随着我国生态美学研究的日渐深入，不少学者开始考虑如下一些问题：西方有没有生态美学？如果有，它与西方环境美学有什么关系？它与中国生态美学有什么差异？通过大量的文献检索，笔者认识到西方有生态美学，它有自己独特的学理根据，并且已经取得了一定的理论进展。与中国的生态美学相比，西方生态美学有着独特的学术背景与理论思路。限于材料和篇幅，本文集中梳理美国生态美学的思想基础与理论进展，旨在为沟通中西生态美学进行前期准备。

 

一、        奥尔多·利奥波德：大地伦理学与大地美学、生态美学

 

奥尔多·利奥波德(Aldo Leopold，1887–1948)先后任美国林业官员、威斯康星大学野生动物管理教授，其《沙乡年鉴》（1948年）被后世奉为“自然保护运动的圣经”。利奥波德的突出贡献是在现代生态学知识的基础上提出了“大地伦理学”；同时，由于他对于大地有着非常深厚的热爱和非常强烈的审美情怀，他也零散地涉及到一些审美中的根本问题，西方学者将之概括为“大地美学”或“生态美学”。综观其论著，利奥波德的美学理论贡献主要体现在三方面：

（１）将“美”与大地伦理学密切结合起来，探讨了审美活动与伦理意识的关系；在大地伦理学这种规范伦理学的基础上，初步提出了一种“规范美学”。《沙乡年鉴》的最后一篇《大地伦理》借用了生态学的“群落（community）”概念并将之扩充为“大地共同体（land community）”概念。利奥波德从伦理的历史演变阶段、共同体概念、普及生态学意识的必要性等方面阐述大地伦理，其核心思想是：历史上的伦理学只研究人与人的关系，其共同体概念是人的共同体；随着生态意识的觉醒和日益重要，大地伦理主张扩大共同体的界限，使之包括土壤、水、植物和动物，也就是由它们组成的整体“大地”。这就意味着，伦理学必须扩大其研究对象，扩展为研究人类与大地的关系。利奥波德提出：“大地伦理改变了现代智人（Home sapiens）的角色，使之从大地共同体的征服者改变为大地共同体的普通成员和公民。它隐含着对于共同体其他成员的尊重以及对于整个大地共同体的尊重。”[[1]]人类的优先位置在大地伦理学中消失了。人类再也不能像以前那样把大地视为自己附属品，可以凭借技术、只从经角度滥用大地；人类应该把自己看作大地共同体的普通成员，带着热爱和尊重来使用它。

利奥波德呼吁抛弃传统偏见，倡导一种包含审美的道德原则。他写下了一段广为引用的名言：“在考察任何问题的时候，我们都要根据那些伦理上和审美上正确的标准，也要根据经济上有利的标准。一件事情，只有当它有利于保持生命共同体（biotic community）的完整（integrity）、稳定（stability）和美（beauty）的时候，它才是正确的。否则，它就是错误的。”[[2]]这段话的四个英文关键词都以Y结尾，我们不妨将之概括为“4Y”原则。这里，“美”被视为生命共同体的重要特征之一，是否保护自然事物之美成为人类行为正确与否的准则之一。

从西方环境保护运动的历史发展过程来看，许多环保行动都是由环境之美促成的而不是由于责任推动的，Beauty（美）和Duty（责任）的关系是西方环境伦理学的重要论题之一。利奥波德断言：“从生态学角度说，伦理学是存在斗争中对于行动自由的限制”。[[3]]这表明，大地伦理学是一种规范伦理学(normative ethics)。我们知道，规范伦理学与元伦理学相对，是关于义务和价值合理性问题的一种哲学研究。其基本目标是确定道德原则，回答一系列“应该”的问题，诸如：我们“应该”如何行为？我们“应该”过什么样的生活？等等。这些原则指导所有的道德行为者去确立道德上“正确”（好）的行为，也就是追求道德上的善。按照同样的逻辑，大地美学是一种“规范美学”。它放弃了审美与自由的关系，转向规范人类“应该”如何审美，所以，有西方有学者称生态美学为“规范美学”(normative aesthetics)。[[4]]通过将美与生态完整性统一起来，利奥波德的大地伦理学提供了一种规范性的论证，对于西方的生态管理和生态美学产生了奠基性影响。

