在美学理论中，有一个悖论一直困扰着我们：审美既是虚幻的想象，又是本真的存在；美既是真切的现象，又不是实在的对象。美学界争论不休的所谓美是主观的还是客观的问题，实际上也是这个问题的延伸。究竟如何解释这种悖论呢？以往的美学，或者对这种现象作事实的描述，或者作心理学的解释，而没有给以哲学的阐释和论证。解决这个问题，必须回到哲学本体论上来，考察存在的基本规定：实有性与虚无性，从而确定审美的实有性和虚无性。本文拟就这个问题作进一步的探讨。

一、关于实有和虚无范畴

实有和虚无是哲学本体论的范畴，是对存在的规定。存在是我与世界的共在，它具有超越性。所谓超越性，是指存在作为本体，是生存的根据并且超越于生存。生存由此就具有了两重性：现实性和超越性。现实性是指生存背离存在的非本真性，它使生存表现为实存即有；超越性是指生存回归存在的指向性，它使生存体现为自由即无。由此，就产生了关于存在的矛盾的范畴：实有和虚无。存在既是自我肯定的方面——实有，又是自我否定的方面——虚无。实有范畴是从肯定方面规定存在，即存在具有本真性，它包括作为实存(在场)的根据、作为超越的可能以及作为本真的意义。存在作为实有，是一切实存的根据，为生存奠基，使存在具有在场的可能性，由此就肯定了生存的实在性而否定了虚无主义。生存不是虚幻的，它根基于存在的实有性，从而成为有而不是无。如此，世界才实在，人生才有意义，也才会有科学之真和道德之善。

虚无范畴是从否定方面来规定存在，即存在的非现实性，它包括：无形——不在场、不显现，非实在性、超验性；无名——非概念，不可言说性；无意义——没有确定的实际意义；无为——非功利性、非现实性等特征。实有和虚无是存在的正反两面，是二者的统一。实有和虚无这一矛盾范畴不仅是对存在的全面的规定，也使现实世界成为有(现实性)和无(超越性)的对立统一物。康德论证了本体的二律背反的性质，黑格尔论证了理念的逻辑规定的有与无，都是对实有和虚无的辩证关系的发现。

虚无和实有不仅是对存在的逻辑规定，还有积极的意义，那就是使生存虚无化和实有化。虚无化和实有化是虚无和实有的现身方式，也是存在的现身方式，也是生存回归存在的方式。实有化就是使生存归属存在。存在的实有性是现实之有的依据，也使生存拥有了超越自身、指向存在的可能性。因此，生存不是确定性、现实性，而是超越性、可能性。实有性在生存的期待中透露出来，它体现为人对未来的具体筹划和希望，但后面隐藏着的是更根本的生存的情绪，这是实有的召唤。

存在作为虚无又超越实存(有)，否定实存，使其虚无化，而虚无也在虚无化中显示出来。虚无化就是存在对现实生存的否定，对有的消解。当人对现实世界的实在性发生根本性的怀疑、批判和否定的时候，就把现实世界虚无化了，从而产生了超越现实之可能。存在作为本体，异化为现实存在——生存，生存是存在的“残缺样式”，因此实存之有不是全有，而是有残缺的有，缺欠之处即虚无，生存被虚无包围。虚无来自存在，它成为现实生存的否定，揭示了现实的非存在性、非本真性。因此，海德格尔通过基本情绪“畏”使虚无显露：“恐惧(或译为畏——引者)显露出无”，因为畏不是对具体事物的恐惧，而是对存在者整体的否定性体验，他说“无是对存在整体的完全的否定”[1]。此处的“存在整体”，也有译为“存在者整体”[2]，实际是指生存。生存被虚无化，向存在超越，指向实有，而这种超越性即自由。因此，虚无是自由的可能性，虚无化是超越的环节。通过虚无化，破除世界实体的假象，进而超越现实生存，彰显出本真的存在。

