艾伦·卡尔松(Allen Carlson)在《功能之美》(Functional Beauty)后半部分将功能观念贯彻于建筑、日常生活对象与艺术，使“功能之美”成为一个纵贯人文创造领域的普遍性概念，欲成就一种人文环境功能美学。

　　建筑的功能之美

　　卡尔松对人文环境的研究即从建筑开始。他写的有关建筑美学的第一篇论文就对传统建筑美学观念提出质疑，并提出了观照建筑美学的新视野——以生态学方法揭示建筑的功能之美，因为在他看来建筑是一种功能性结构：

　　作为建筑物，它们具有许多功能，因此，它们与人以及使用者的文化内在地相关，作为建筑物，它们亦与其他建筑物相关。它们不只在功能上与那些有相似用途的建筑物相关，并且在结构上相关于那些有着类似设计与构造的建筑物，甚至在物质上和与之相近的建筑物相关。再者，作为建筑，它们被建造于某处，因此它们也就不止与邻近的物理建筑物，也与存在于其间的都市风景和景观密切相关。基于此相互联系之网，抽象的“建筑作品”概念就很难有牢固基础。挑出特殊的“建筑作品”在人们眼里就开始变成一种武断的过程。简言之，一旦我们开始观察和思考建筑，便会意识到：建筑很难与类似于我们所钟情的艺术品观念相适应，那是一种独特、非功能，且通常是指审美欣赏便当对象的观念。①

　　他认为，虽然建筑是一种典型的功能性存在物，但现代主义建筑则远离了现实生活本相，使建筑物成为建筑师内心特殊观念表达的抽象象征物。现代主义建筑的根本误区在于：它以独特的外在造型炫耀建筑师的独特文化理念，诱导欣赏者将建筑欣赏为一个以特定能指传达特定所指的符号，因此掩盖了建筑作为建筑的更为根本，因而也更为重要的事实——以特定的内在结构关系实现特定的生活功能。

　　一个社会以一种戏剧性，且广泛传播的方式否定或压抑现实，将其建筑“装扮”成非其所是的样子，如果不是有缺陷的，也总有点儿滑稽。当我们考察建筑时，求助于在艺术中无害的欺骗手段，是一种误导。因为艺术是与生活分离的部分，有时我们会转向艺术，但之后，我们总是要回归生活。但是，建筑并不具有此特性。我们生活的大部分时间将在建筑中度过，或由它们所包围。因此，建筑中的欺骗就会比艺术中的欺骗更为广泛也更易走极端。实际上，甚至会比格里诺夫考察过的缝纫假冒现象更为普遍与极端。在我们的建筑审美欣赏中避免这种欺骗，确实就是功能之美观念的一种优点。②

　　功能之美观念的引入正是要为建筑美学正本清源，恢复建筑的最基本事实，引导欣赏者从关注特定建筑的要素、内在结构性关系入手，进而感知和理解其特定功能的实现，通过考察其特性与功能间关系的内在有机性，发现其充满智慧的功能之美。如果说对有机体的审美欣赏不能只及其表，而应深入至其内部，那么，对建筑而言，其内在的方面可能包括其结构之坚固性、其宽敞性、它对于其居住者健康与生产的引导，其功能，等等。③

　　像动物与人那样，建筑的内在方面是充分重要的。任何一种对建筑的坚实关系都应当被考虑到，确实至少应当部分地以它为基础。在此，通过将建筑的内在功能方面作为我们审美经验之一“部分”，功能之美允许审美欣赏对此关系有所贡献。④

　　立足功能之美观念，建筑美学所面临的最大难题便是其功能不确实性问题。一座建筑物的功能客观上可以是多样的，到底应当根据什么标准确定其功能，特别是其“恰当功能”就成为建筑审美欣赏所面临的实际困难。传统建筑理念中，主导性意见是根据其设计者的意图来确实，但卡尔松认为这是成问题的，因为许多建筑师的设计并不能反映建筑居住者的真实需求：