（２）利奥波德批判了西方传统的如画美学，扩大了自然审美的范围，倡导一切自然环境都是潜在的审美对象，初步完成了从“自然美”向“生态美”的转移。自然美学是西方哲学讨论得很不充分的一个话题。从亚里士多德开始，西方美学一直关注艺术研究，美学和艺术批评在20世纪几乎成为同义词。西方美学对于自然美的发现直到17世纪才开始，西方学者将其称为“如画”美学，它重视“如画”美，即狭义的自然美，也就是自然中的优美风景。按照这种美学观念去保护自然，其实就象将艺术品置于博物馆保护起来那样，只会将优美风景区保护起来。利奥波德的生态美学则大大扩大了审美对象的范围。在生态意识中，不仅仅是那些美丽的风景，任何自然物都可以成为审美对象。这是生态美学与传统西方美学的分界线之一；同时，如画美学只注重视觉愉悦，而利奥波德的生态美学认为，视觉之外的其它多种感官无不综合参与审美体验。这是生态美学与传统西方美学的分界线之二。

利奥波德清醒地知道艺术美学在西方文明中的首要地位，所以，他通过与艺术美学的类比来理解自然美学。他说：“就像感知艺术中事物的能力一样，我们感知自然事物特性的能力也开始于优美。这种感知能力通过连续性的美的阶段，扩展到尚未被语言把握的价值。”[[5]]西方传统如画美学觉得平淡无味的审美特性，往往是利奥波德散文试图捕捉的更加精微的审美对象。利奥波德非常清醒地意识到他所倡导的审美观念的革命性变革意义。他非常蔑视“美学的未成年的烙印”，认为它“将‘风景’的定义限制在湖泊和松树上”。[[6]]这就意味着，生态审美的主要任务是将日常审美惯性所遮蔽的丰富之美重新发掘、展示出来。而要获得这些丰富之美，就不能像以前坐在汽车里、透过车窗浏览优美风景那样。严格意义上，建立生态审美观是这样一种工作：它不是“修建通向乡村的公路，而是修建依然丑陋的人类心灵的感受力。”[[7]]

（３）利奥波德探讨了审美与生态学、生物学知识的关系，回答了生态审美如何可能，辩证地探讨了生态学知识与大地之爱的关系。如上所述，生态审美观念的关键是“修建依然丑陋的人类心灵的感受力”。这意味着：必须对于敏感性进行培养，必须获得“对于自然对象的一种提纯了的纯净趣味”，从而捕捉大地上超越优美和如画风景的审美潜力。这种提纯和修养的基础是自然史，特别是演化生态生物学史。《沙乡年鉴》中不少地方描述到野生动植物的生动之美。通过那些描述，利奥波德意在表明生物学知识能够改变和强化我们的感知。在生态意识中，一片凌乱的丛林可能因为其生态功能而美丽，而某种美丽的紫色野花可能因为损坏而不是增强本地植物而被视为“丑陋”的。简言之，利奥波德认为，生态学、历史学、生物学、地形学、生物地形学等知识和认知形式，都会帮助我们穿过事物表面，使我们的感官体验超越一般的优美风景而欣赏平凡、甚至丑陋的事物。他以如何欣赏沼泽之美为例：沼泽之美在于它对于周边生物共同体的功能。尽管无法直接感知这种功能，但是，一旦通过生态学知识认识到这种功能，我们就会改变对于沼泽的看法而对之进行审美欣赏。这表明：在生态审美体验中，概念性行为(conceptual act)改变并完成了感官体验，使感官体验成为强化的审美体验。对于利奥波德来说，乡野的审美诉求与其外在的缤纷色彩和千姿百态关系很小，与其风景品质、如画品质毫无关系，而只与其生态过程的完整性相关。这表明：与西方传统如画美学相比，大地美学的审美范围大大扩大了，从景色优美的自然环境扩大到所有自然环境。随着环保运动的展开，西方改变了传统的风景审美模式，将自然审美扩大到湿地、沼泽这些与西方传统景观美学迵异的对象上：从北极冻原到热带雨林，从沙漠到沼泽、湿地。大地美学可谓先导。