虚无化就是使生存显示出非本真性，从而加以否定和超越。存在的虚无性表现为生存的缺欠，即生存的实有性是不充分的，它是非本真的存在。科学之真和道德之善都不具有本真性，科学不能充分把握世界，因此不是至真；道德不能充分体现人的价值，因此不是至善，它们都是有限的意义和价值。生存的不完善性体现于生存之苦恼。这种苦恼并不直接表现为一种海德格尔式的“基本情绪”(如“畏”)，也就是说并不直接成为一种意识，不能直接发现虚无，它仅仅体现为一些具体的情绪如日常的怀疑、痛苦、无聊、绝望等，但在这些情绪后面，隐藏着生存之苦恼。潜在的是生存之苦恼虽然不能直接体验虚无，但暗示着虚无的存在。

历史上的哲学大体可以划分成有的哲学和无的哲学。有的哲学只承认实有而否认虚无，从而把存在实体化，生存变成了纯粹的有。无的哲学只承认虚无而否认实有，从而把存在虚无化，生存变成了纯粹的无。关于实有的范畴，西方古代哲学多有论述。西方古典哲学的主流建筑在实体本体论基础上，认为存在是有，实际上是把存在当作存在者，当作实体，因此是有的哲学。它否定存在的虚无性，认为“存在存在，而非存在不存在”。因此，存在成为实体(理念、物质、上帝等)，成为世界的根据，世界变成了纯粹的有，从而掩蔽了生存的虚无性。亚里士多德认为实体是个别的事物，否定了柏拉图的理念本体论，从而把存在确定为有。康德哲学把实体(物自体)悬置，认为它不是认识的对象，具有非实证性，从而透露了存在的虚无性；但又认为实体是信仰的对象，具有实有性。从根本上说，他把存在理性化，认为理性是实有，是世界的绝对的根据，从而抹杀了存在的虚无性，经验世界也因此丧失了虚无化的可能。康德美学揭示了美的二律背反性质，实际上是审美的虚无性与实有性的悖论。黑格尔哲学在逻辑上确立了存在的有和无两个对立的范畴，这是它的深刻之处。它认为理念在逻辑阶段经历了有—无—存在的思维行程，存在是有和无的对立同一，这种对立的规定贯穿在历史行程中。黑格尔理论的根本缺陷则是，理念被当作实体(存在者)，它与现实在历史发展中达到完全统一，这就抹杀了存在的超越性与生存的现实性之间的差异，实际上是抹杀了存在的虚无性。于是历史只是实在，而没有虚无化(辩证法的否定只是为了肯定)，从而成为有的哲学。两方古典美学也把美作为实体的属性，如理念、上帝的属性，成为一种有，抹杀了美的虚无性，从而建立了有的美学。胡塞尔的现象学把存在悬置，认为先验自我、先验意识是构成现象世界的本原。他认为可以通过现象学还原“朝向实事本身”，把握绝对的本质——实有。因此，胡塞尔现象学是先验的有的哲学。两方的经验主义哲学和现代分析哲学也属于有的哲学，它取消了存在的超越性，只是肯定了世界的有，抹杀了其无。

中国儒家哲学也是有的哲学。它认为天道即人道，天人合一，道不离伦常日用，道被道德化，取消了存在的虚无性，也取消了生存的超越性。由是，道德被确立为绝对原则，统治现实世界，生活世界道德化，取消了虚无化的可能，导致了道德专制主义。美在儒家哲学中也被看作道德实体的属性，美从属于善，审美属于道德行为，因此也是有的美学。

无的哲学把虚无归结为本体的范畴，用以消解世界的实体性，同时却否定了存在的实有性。最早建立虚无范畴的是中国哲学。中国的道家、佛家哲学认为虚无来自本体——道或佛性，是对现实世界的有的否定或超越。老子把世界的本体“道”归定为无：“天下万物生于有，有生于无。”(《道德经》，第四十章)他认为，道是超越之物，道即无，无形——非可见之物，“大道无形”；无名——非可言说之物，“道可道，非常道；名可名，非常名”；无为——自然而然，“道法自然”。这样，虚无化就成为得道的途径：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”；而清净无为就成为最高的人生境界。但老子并没有完全否定实有，他认为道既是无，也是有，“有无相生”，只是无比有更根本，无中生有。因此，就生存论而言，他并不追求彻底的无，而只是对有的限制：清心寡欲、无为而治。总体上说，他的哲学思想倾向于虚无，只是并不彻底。庄子是彻底的虚无哲学家，他认为道是虚无，生存也是虚无：“唯道集虚，虚者，心斋也”。他彻底反文化，认为只有完全消除主体性，使人成为自然物，才能合道，这就是所谓“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此为坐忘”。他通过心斋、坐忘使生存虚无化，自我成为无知无欲的“至人”、“神人”、“真人”，世界成为非文化的自然世界，于是物我同一，达到逍遥境界。王弼继承了老子的虚无思想，提出了玄学的无本体论。他论述了无对于有的本体性：“无形无名者，万物之宗也。”“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”(《老子注·四十章》)