　　一座建筑的功能不能单由建筑师的愿望确定，而是一种当建筑师开始其设计时，由过去几代人集体行为之迹中脱胎而来，并得到呈现的东西。⑤

　　因此，卡尔松引入“选择效果理论” (theory of selected effect)，作为解决建筑功能不确定性问题方案：

　　X具有恰当功能F，当且仅当X近期之存在，乃因为近来X的前身由于实现了F而成功地满足了市场中的某些需求与欲望，致使X被不断地生产、销售或保护。⑥

　　虽然在特定时段，于众多功能中卡尔松坚持确定某种功能为建筑之“恰当功能”；但他也承认在历史进程中，建筑的功能会有所变化，而且这种新的变化了的功能，仍可以成为“恰当功能”，以在历史变迁中的教堂为例：

　　若此新使用持续得足够长久，并服务于此教堂之持续存在，此结构物将具有新的功能。恰当功能如我们所想象，并非一成不变，而可以是动态的。可是，只有我们的集体行为在时间之流过程中发生了变化，恰当功能才发生变化。⑦

　　换言之，建筑物恰当功能的确实性问题，表面上看起来是一种静态的逻辑区分问题；可一旦涉及历史悠久的建筑情况就会复杂起来，就不得不引入时间性概念——特定建筑物功能历史性变迁的合法性。卡尔松以为：生硬地判定特定建筑物在历史变迁中其功能转化为不恰当是无效的。建筑物功能历史性转换的合法性依据，乃是使用特定建筑的特定人群在历史过程中其生命需求的历史性演变。因此在历史长河中，特定建筑物只要能持续地服务于特定人群——其使用者不断变化着的生命需求，始终成功地满足该人群变化着的生活要求，那么这种新功能就是“恰当的”。所以，历史性建筑物复杂功能的区别与确定需要引入历史维度，动态地去解决，而解决建筑物功能恰当性的根本依据，便是生活于历史进程中特定人群的变化着的生命需求。

　　由于建筑物功能由其内在要素的结构性关系决定，这就给不具备有关建筑物内在结构关系知识的一般欣赏者带来欣赏困难：建筑物的内在结构关系如何成为一般欣赏者仅凭其感官即可感知和理解的东西?这便是建筑功能转化问题。卡尔松指出：由于现代主义建筑错误地处理了建筑物的结构与功能关系，将它歪曲为一种随意、主观性的能指与所指关系，这就给一般欣赏者感知和理解建筑物的功能之美带来困难，从而使人们从根本上怀疑建筑结构转化为功能之美的可能性：

　　此问题与这样一种怀疑论有关：功能在某种程度上是可以被转化成一种可感知的建筑形式。由于功能与其审美表象间的关系在建筑中经常被错误地处理，所以，这种怀疑论是可以理解的。⑧

　　他认为需要破除这样一种谬见：建筑物特定功能只能有一种形式体现；实际上特定功能完全可用不同形式表现出来。他首先考察了表现主义建筑观念，认为它基本可以接受：

　　一座建筑的功能当其形式表达了其功能观念时，就“转化为”其可感知的形式，并因此而转化为其审美特性。这是一种有吸引力的观点，因为将表现理解为建筑的一种外观：当其可感知的形式传达了其功能观念时，建筑便是其功能观念之表达。⑨

　　但是卡尔松提醒我们这样的事实：许多情形下，建筑虽然表达了其功能，但并不因此而提升其审美魅力。表现论的功能观容易走入一种误区：在建筑中像在文学中那样，用建筑形式生硬地表达建筑师的抽象观念，使建筑概念化，此正许多现代主义建筑之弊。于是，卡尔松重申其功能之美现象学理念，以之作为建筑功能转化问题的解决之道：

