的政治经济学体系大厦是从分析商品开始的。为什么从商品开始？马克思在他的《资本论》一开头就对这个问题做了明确的解答。他说：“资本主义生产方式统治下社会的财富，表现为‘一个惊人庞大的商品堆积’，一个一个的商品表现为它的原素形式。所以，我们的研究要从商品的分析开始。”[3](P5) 这就是说，在马克思看来，他的政治经济学研究之所以从商品开始，是因为他发现，在资本主义社会里商品是大量存在着的、人们几乎每时每刻都会遇到并与之发生关系的一个最基本的经济事实，用他自己的话说，就是资本主义经济的“细胞形态”、“原素形式”。马克思的整个政治经济学体系就是以“商品”这个“最基本的经济事实”的分析为“基石”建立起来的。虽然文艺美学与经济学分属于不同的学科领域，但由马克思倡导并成功地实践的从“原初的基本事实”出发的研究方略，则无疑具有一般的指导意义，对文艺美学的研究也应该是适用的，只不过在考察和确定艺术审美领域的“基本事实”时，审美活动有其显著的特殊性，因而在审美活动中对“基本事实”的认定是与在经济活动中不一样的。正像“商品”作为资本主义社会中的基本经济事实而成为政治经济学研究的出发点一样，“审美经验”作为艺术的审美活动中的基本审美事实也可以成为文艺美学研究的出发点，文艺美学研究只要紧紧抓住这一基本事实，从这一基本事实出发上升到理论，文艺美学的理论建构也就被根植于一个坚实牢靠的地基之上了。

需要指出的是，当我们强调确立艺术的审美经验作为文艺美学的出发点时，丝毫没有否定其它出发点的意思，相反，我们依然认为，其它的出发点都有其各自的合理性，都有其各自的存在价值。事实上，从艺术的审美经验出发与从艺术的审美本质出发，虽然有着根本的差异，但也不是截然对立的。正如从艺术的审美本质出发的体系建构中必然包含着具体的“事实归纳”一样，从艺术的审美经验出发的体系建构中也必然包含着抽象的“逻辑演绎”。至于同从艺术的审美活动出发的体系建构相比，从艺术的审美经验的体系建构更不会与之构成相互拒斥的关系，两种体系建构本来就是走在同一思路上，只不过从艺术的审美经验出发的体系建构试图寻求一种更原初、更直接、更基本的审美事实，因而走得更远一些罢了。而且艺术的审美经验就是在审美主客体“相遇”的审美活动中产生的，实际上它也是一种审美活动，是一切审美活动的最基本的形态。