佛教哲学论证生存的空无寂灭，佛教的性空论也是一种虚无哲学。一切事物与人的产生和存在都依赖于缘起(因缘和合或相互作用)，无自性，无法独立存在，故名“性空”。《中论》日：“一切法、一切时、一切种、从众缘生故毕竟空，故无自性。”中国化的佛学禅宗通过对实与相、对象本体与心本体的否定，揭示现实世界的虚妄，肯定了佛的世界的“空无”，即所谓“凡所有相，皆是虚妄”，“无所有相，即是真实。”(《金刚经·如理实见分》)。

受道家和禅宗影响的美学，也是虚无的美学。它们把美当作完全的虚空，抹杀了美的实有性，如老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，否定了美的自由性；庄子说“天地有大美而不言”，揭示了审美的非现实性；禅宗美学代表严羽谓美如“镜中花，水中月”，以美为虚空而非实在。他们都否定了美的实有性，令人想起柏拉图的虚无化的美学观。

古代西方哲学中，既有亚里士多德代表的有的哲学，也有柏拉图代表的无的哲学。柏拉图认为理念是超现实的实体，世界是理念的摹本，是不真实的影子。他还建立了虚无的美学观，认为美是理念的光辉，尘世的对象化的美不是真实的美，只是对美的模糊的回忆；艺术是对理念的双重模仿，是不真实的。而中世纪哲学也把上帝当作存在本体，世界是上帝的创造物，世俗生活是有罪的、不真实的。美是上帝的光辉，世俗的美不是真美。这是虚无的美学。

现代西方存在哲学也把虚无作为存在的基本范畴。海德格尔认为生存可以领会存在的意义，而基本的生存体验是畏。由于此在是被抛到世界中的孤独个体，他无所凭依，要向死而生，先行决断，故而有畏的生存体验。所畏之物，不是实有，乃是虚无，“恐惧(畏)显露出无”；“畏之所畏者就是在世本身……畏之所畏不是任何世内存在者……威胁者乃在无何有之乡”。[3]畏把存在者整体虚无化，就是对现实生存的否定，对世俗意义的消解：“无是对存在(者)整体的完全的否定。”他1949年更明确地说：“虚无与存在(是)一回事。”[4]他企图通过“畏”把存在者整体虚无化而达到存在。但是，因为死亡是“此在的本己的可能性”，而虚无来自死亡，所以他仅确认了存在的虚无性，而没有确立实有性。这表现在他没有揭示存在对死亡的超越性和自由性。总之，他建立了虚无本体论，他的哲学是无的哲学。他没有揭示存在的意义，不能使存在现身为现象(有)，正是由于其无的哲学的缺陷。但是，在后期，海德格尔在批判现实生存的非本真性以及存在的虚无性的同时，以天、地、神、人四方共在说肯定了存在的实有性；以“诗意地安居”揭示了审美的实有性，从而建立了实有和虚无同一的哲学。

萨特把存在二元化，区分为自在的存在和自为的存在，而自为的存在是虚无。自为把自在变成世界即划归己有，从而使存在虚无化。萨特指出：“人的实在分泌出一种使自己独立出来的虚无，这就是自由。”[5]因此，萨特的自由是虚无化的、命定的自由。它没有价值取向，仅仅是自由的自然方面。存在主义哲学是无的哲学，存在主义美学也是无的美学，美被定性为虚无之物，从而抹杀了美的实有性。萨特认为美是想象的产物，是一种幻象，美的结构中有虚无，但没有实有，这是一种偏颇。