　　依我们的观点，当对象之感性外观依我们所描述过的诸途径，被我们关于其功能的知识改变时，对象便具有功能之美。但是，我们关于这些功能的知识无需仅从观看对象中得到。⑩

　　一般欣赏者欣赏建筑物的功能之美何以可能?通过有关建筑物功能的知识性教育。一方面，从通俗的层次讲，一个对象的功能只有当我们首先感觉到它时，才能谈得上理解它；但从更深入的层次讲，我们又不得不承认：对特定对象的内在功能，我们只有从理性上真正深入地理解了它时，最后才能从感知的层面感受到它。正是后者才是卡尔松的“科学认知主义理论”(scientific cognitive theory)在讨论建筑功能之美欣赏中，不断强调欣赏者首先应当具备建筑物功能方面知识的原因。他正确地补充说：这些建筑功能知识在以感性为基本特征的审美欣赏过程本身无法获得，即仅靠视觉感官对建筑物的观看无法获得这些知识，这些知识只能从审美欣赏之外、之前理性的关于建筑功能的知识性教育环节获得。

　　我们概括出许多功能可被转化为审美外观的独特途径。第一种途径涉及审美特性，诸如传统所承认的“貌适”。当功能范畴被应用于感知功能，使我们将对象视为似乎根本没有反常特性，在一种较高程度上只具有某种显示其功能的可变特性时，对象便拥有该特征。第二种途径包括审美特性如简约或优雅。当功能范畴被用于感知功能，对象看起来没有反常或可变特性，而只具有本质上的标准特性时，功能性之物便拥有此特征。对于第三种途径，功能范畴可以影响审美外观，对象看起来能够执行其功能，但是，我们用以感知功能的功能范畴，使它们看起来缺乏一些标准特性。在此情形下，对象看起来仍可执行其功能，其感性因素呈现为一种令人愉快的不谐和。其相应的审美特性可被描述为诸如一种令人惊奇的，甚至是一种有趣味的“视觉紧张”。(11)

　　在对建筑功能之美的讨论中，卡尔松还考察了一个挑战性特例——对建筑废墟的欣赏。依功能之美观念，要欣赏一对象之功能美，需要对象确实具有“貌适”(looking fit)之审美特性；但众所周知：废墟是一些残缺不全之物，一般欣赏者凭视觉便足以察觉其功能缺陷。既如此，人们为何还会那么热衷于欣赏世界各地已成为废墟的古建筑呢?

　　卡尔松认为，一种情形是当我们欣赏废墟时，有可能并不关注其实用功能是否完整，而只是用形式主义眼光欣赏其色彩、形状等，就像我们面对一件有个别破损之处的时装，只欣赏其新颖的色彩或款式，而有意忽略其破损之处一样。但卡尔松认为，这并非一种完善的回答。废墟是这样一种特殊的建筑：一方面它明显地存在功能缺陷，但另一方面它又具有特殊的表现性：其破损的形式乃是对其过去曾有过之正常特定功能之强烈暗示，因而废墟能成为一种特殊的文化符号，象征一种久已逝去的历史、文化与生命，正是废墟由其残缺功能所传达出的沉甸甸的历史感、文化感和生命感吸引了人们，使人们能够在心理上容忍其视觉上的功能不适，仍以之为美：

　　废墟的表现性似乎可以解释为何其显然的外观不适没有转化为一种审美缺陷……在其对于人类社会与自然力量的粗犷结合中，废墟成了此类观念的一种视觉象征：生命的易逝、对自然力的敬畏。它激起一种崇高感。这种视觉表现性就是废墟所具有的一种仍若非震惊人们的心灵，则也能吸引人们眼球力量之特性。(12)

　　但是，当我们如此这般地理解和欣赏废墟之美时，不要忘了卡尔松关于有机自然对象功能残缺的理论。他告诉我们：有机自然对象——动物、植物机体的部分有所残缺，或整个机体生病或死亡时，乃是功能之美的反面，我们会真诚地以之为丑。但是，当他讨论人造物——历史上的残缺性建筑——废墟时，却又以崇高感化丑为美。这恐怕是人类中心主义的无意识体现。既然自然对象的功能缺陷不足为美，人造物的功能缺陷也不足为美。

　　日常生活对象的功能之美

　　在其《功能之美》的第七章，卡尔松以“日常生活美学”(everyday aesthetics)的名义，讨论了日常工艺品的功能之美问题。他首先反思了西方美学传统的艺术中心论视野，此种视野将日常生活世界严格地排除在审美经验之外：