三、艺术的审美经验一直是中西美学研究的重要内容

众所周知，西方近代以来美学研究的一个突出走势，就是从自上而下的逻辑思辨转向自下而上的事实归纳，从对美的本质主义的思考转向对具体的审美和艺术现象的探究，从抽象的哲学美学转向现实的人生美学，因而重视现实生活中的审美问题，重视美学理论的实践价值，重视对审美事实和经验的分析，力图从个别的审美经验总结出一般的审美规律，就成为现当代美学研究的一个显著特点。以洛克、休谟、柏克等为代表的英国经验主义美学作为近代审美经验论之发端，他们的美学理论自然都是以审美经验为核心的；即使像康德、叔本华、尼采这样的偏重形而上超越的哲学家，也无不将他们的美学研究或多或少地建立在审美经验之上，即如叔本华的“生命意志说”、尼采的“酒神精神说”都是以审美经验为其立论的基础的；而在康德之前的鲍姆加登，于1750年首次为美学学科命名时，就用了“Aesthetics”（感性学）这个词，意思是美学应该是一门研究感性经验的学科。进入20世纪以后，几乎所有的西方美学流派，从克罗奇的直觉表现论、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论，直到杜夫海纳的现象学美学、因加登的阅读现象学以及姚斯的接受美学，就更是把审美经验摆到重要的位置。需要特别指出的是，美国实用主义哲学的创立者杜威，于1934年出版了《艺术即经验》一书，提出了其艺术哲学的使命就是恢复艺术经验与生活经验的延续关系，明确打出了艺术审美经验的旗帜，可视为经验论美学逐步走向成熟的标志；而现象学美学的代表人物杜夫海纳则在1953年发表了影响深远的重要论著《审美经验现象学》，他在书里集中系统地阐述了“审美对象的呈现离不开审美知觉”的核心观点，赋予现代审美经验论美学以强烈的哲学色彩和深刻的内涵。对于西方现当代美学发展的这一大趋势，许多美学史家都给予了密切的关注和充分的研究，例如美国分析美学的代表人物莫里斯·韦兹就总结道：“自康德以来，审美反应问题，或审美经验问题，在艺术的哲学探讨中一直处于最突出的地位。”[4](P284) 那么，西方现当代美学为什么那么看重审美经验的研究？为什么把审美经验摆到美学探讨的突出地位？原因当然是多方面的，其中的一个重要原因恐怕还是来自美学自身发展的要求，即从柏拉图开始的以探讨“美本身”为己任的思辨美学，在以黑格尔为代表的德国古典美学那里发展到极端，以至演化为完全脱离生活实际的有关美的本质的抽象逻辑探讨，于是近代美学开始寻求一种把美学与生活现实和审美现实重新联系起来的新路，由此逐渐形成了现代美学的从抽象的思辨美学到具体的人生美学的大转型。这样，美学研究的重心由审美本质向审美经验的转移和倾斜自然就成为一个不可遏止的潮流了。

当然，我们将审美经验看作最基本的审美事实并确立为文艺美学研究的出发点，并非仅仅是为了追随什么潮流，更重要的则在于我们认识到，凡是“经验”都是在一定的时间和地点发生的，具有非常确定的当下性和现实性。尽管古往今来的“先验论”和“超验论”的哲学家都竭力否认现实的经验世界的真实性，但即使常识也告诉我们，经验世界依然是我们所知道的惟一实存的世界，在某一确定的时刻和地点，我们只知道有一个经验世界存在，至于其它世界的存在与否，则是永远不可能被证实的，当然也是永远不可能被证伪的。因此，经验世界就是惟一的一个当下实存的现实的世界。我们之所以主张文艺美学以审美经验作为由之出发的最基本的审美事实，一个最重要的目的就是为了促进文艺美学研究与当下生活现实和文艺现实联系得更紧密，从而保证它所提出和解决的问题是从现实的审美实践中来的，保证它所构建的理论具有真正的实践性和现实性品格。

让我们再把眼光转向中国古代的美学史，我们知道，由于受中国传统文化和思维方式的影响，中国古代美学始终以文艺作品为主要研究对象，并且在研究文艺作品时，不是像西方美学那样致力于建构艺术理论体系，而是偏重研究文艺创作和欣赏中的审美感受和经验。中国古代美学所提出的所有重要的概念和范畴，几乎都是对中华民族的特殊的艺术审美经验的直接描述和阐发。所以中国古代美学更倾向于一种文艺美学和体验美学。譬如“意境”这个概念，我们都知道它是中国古代美学中最著名最有代表性的概念之一，而这个概念的形成就与中国文学特殊的创作经验和欣赏经验有着直接的关系，可以说它就是对中国特色的“情景交融”、“物我合一”的审美经验的理论概括和总结，而不是出于哪个美学家的“形而上”的奇思妙想。其它再如“言志”、“缘情”、“比兴”、“应感”、“滋味”、“妙悟”、“机趣”、“兴会”、“神韵”、“格调”、“境界”等重要概念的提出，也无不建立在对中国古代文学作品的特有的体验和体悟的基础上。正如近代学者王国维在分析“境界”这个概念时说的：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[5](P444) 很明显，这里说的“境界”就是对中国古代文学体现出的一种特殊的审美经验的理论提升。可见中国古代美学基本上是一种经验式的、感悟式的美学，而不是一种对“美本身”的纯粹形而上的追问和探寻，这一点，与西方古典的哲学美学有着极为明显的重大差别。

 

（来源：《临沂师范学院学报》2005年05期。编辑录入：齐芳）