西方后现代哲学是彻底的无的哲学。它以反形而上学为名，取消了存在的设定，也取消了生存的实有性，使世界彻底虚无化。福柯用权力的规训消解了主体，德里达用语言的延异消解了意义世界，从而把生存虚无化。

有本体论哲学的共同缺陷在于把存在仅仅归结为实有，抹杀了存在的虚无性，从而否定了生存的超越性。在美学上，就是只承认审美的实有性，而抹杀了虚无性，美变成实体的属性，而丧失了超越性。无本体论哲学的共同缺陷在于把存在仅仅归结为虚无，而忽略了存在的实有性。否定实有，使现实世界的存在失去根据，从而导致虚无主义。在美学上，就是只承认审美的虚无性，抹杀了审美的实有性，把美仅仅看作虚幻的想象对象，从而丧失了本真性。只有把虚无与实有共同作为存在的规定，才是全面的本体论，也才能全面地把握审美的本质。

哲学要阐释存在的意义，而存在只有现身为现象，存在的意义才可能显现。但存在是不在场的，无法现身，这一点正是哲学的难题。柏拉图认为理念在彼岸而无法显现，显现的现实事物只是理念的不真实的影子。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。”就是说道不能显现为现象，虽然“其中有象”，但并不清晰。审美是存在的实现方式，使存在现身为现象——审美意象，也充分地体现了存在的实有性与虚无性的同一。

二、审美的虚无性与虚无化

审美的虚无性是指审美不是现实生存，它并非实际的活动，具有超现实性、超功利性、超验性。超现实性是审美的根本规定，超功利性、超验性都源于超现实性。超现实性是指审美属于超越性的生存方式，不同于现实生存方式，它是自由的。审美超越现实意义，包括超越科学和意识形态。超功利性是说审美不是实践性行为，没有功利目的，也没有直接的功利效果。这一点已经被康德所论证。因此，审美不同于任何实际行为，包括经验的活动和理论的(科学的、意识形态的)活动，这些实际行为都有直接的实际效果。所谓超验性，是指审美发生在超验的领域，它不能实证，不是实存性的。所以，无论是审美主体还是审美对象，都不是实在的存在，不能用经验的或科学的手段把握。总之，审美的虚无性意味着审美脱离了现实领域，不属于现实生存。

由于虚无和实有是存在的规定，因此超越性的生存体验既是实有的体验，也是虚无的体验，这是一而二、二而一的事情。而所谓虚无化就是虚无的体验，就是指把现实生存消解，由经验世界还原到超验世界；把现实意义消解，由世俗世界进入到自由的世界。当我体验到虚无时，就意味着把现实世界虚无化了，从而超越现实生存，而进入了对存在意义的领会，也就是把握了实有。

如何通过生存体验把握虚无，从而实现虚无化，这是一个难题。中国哲学主张通过直觉体验虚无，进而把握道或者佛性，如道家的虚静(心斋、坐忘)、禅宗的顿悟。现代西方哲学主张用情感体验把握虚无，如海德格尔主张通过此在之畏领会虚无；马里翁主张通过一种“深度无聊”的体验来虚无化世界，把握虚无；巴赫金主张通过狂欢意识消解世俗的意义世界。同时，也有以非情感体验的认知方式把握虚无的思路，如胡塞尔主张通过悬搁实存达到虚无化，进而产生纯意识来使实有显现；萨特主张通过自由的想象来把现实世界虚无化。这些虚无化的进路无论是基本情绪体验还是直观，都只是一种理论设计，实际上并不存在，不具有可操作性，因为现实生存不能经由现实体验来自我否定。体验虚无实际上是领会存在意义的问题，因此与哲学本体论相关，它涉及意识的局限性问题。一方面，自我意识是有限的经验意识，不能自然成为绝对的、纯粹的意识，因此无论是胡塞尔的本质直观、萨特的自由想象，或者道家的虚静、禅宗的顿悟，都不能脱离经验意识，也就不能体验虚无本身。另一方面，意识的对象是有限的、变化的世界，不是存在整体，此在整体无法显现，而对有限世界的把握不能领会虚无。总之，我们不能脱离经验意识和经验世界，不能把世界虚无化，也就不能把握存在意义。而且，企图用情绪体验把握虚无同样不可能，因为这些情绪仍然是日常性生存体验，而没有所谓对存在整体的情绪体验，而如畏、烦恼、无聊、狂欢(艺术性的狂欢例外)等也并不是脱离具体生存体验的基本情绪。其实，根本没有这种超验的基本情绪，只有日常生活中具体的、有限的情绪，它们不能把握虚无，也不能领会存在的意义。