　　依传统观念，审美经验，就其纯粹或真实形式而言，当我们处于日常生活之流之外时，它只存在于艺术展览馆或野生自然之中。但是，对大多数人来说，这是一种很少，且日益稀有的经验形式。相比之下，几乎每个人似乎在“日常生活”活动——做饭、驾车、使用工具等之中，发现了一些原初审美的乐趣。(13)

　　卡尔松倡导的“日常生活美学”则反其道而行之，专门考察日常生活中的审美现象：

　　“日常生活美学”是一个宽泛的概念，概括此概念的一种粗略方式就是将它理解为包括了对于那些处于传统美学领域——艺术、自然和建筑之外任何之物的审美欣赏。准此，日常生活美学包括了我们对于这些事物的审美欣赏——家具、衣服、和机器，比如汽车，以及我们对日常生活活动的审美欣赏，比如棒球运动和游行。(14)

　　那么拿什么来建构这种与传统美学大相径庭的“日常生活美学”呢?靠“功能之美”这一核心观念：

　　功能之美概念不仅可被应用于日常生活事物，而且可以为我们理解日常生活美学提供一种比当前其他方法更有力、可靠的框架。(15)

　　立足于功能之美观念，卡尔松总结了日常生活对象五项特征：实用性(“具有一些实用功能”(16))、综合感知性(“日常审美经验的对象总体上需要通过多种感知，包括触摸、品尝和嗅吸来体验”(17))、边界模糊性(“日常审美经验对象缺乏确定的边界或聚焦”(19))、变化性(“变化与暂时性对于这个领域的审美对象来说是典型特性(19))和浅俗性(“总体上而言，日常生活美学的对象似乎并不被要求富有意义”(20))。

　　上述五项特征的总结可谓确当，得到了同行专家的认同(21)。我们也许可以如此理解卡尔松所总结的日常生活对象五项特征：其一，日常生活对象区别于传统艺术品的最大特征即是其实用性，亦即对日常生活世界、生活于此世界中人们的物质功能价值。对这样的对象而言，作审美考察的唯一合法理论视野便只能是功能之美。当然需补充者，日常生活对象的物质功利之善之所以能转化为功能之美，在于欣赏者欣赏时所关注者并非此对象对欣赏者本人的当下物质功利之善，否则他便不是在审美，而是在消费；而是对特定对象能满足其同类——人类生活需求功能的同情式观照、想象性赞许。其二，“综合感知性”实际上说的并非对象特征，乃是基于对象之上述第一项特征而产生的对此类对象特殊的欣赏方法——欣赏特性。传统艺术品由于以非功利为基础，因此与之相适应，人们所采取的欣赏方法是静观式的，特别地以视、听觉与其他感知形式之分离为特征。日常生活对象是功利性对象，因此要真实、完善地感知它，就需要欣赏者调动视听之外其他感官——嗅觉、味觉和触觉，对所欣赏对象进行全方位的综合性感知。比如当我们欣赏饮食之美、家具的舒适度时，就需要全方位地调动我们的感官，方可形成完整的审美印象。其三，边界的模糊性是就日常生活对象与传统艺术品对象在时空存在形态上的区别。进入审美视野的日常生活通常会是一种现象、一个事件，比如对于一场亲朋聚会的体验，一场雨景的体验都是一种过程体验。对日常生活环境的体验也常常会如此，比如对一个小镇的审美体验实际上就是一种环境式的整体氛围体验，很难对欣赏应当从哪儿开始，从哪儿结束之类的问题做出明确回答。当然，并非所有的日常生活对象均如此，比如对一些小巧的日常工艺品的欣赏，其情形就会与对艺术品的欣赏大致类似。其四，变化性言日常生活对象存在的现实条件，即此类对象总是处于随时变化，甚至会衰败的情境下，比如衣服的破旧，家具的老化甚至腐朽；但更重要的是用它来指称人们对日常生活对象的一种明显地区别于艺术的特殊态度——对此类对象变化，甚至衰败的顺其自然(let it to be)态度。与之相反，当我们把某物当成艺术品时，则会竭尽全力地让它持续更久远，甚至会想象它具有永恒价值。我们会不假思索地用“永恒”来要求艺术，但用“顺其自然”来对待日常生活对象。这就推出一种新的审美价值评判标准——一个对象审美价值的大小与其所能持续时间的长短并不存在正面的必然联系——持续时间越长，其价值就越高。至少，我们不应当只用一种标准——永恒要求所有的审美对象。对日常生活对象而言，永恒的标准显然不恰当；相反，正因其不能永恒，所以其当下之美才更显其珍贵。最后，表面上看，“浅俗性”用以言说日常生活对象自身的特征——它一般不具备重大、严肃、深刻的意义，其意义往往为一般欣赏者审美感官当下即可把握；但与上面情形一样，在更多情形下，它是指人们对待日常生活对象的一种态度。面对日常生活对象，人们一般以为它的感性形态足以当下地呈现其功能，它就是其当下、表象所是，而不再有其他意义；但是当我们面对艺术对象时，我们总有如此欣赏心理：虽然我们已然感知到了其表象，但还是会怀疑自己所感知与把握者是否正确，至少是否完善。因为我们一般倾向于认为：艺术品是复杂对象，人们所见往往并非其所是。艺术品在更多的人眼里，并非一个简单的感性存在物，它更可能是一个隐含着内在复杂、深刻意义的暗语、谜语或符号。我们所见者只是其能指，而其每一个能指——表象背后必当有其更内在的所指。一般而言，人们仅凭感知无法探测到这个所指，而必须调动其全部的智性功能，并且在艺术专家——包括艺术家、艺术评论家、艺术品收藏权威人士、艺术博物馆馆长，以及艺术哲学教授专门分析的指引下，我们方可正确、深入、完善地把握其意义。