利奥波德尽管强调相关知识地重要性，但是，他也清醒地认识到：生态学知识无法保证正确地欣赏大地之美。在他的内心深处，只有对于大地的热爱才是最重要的。他本人是那种无法离开自然而生活的人。“我不能想像：没有对于大地的挚爱、尊重和敬慕，没有对于大地价值的高度赞赏，能够存在一种对于大地的伦理关系。”[[8]]作为大学教授，利奥波德深知，仅仅通过书本知识和课程内容不能理解和欣赏生态学，必须与大地进行亲密地互动。利奥波德这样向他的学生表达这种互动的重要性：“如果一个人对于大地有着热诚的个体理解，他将能够感知他自己与大地的谐和，而这种谐和是一件多于填饱肚子的事情。……他将看到整体的美和效用，并知道二者无法分开。……一旦你们学会了阅读大地，我就不会担忧你们会对它做什么，会怎样与它相处。我也知道，大地将给你们带来许多令人愉快的东西。”[[9]]

利奥波德的思想在西方得到了高度评价，产生了广泛影响。美国著名环境哲学家约翰·贝尔德·卡利科特(John Baird Callicott)在题为《利奥波德的大地美学》的论文中评论道：“大地美学是一种新的自然美学，是第一个建立在生态和自然演化史知识上的自然美学，或许是西方哲学文献中惟一的原创性自然美学。”[[10]]需要特别提出的是，利奥波德的大地美学在西方也被广泛地称为生态美学。例如，美国社会科学家保罗·戈比斯特于1995年发表了《奥尔多·利奥波德的生态美学：整合审美与生物多样性价值》一文，揭示了利奥波德对于生态价值与生物多样性价值的思考，并把利奥波德的思想作为自己生态美学的基石。我们第三部分将详细介绍。[[11]]还需要提出的是，利奥波德对于西方生态设计和生态规划也有重大影响，他与美国著名设计大师奥姆斯特德（Frederick Law Olmsted, 1822－1903)）一起被概括为“奥姆斯特德－利奥波德传统”。[[12]]下面所介绍的生态设计美学家科欧就是例证。

 

二、        贾苏克·科欧：生态的环境设计美学

 

贾苏克·科欧（Jusuck Koh）1978年于美国名校宾夕法尼亚大学建筑理论和生态设计专业获得建筑学博士学位，受到在该校任教的著名生态设计大师伊恩·麦克哈格（Ian McHarg）的重大影响。在关注生态学、现象学和文化的基础上，科欧致力于将建筑、景观和城市设计综合起来，研究建筑和景观的设计理论与美学。他还是美国与韩国的注册建筑师和景观设计师，有着丰富的实践经验。可贵的是，科欧对于东亚美学与设计相当重视，明确地努力将东西方美学融合在一起。他从1978年开始就致力于将阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)的“审美场”概念作为一种现象学美学的普遍理论，与他自己称为“生态设计”的环境设计理论连结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论。1982年他发表了《生态设计：整体哲学与进化伦理的后现代设计范式》一文，[[13]]较早使用了“生态建筑”和“生态美学”(ecological aesthetics)这样的术语,讨论如何将建筑的结构与位置融合到自然景观的特征之中,使建筑与自然景观协调而达到浑然一体的和谐状态。科欧此时任教于美国乔治亚大学。在生态设计思想基础上，他于1988年又发表了《生态美学》一文，[[14]]是笔者迄今为止发现的最早以“生态美学”为标题的文献。此时，科欧任美国德克萨斯科技大学建筑教授。