如何体验虚无，把生存虚无化，从而领会存在的意义，关键在于找到一种超越的途径。这意味着必须使自我(意识)和世界双重虚无化，从而达到生存之超越。这只有审美一途。审美是充分的直觉想象创造，也是充分的情感意志表达，这意味着审美的虚无化有两条进路：理解的进路和同情的进路。我们先考察审美的理解进路。

审美是把现实生存变成自由的存在。空间和时间都是生存的结构即我与世界之间的距离。审美既是在空间发生的，也是在时间中发生的，就有时间和空间两个领域的虚无化。同时，携带想象的理解和同情是虚无化的能力。理解—想象在时间维度上进行，与时间的虚无化相关。同情—想象在空间维度上进行，与空间的虚无化相关。

审美的虚无化首先在时间上发生，通过想象和理解实现。审美活动在时间中进行，同时又超越时间，使时间虚无化。理解—想象可以穿越时间之流，这一点已经为经验所证实。因此，萨特认为想象可以使世界虚无化，胡塞尔认为直观可以把时间虚无化。但是，日常的想象理解受到理性的管制，隶属于经验意识，所以不能彻底超越时间之流。审美使理解—想象获得解放，它彻底超越时间，把历史虚无化。首先，审美想象把自然时间虚无化，审美打破了自然时间，审美中时间停滞，主体丧失了时间意识，同时审美对象也从时间之流中解放，打破时间限制，如艺术作品可以在短暂的自然时间内描写漫长的历史故事。而且，审美理解也打破了社会时间的限制，把历史虚无化。历史虚无化，就是打破其历史限制，消解其历史意义。审美把历史还原为自我叙述的历史，而不是客观的历史，艺术想象虚构了人物的命运和故事的情节，它服从于审美理想，而不是意识形态。因此，在艺术中历史被解构了，确定的历史意义被消解了，这就是历史的虚无化。

审美的虚无化不仅有理解的进路，还有情感的进路。日常的情感体验不能把握虚无，只有审美情感才有可能。审美把现实情感提升到自由的同情，它可以跨越空间距离，把现实空间虚无化。

首先在审美中，自然空间被虚无化，不复存在。审美是想象力的解放，可以打破自然空间的限制，使自我与世界之间的空间距离消失，甚至可以做到“神游六合，精骛八极”。此外，社会空间层面上，也实现了虚无化。社会空间距离不仅要靠想象，还要靠同情来打破。日常生活中我与他者的社会文化空间——价值的差异要由同情来消除，实现主体间性。但日常的想象—同情受到社会关系、意识形态的束缚，不能充分打破社会空间。而在审美中，想象与同情都得到解放。于是，现实的自我和意识消失，我非世俗之我，意识非世俗意识。这就实现了自我、意识的虚无化，这意味着主体被虚无所掌握。另一方面，也发生了世界的虚无化：在审美视域中，现实世界消失，审美对象变成了世界整体，其现实意义被消解，这意味着现实世界的虚无化。