　　简言之，对卡尔松所提出的日常生活对象五项特征，我们可以从两个层面上将其一分为二：其一，对象特征与观照方法，除第二项外，其余四项均言日常生活对象区别于艺术的特征；其二，对象特征与欣赏态度，除第一、二项外，其余三项均有双重意义：表面上看它们首先悬日常生活对象区别于艺术的特征；但深入地看，它们更像是言说人们对此类对象应具有的区别于艺术的独特态度。除第一项之外，其余几项与功能观念的逻辑联系似乎并不大，不能说是立足于功能观念所做出的阐释。特别是最后一项，将日常生活对象的功能之美理解为仅凭感知即可获得，这与他总体上强调关于功能知识重要性的立场并不匹配。

　　作为北美的美学家，当卡尔松提倡日常生活美学时，他很自然地首先想到杜威：

　　与传统的审美经验概念相对照，杜威的理论不只适合于将我们从日常生活实用事件中分离出来的特殊场景，如美术馆与博物馆，也可被应用于日常生活。简言之，杜威的主要理论贡献就是通过将重心从审美欣赏对象向审美主体之转移，克服了崇拜艺术对象的审美传统。(22)

　　一方面，卡尔松想把杜威的美学当做日常生活美学最得力的思想资源——审美经验与生活经验的内在统一性；但另一方面他也意识到：杜威美学面临的一个困难就是如何对审美快感与生理快感做出深刻的理论区别——若未能从理论上说清这种区别，美学之倡便纯属多余，所以后者正是康德以来西方美学一直坚持的东西。卡尔松提出：人们在审美实践中对这两种快感会用不同的词语表达，比如用“美感”来描述审美愉快，而用“快感”来描述纯生理愉快。有些美学家认为，这种区别只是西方哲学史上的一种思维传统，或者认为这只是一种词语上的区别；但卡尔松认为这两种愉快确有实质上的区别，而且“日常生活美学的考察需要摆脱身体快感，走向不同的方向。”(23)关于艺术欣赏，艺术世界有许多文化惯例为之塑型。与之相比，日常生活的审美欣赏则似乎处于怎么都可以的自然状态，缺乏成熟的理论给予解答。

　　若根据功能观念自身进行考察，而非通过感官主义方法之镜研究审美，我们可能会发现：功能观念为日常生活审美提供了一种新鲜、更富有成果的途径。因为恰当功能对我们而言，似乎是这样一个概念：事实上它以一套决定性的“惯例框架”(matrix of conventions)嵌入所有日常生活对象，并能指导和塑造对这些对象的审美欣赏。(24)