要了解科欧的生态美学思想，我们首先需要了解其学术背景和学术思路。在科欧正式登上学术舞台之前，环境美学已经在西方兴起，科欧的思考基本上是在环境美学的框架内进行的。他认为环境美学有两种含义：一是“环境美学”（aesthetics of the environment）。西方环境美学兴起于1970年代初，最早的参与者主要是地理学家和景观设计师，他们关注场所和景观的视觉审美质量，试图用量化的方式来进行风景评估和景观估价。典型例子是1978年9月在加拿大艾伯塔大学召开的“环境的视觉质量”讨论会，会议论文最后结集出版，书名为《环境美学阐释文集》。这是笔者发现的最早以“环境美学”为名的专著。[[15]]科欧批评这种环境美学，认为它植根于人与环境二元论观点基础上，其缺陷与实证主义的形式美学相关。科欧提出，第二种环境美学是“生态美学”。这是一种关于环境的整体的、演化的美学，就象伯林特在其“审美场”概念中表述的那样，既适用于艺术品，也适用于人建环境。在科欧的论著中，建筑、景观和城市都是不同的“环境”，都属于“环境设计”研究的对象，都可以与“生态设计”理念贯通起来。科欧认为，环境设计的目的是构建人性化的、家园式的、供人分享的环境，指导这种设计的理念应该是生态设计。他的“生态美学”就是这种设计理念的概括。因此，他的美学理论可以概括为“生态的环境设计美学”，是在生态思想基础上对于一般环境美学的批判与超越。

科欧从十一个方面对比了形式美学、现象学美学与生态美学，使我们能够非常清晰地了解其思想轮廓和要点：（１）哲学基础：形式美学是二元论的、科学的、实证的、客体的，现象学美学是整体的、现象学的、人文的、主体的，而生态美学是整体的、生态的、演化的、主客体统一的。（２）焦点：形式美学是形貌美学，现象学美学是体验美学，而生态美学是自然与艺术中的创造力美学。（３）原始数据：形式美学是审美概念，现象学美学是审美事实，而生态美学是创造性事实。（４）研究方法：形式美学依赖内省，现象学美学考察对于艺术美的审美体验，而生态美学则对自然与艺术创造力进行经验（实验）性研究。（５）思想观念的本质：形式美学是排外的、形式的、静态的，现象学美学是包括性的、描述性的、动态的，而生态美学是包括性的、描述性的、演化的。（６）与设计的关系：形式美学与秩序原理相关，现象学美学不一定与秩序原理相关，而生态美学与秩序原理相关。（７）观赏者与艺术品之间的关系：在形式美学看来，艺术品是从一定距离之外观赏的艺术品，近似博物馆艺术，艺术与公众之间的距离增大了；现象学美学重视通过参与而体验艺术品，艺术是活的或行为艺术，在“审美场”中，观赏者与艺术品之间的距离减小了；而在生态美学看来，艺术品是被欣赏的艺术品，是通过参与和适应而生产的，是为了人和场所的艺术；在人－环境系统中，观赏者和艺术品的距离减小了。（８）艺术家对艺术工作的理解：在形式美学中，设计师/艺术家倾向于创造以客体为中心的艺术（例如，创造形式和对象）；在现象学美学中，设计师/艺术家倾向于创造以体验为中心的艺术（例如，创造体验）；而在生态美学中，设计师/艺术家倾向于创造以体验/环境为中心的艺术（例如，创造处于演化中的环境）。（９）与大众传媒的关系：形式美学容易吸引大众传媒注意力，现象学美学不容易吸引大众传媒，生态美学也不容易吸引大众传媒。（10）艺术家的形象：在形式美学中，设计师/艺术家是英雄、天才、大师；在现象学美学中，艺术家是体验者/表演者，参与创造和鉴赏体验；而在生态美学中，艺术家是体验者/表演者，参与设计和鉴赏创造过程。（11）焦点的宽幅：形式美学强调视听感官，现象学美学强调积极的感知和体验，而生态美学强调整体的意识、无意识体验与创造力。