更重要的是我与世界的关系不再是对立的了，自我和世界都而且失去了自在性：我变成了世界之我，世界变成了我的世界，彼此发生了同情的关系。审美同情使自我变成了对象，对象变成了自我，我非我，对象非对象，彼此虚无化了。这意味着空间性的生存本身被虚无化了。例如，我们观赏一幅绘画，一方面作为观赏者的我变成了非我，现实的自我消失了，它进入了对象之中，同时也升华为审美之我。这就是自我的虚无化。同时，画框外的世界从我的视野中消失了，现实世界的意义也被“遗忘”了，这是世界的虚无化。同时，画像中的现实形象也脱离了现实，变成了审美意象(艺术形象)，其现实意义消失，审美意义发生。这就是世界的虚无化。对此，萨特曾经有所论述，他说：“现实从来就不是美的，美是从来只能适用于想象物的一种价值，在美的基本结构里包括把世界虚无化。”[6]艺术描写对现实的变形、陌生化等艺术手法，都是使世界虚无化的必要手段。

总之，审美使生存空间虚无化，它超越自然空间和社会空间，进入想象的自由空间。

空间的虚无化需要审美情感体验，这种审美情感既是对存在的肯定，也是对生存的否定。因此，审美情感凝聚为两类审美范畴：肯定性范畴如优美、崇高、喜剧等，否定性范畴如丑陋、荒诞、悲剧等。肯定性审美范畴是审美的实有化方面，而否定性审美范畴是审美的虚无化方面。我们先考察审美情感体验的虚无化方面。作为审美范畴的丑陋，是对现实生存的恐惧性体验，它显示了世界人生的可怕、讨厌性质，从而使现实生存成为非存在。荒诞是对现实生存的荒谬性体验，它显示世界人生的无意义，从而使现实生存成为非存在。悲剧是对现实生存的悲观性体验，它显示了世界人生的无出路、无希望，从而使现实生存成为非存在。这些审美范畴都揭示了现实的反面性质，否定了生存的意义，从而把生存虚无化，也从正面显现了存在的意义。

三、审美的实有性与实有化

审美的实有性是指审美作为自由的生存方式不是虚幻的，也不是经验的真实，而是本真的，它使现实生存具有了实在性。经验领域的真实是对具体存在者的把握，而超验领域的本真是对存在整体意义的把握。审美意象或艺术形象拥有现实内容和现实形式，这只是审美实有性的最低体现，属于实存之有，而不是审美实有性的最高体现。审美的实有性是存在的现身和对存在意义的把握。审美是自由的生存方式，使不在场的存在现身为审美。审美是至真，也是至善，是至真和至善的同一。作为至真，审美揭示了存在的真谛，告诉人们什么是真实的人生，这就是超越。作为至善，审美告诉我们为什么生活，最高的价值是什么，这就是自由。因此审美不同于幻觉，不是白日做梦胡思乱想，而是生存的高级境界。

审美在把生存虚无化的同时，也发生了实有化即对生存的本真之维的肯定。审美实有化与虚无化是一个相反行程，它把存在由逻辑的设定变成自由的生存，也使生存升华为存在，具体说，就是使审美意象显现、审美意义发生。

首先，我们考察审美在时间维度上的实有化，它通过审美理解—想象实现。审美把时间虚无化的同时，也实有化了。存在作为逻辑的设定本来没有(现时的)时间性，只有作为现实生存才有时间性，无时间性的东西是非现实的，也是非存在的。但审美把时间创造出来，这是自由时间。它既是时间，又不是时间，是无时间的时间。它消解了自然时间，也消解了社会时间，创造了自由生存的时间。自由的时间是通过审美想象对现实时间的改变、超越实现的。审美时间寓于自然时间中，并且把自然时间自由地改变了。这种变形的时间是自由时间的存在方式。在艺术活动中，一方面存在着自然的时间即作品展示的时间，如阅读小说、看电影戏剧、听音乐等用去的时间；同时也存在着艺术内容表现的时间，它可以是无限自由的，如小说、电影、戏剧等再现艺术中的故事情节。而音乐等表现艺术是无时间性的，在短短的表演时间里，我们的审美体验完全超越了时间，时间不复存在，我们完全丧失了时间意识。这种突破自然时间的无时间性，正是审美时间的表现形式。