　　那么，日常生活美学怎样才能使日常生活审美摆脱这种自然状态，有其独特而又有效的核心理念呢?卡尔松认为，需要以功能及功能之美的观念来统领日常生活美学：

　　以功能之美为基础的方法……也能将我们对日常生活对象之应用视为对日常生活对象之审美欣赏之贡献与促进……我们的方法认为：通过吸引我们的关注于那些对象之功能，及其功能之美，对于日常生活对象之应用可促进对日常生活对象之审美欣赏。(25)

　　如果日常生活对象的审美特征是一种功能之美，那么，对于这些对象的恰当审美欣赏，就要求我们具备关于这些对象之功能，以及这些对象如何实现其功能的知识。即是，对于日常生活对象之审美判断基于对其功能，以及这些对象如何实现其功能之真实信念，这样的判断是更好，或更正确的判断。(26)

　　卡尔松在这里所提倡的这种功能美学，实际上是从一个特殊的角度，也可以理解为更深入的角度对其科学认知主义理论的继承和发展。因为后者一再强调科学知识对审美的重要性。而在前者这里，知识被具体地限定为关于功能的知识。从特性论到功能论，这标志着卡尔松环境美学关于知识层次的深化，随着这种知识考察层次的深化，同时被深化了的当然便是欣赏者对各类环境对象——自然对象、人文对象的理解和欣赏，及其相关的审美经验。

　　艺术的功能之美

　　在《功能之美》最后一章，卡尔松将功能之美观念贯彻到艺术领域，讨论艺术的功能之美问题，这样一来，他就成功地将功能之美观念贯彻到人类审美活动的各个领域，使功能之美观念成为一个阐释人类整个审美活动的核心观念，建立起一种以功能为立足点解释人类审美活动的功能主义美学。

　　卡尔松提出：从某种意义上说，艺术也是一种功能性存在，因为人们创造艺术作品总是要用它来达到某种目的，艺术对于人类总要有某种特殊的用途。因此，用功能观念来阐释艺术也就有合理之处。也许，美学家的意见分歧主要表现在艺术到底应当具备什么样的功能，或者说，什么样的功能对艺术来说才是其真正、或恰当的功能。对于艺术应当具备某种功能哲学家似并无异议。

　　卡尔松首先考察了关于艺术功能的意图主义理论。这种理论认为：艺术的恰当功能主要由其创作者或设计者来确定，即是由创造该作品的艺术家来确定。这是关于艺术功能最广为人所接受的传统见解。卡尔松指出：与在工艺领域中的情形相似，艺术家的主观意图并非确定艺术恰当功能的充分条件：有些情形下，艺术家创作艺术品的意图并非普通审美欣赏者所想象，比如某作家写了一篇小说，其目的仅仅是为激怒其岳父，而另一位画家创作某幅绘画，也许仅仅是为了挣钱。这样的目的显然不合适当做艺术的恰当功能。如果我们考虑到一部艺术作品创作出来，即进入一个被欣赏者接受和阐释的环节，而这一环节依接受美学理解，基本上是一个由欣赏者再创造的环节，那么由艺术家的主观意图来确定艺术作品的功能的思路就更显得成问题了。

　　他所考察的第二种功能理论被称为关于艺术功能的“因果作用”(causal role)理论。这种理论解释艺术功能，主要不是根据艺术家的创作意图，而是根据艺术作品的实际效果：艺术品实际上能作什么，作了什么。这种关于艺术功能的因果作用理论可以表述为：

　　当A以某种方式实施X，因而以因果作用的方式贡献于A所属更大系统之运行时，X是人造物A的功能。(27)