需要补充说明的是，科欧这里所说的“形式美学”主要是西方文艺复兴时期经典的、形式的、实证主义的美学及其在环境美学中的体现，它注重优美风景的形式美，诸如色彩、形状、声音等等；他所说的“现象学美学”主要是阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)早期的美学理论。伯林特于1970出版了专著《审美场：审美经验现象学》,[[16]]所探讨的“审美场”概念为他本人后来所有的论著提供了基本理论框架，因此，也可以说是西方环境美学的重要思想基础。

在构建生态美学时，科欧确认并辨析了与设计原理、美学理论相连的核心概念，提出“包括性统一”、“动态平衡”和“补足”三个原则是美学的生态范式。前两个概念是对于传统形式美学原理中“统一”与“平衡”两个概念的扩展，最后一个概念则是科欧在吸收东方建筑美学基础上的独立创造。我们下面对这三个关键词进行简单介绍。

“包括性统一”（inclusive unity）的反义词是“排斥性统一”（Exclusive unity）。后者指传统美学中静态的、形式方面的统一，比如，一个客观对象的各个部分的统一使对象成为一个有机整体，这一整体具有对称、和谐、生动等特性。科欧所倡导的“包括性统一”则超越了客观对象自身，它将客体或对象置于一个具体的“语境”中，将之视为这个整体语境中的一部分，强调它与人、场所的统一，否定主体与客观之间、人与自然、秩序与无序之间的距离和二元对立。传统美学中的“平衡”原理指相反力量、数量、块体和重量之间的数量均衡状态。它是形式的平衡。作为基本的设计原则，传统意义上的“平衡”是形式的静态平衡。与此不同，“动态平衡”（dynamic balance）是“过程”的动态不对称，它促使设计师离开实证主义美学（positivistic aesthetics）的形式观念而走向“过程”的秩序化。作为审美原理，动态平衡既指向源自创造“过程”的定性不对称，也指向隐含在审美“形式”中的形式不对称。因此，这一原理将西方美学的静态的、形式的平衡与东方美学（主要是日本美学）的动态的、定性的平衡结合起来。为了表明生态美学是东西方美学的融合，科欧使用了一个形象的说法：生态美学可以通过给达芬奇的理想人物叠加上一个阴阳符号来象征。第三个概念是“补足”（complementarity）。我们知道，在生物系统的演化过程中，雄性和雌性通常必须通过补足（complement）来生育。其实，通常所说的许多二元“对立”都是“补足”关系，诸如主体与客体、时间与空间、形式与内容、物质与心灵、能量与信息、浪漫主义与古典主义、情感与思想、无意识和意识，等等。将补足观念运用到建筑和景观设计中，就是让自然和景观来补足人类与建筑，也就是麦克哈格所倡导的“设计结合自然”思想。美国设计大师赖特（Frank Lloyd Wright）的建筑可谓典范。在东方园林设计中，室内与室外的连续性表明了一种补足关系，建筑物与园林空间也存在着补足关系。科欧认为，建筑中使用自然材料不仅仅是出于生态与经济的考虑去节省材料和能量；自然材料产生了自然形式的丰富性与表现性，将自然的象征意义带入到人类意识与演化意识中。西方形式美学关注客体的、客观的外部世界，关注表达的清晰以及将复杂环境秩序化；东方美学则关注主体的内部世界，关注感性表现以及对于自然的象征性、存在性体验。科欧认为补足性观念将二者结合了起来。

总之，科欧的生态美学将人类与环境视为一个系统，批评实证主义美学和设计观念将人与语境排除在外而单独地考虑建筑和景观，追求“与人、与语境结合的建筑和景观”。需要特别注意的是，科欧在讨论他的三个核心原理时都首先将其作为“创造过程的原理”来论述，然后才将之作为环境设计中的审美原理来研究。这表明：这三个概念是贯通自然规律和人造环境的桥梁，是整个宇宙的普遍原理，使我们很容易联想到中国古代“天人之际”问题。而这正是东方思想对于科欧的影响。

 

三、保罗·戈比斯特：为了森林景观管理的生态美学

 