在社会时间层面上，审美时间把历史实有化。在审美时间中，我与世界的历史距离被超越，我充分理解了世界，实现了同时性，从而使本真的存在显现出来。历史是主体解释的历史，存在着我的历史视域与对象的历史视域之间的差距，虽然可以在一定历史水平上、一定程度上达到沟通，但不能完全消除时间距离造成的误读、曲解，它在一定程度上是某一意识形态、话语权力的构造，并非完全真实的历史。历史的“真相”是无解的，因为我们不能摆脱历史条件的制约。伽达默尔已经论证了理解可以经过视域融合而达到同时性，实现超越历史距离的解释。但现实领域的理解－想象不能完全摆脱历史的制约，因此同时性是不充分的，理解也是不充分的，对历史的认识只是合法的偏见。审美理解克服了时间的阻隔，使我与世界之间的历史距离消失，于是对象完全当下化，我充分理解了它。于是，历史的外在性被排除，本真性得以体现。我们在欣赏历史上的艺术品时，虽然存在着时间的距离，但审美作为充分的理解—想象可以打破、消除时间距离，进入完全的同时性。此时，我不在现在，对象不在过去，而是共同处于永恒的当下，我与艺术形象之间的历史距离消失了，我们共同生活在同一时刻，彼此不分，互相充分完全理解。于是，世界的真相、生存的真正意义就呈现出来。这意味着历史被实有化，成为本真的历史。

其次，我们考察空间性的审美实有化，它通过审美同情—想象实现。审美在把空间虚无化的同时，也通过审美意象的创造，把审美的空间呈现出来。存在作为逻辑的设定本来没有(现实的)空间性，但审美创造了自由的空间，这是不超越自然空间的想象空间。空间的实有化是通过对自然空间的改变和超越实现的。审美空间存在于自然空间中，仅又不是自然空间，它打破自然空间，超越其界限，体现了自由生存的超越性，也使审美空间得到了现身。仍然以观赏绘画为例，在审美把世界虚无化的同时，也把对象实有化：画框以内的狭小自然空间无限地扩大了，变成了世界整体，世界整体现身为具体对象，并且产生了审美意象。

在社会空间层面上，审美同情—想象在虚无化社会空间的同时，也使其实有化。审美同情使我与世界的距离消失，创造了物我融合的自由空间。同时也产生了审美的主体和审美的世界。现实自我和现实意识升华为审美个性和审美意识，这是自由的个性和意识，这意味着主体被实有所肯定。同时现实对象转化为审美世界，拥有了审美意义，成为本真的世界，这意味着世界被实有所肯定。由此，存在就不仅仅是逻辑的设定、抽象的范畴，而转化为具体可感的自由生存。仍然以观赏绘画为例，画像本身是对生活的再现，但在审美观赏中它脱离了现实，升华为审美意象，具有了审美意义，也就是存在意义的显现。总之，虚无的否定与实有的肯定是同时发生的，使现实生存转化为自由的生存，从而使存在现身。

审美的实有化通过审美范畴实现。在否定性的审美范畴是世界虚无化的同时，肯定性审美范畴使生存实有化：优美范畴是对理想人生的和谐性的肯定，生活由此变得美好；崇高是对理想人生的高尚性的肯定，人生由此摆脱了庸俗；喜剧是对理想人生的乐观性的肯定，人生由此变得欢乐。总之，审美使生存的本真性得以呈现，使现实生存实有化而提升为自由的存在，从而肯定了存在的意义。通过虚无化与实有化的双重作用，审美超越就得以实现，存在意义得以显现。审美使人进入自由的境界，它虚幻而又真实，理想而又实在，是虚无与实有的同一。

美学史上关于美是主观的还是客观的争论，实际上是关于美是实有的还是虚无的问题。说美是客观的，是说美是有，并非虚构；而说美是主观的，是说美是无，并非实在，而有与无只是存在的实有性与虚无性的现实体现。所以，必须在哲学本体论的层面上才能解决这个问题。这个争论之所以无解，就因为美作为审美对象不是实存的，而是虚无的；同时，又不是单纯的无，还是实有，是虚无与实有的统一。因此，不能把美归结为客观物(有)，也不能归结为主观物(无)，美既非主观，也非客观，而在主观和客观之外，是主观与客观的统一。

 

（原载：《学术月刊》2012年1期。录入编辑：神秘岛）