　　因果作用功能理论本来用以说明自然无机界的功能现象，现在则被移植到艺术领域，用以说明艺术作用的功能。它的好处是比艺术家意图论视野更宽，因而能容纳更多的决定艺术品功能的因素。但是，艺术品毕竟是人造物，毕竟是人类理性意识表达的成果。如果完全用纯客观的因果作用理论解释艺术的功能，就是一种对艺术的自然主义态度。这种解释一旦涉及与价值相关的领域，就会遇到困境。比如，我们怎样对待那些在价值立场上成问题的作品，是否应当对它持一种道德中立的立场——只要它发挥了作用，产生了因果性影响，就承认其功能，特别是承认其是一种“恰当功能”?卡尔松在一篇讨论环境艺术的文章中，已然对这种对待艺术的自然主义态度表示了质疑。(28)卡尔松指出，艺术与其他人造物一样，可以属于不同的系统或语境，可以有许多不同的功能。那么在这些功能之间到底哪些功能可以被确定为其真正的，或恰当的功能?有人主张用最为重要，或做得最好来区别恰当功能与其他功能。卡尔松认为，惟有那些解释了特定艺术品之持续存在与被长期保存下来的功能，才可能是该艺术品之恰当功能：

　　艺术的恰当功能将是那样一种艺术效果：近期以来，它已造成艺术之被创造、传播或被持存。(29)

　　选择效果功能(function of selected effect)理论本来是一种用以解释自然有机界功能现象的理论，现在被卡尔松移植来说明艺术作品的功能。它有益于艺术史家解释某一种艺术风格、形式何以长期流行，何以不再有人继承等等。但是，对于那些以即时性流行为特征的时尚性艺术现象而言，这种理论则似并不是一种有效的解释框架。

　　卡尔松提出有两种功能之美观念：一种是“源于功能之美”(beauty that emerges from function)，即以功能为美之根源；另一种是“功能性质之美”(beauty that is functional)，即以功能为美的一种类型。他认为前者是内在的，后者是外在的。显然，他坚持一种内在的功能之美观念：

　　我们集中关注内在的功能之美观念的一个原因是，如果我们只应用外在功能之美观念，我们将会错过功能对象的一些审美特性。如果美不能源自其功能，而只是与功能相关，那么，诸如“貌适”这样的审美特性在我们对功能之物的审美欣赏与评估中就不能显示出来。在此意义上，内在功能之美观念以一种外在功能之美所不可能的方式，丰富了我们的审美现象。(30)

　　显然，卡尔松想将功能观念理解为人类审美价值之源。由于功能是审美价值产生的内在基础、原因，因此这样的功能观对审美阐释来说就最为内在，它对审美价值产生来说就是必不可少的。由于功能乃审美价值之基、之源，因此功能观念就成为一种可以被贯彻到人类审美活动各领域的普遍性观念。于是，就可以想象一种新的美学理论模型——以功能观念对人类审美各形态给出统一性阐释的美学——功能主义美学：

　　功能之美观念的存在，通过提供一种可应用于不同类型对象的共同欣赏方式，解释了审美欣赏中的这种统一性。由于审美理论对于某些东西的强调(比如聚焦于各种非功利性)，由于对于功能概念之混淆，这种方式的欣赏已经被忽视了。通过将功能之美观念重新带回到审美领域，对于作为一个整体的审美经验，我们能得到一种更清晰的图景。(31)

　　这正是卡尔松《功能之美》这本著作的学术宗旨。《功能之美》这本新著，既可以视为卡尔松环境美学理论发展的新阶段、最新理论成果——用功能观念阐释自然环境、人类影响环境和人文环境之审美价值，又可以视为当代西方美学自20世纪中期以来的新观念、新趋向。如果说，自康德以来，近现代西方美学的主导性观念是美善两立以美越善的话，那么，以环境美学为代表的20世纪中期以来的西方当代美学则似乎正走在一个恰好相反的道路上——越美而善，以善释美。在此意义上说，卡尔松这里的核心观念——功能，实即传统美学的善之观念，在康德那里避之唯恐不及的东西，卡尔松却要请它作一切对象、环境审美价值内涵、根源之基础。而在外在表现形态上，则表现为美学的视野正走出艺术王国，走进自然，走进生活日常，即功利的、善的世界。卡尔松的环境美学从自然环境的讨论始，而终结于“日常生活美学”，此种学理路数，正大有深意(32)。

（原载《西北师大学报》2012年3期）