保罗·戈比斯特（Paul Gobster）是美国农业部林务局北部研究站的社会科学家，试图贯通利奥波德的哲学观念与科欧的设计理论并将其应用于公园和森林景观的管理实践中。戈比斯特最初旨在理解休养观光者和当地居民如何感知森林的审美价值，旨在将这种知识转化为景观设计的指南。从1990年代早期开始，随着生态系统管理（Ecosystem Management）日益被接受为森林管理的方法，他开始认识到：将生态健康和多样性最大化的实践有时会与将景观审美价值最大化的实践相冲突。例如，生态学家强调在林木采伐之后把小树枝、小碎片留下，目的是有助于森林再生；然而，景观设计师通常要求将那些树枝和碎片清除，因为游客不愿看到杂乱或肮脏的景象。为了理解并解决审美价值与生态价值之间的尖锐冲突，戈比斯特综合了审美哲学家、景观设计师以及心理学的相关成果，总结出一种森林景观管理的生态美学，1999年发表的论文《为了森林景观管理的生态美学》可为代表。[[17]]象利奥波德一样，戈比斯特的生态审美观扩展了“景观美”这个观念，使之超越了视觉风景的意义；他还认识到，对于“生态美”（ecological beauty）的感知通常需要生态过程的知识以及通过感应景观的时令变化而得到的直接体验。象科欧一样，戈比斯特也重视整体设计。在这些综合与发展中，戈比斯特提出了一套实践方法。他还为研究和理论倡导了一种框架，旨在将审美价值与生态价值结合起来，这主要体现在2007年发表的《共享的景观：美学与生态学有什么关系？》一文中。[[18]]简言之，戈比斯特的理论贡献主要有两方面：一是批判传统风景美学，论证了生态美学的基本要素和理论框架；二是揭示美学与生态学的内在关连，为生态美学的未来发展奠定了良好的出发点。我们这里只分析第一方面。

森林景观的审美价值和生态可持续性方面的价值是两种被高度重视的价值，但是在实际景观管理中，这两种价值有些时候却互相冲突。戈比斯特认为，造成这种冲突的根本原因在于我们的美学观念出了问题。通常情况下，森林景观就是“优美风景”的代名词，学术界普遍认为森林美学就是“风景美学”。这种美学观念如同景观画家一样经常将其所观看到的自然风格化，通过采用诸如平衡、比例、对称、秩序、生动、统一等一系列形式设计原理细心地构成风景。风景美学也是森林管理的美学基础。就象早期的风景画家和设计师一样，从事视觉管理实践的景观设计师经常采用形式设计概念，比如，线条、形式、颜色的变化以及肌理来描绘和处理森林景观的变化。依照这种流行的风景审美模式，森林管理经常强调对于理想自然的视觉的、风格化设计，研究者倾向于关注优美风景，在研究景观时经常向人们询问感知到的什么东西是“风景美”（scenic beauty）或“视觉质量”（visual quality）。这种审美观念忽视了景观的生态价值。

为了解决森林景观的审美价值和生态可持续性价值之间的冲突，戈比斯特基于当代生态观念而批判改造传统的美学观念。在研究、总结利奥波德大地美学的基础上，戈比斯特提出了自己的生态美学观并论证了这种新型生态审美观的理论价值与实践意义。为了认真比较了风景美学与生态美学，他采用了“景观感知过程”（landscape perception process）这一理念框架。从生态审美的要素角度着眼，景观感知过程可以划分为如下四个方面：个体，景观，人－景观互动(human-landscape interactions)，互动所引发的成果。戈比斯特就从这四方面对比两种美学观念：

（１）关于个体。风景美学认为，个体是感知的、情感的、激情的，个体的世界观是人类中心的，审美体验限定在视觉感官，个体偏好等于流行趣味；但是，在生态美学观念中，个体是认知的主体，审美体验是以知识为基础的“一种提纯的趣味”，其世界观是生物中心主义的、伦理的、“生态人文主义”，个体的所有感官包括视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉以及运动共同参与，个体的欣赏是精英式的。总之，生态审美需要重新定义如何“观看”景观以及人类在其中的位置。风景审美首要的是追寻对于优美风景的直接愉悦，不考虑景观的生态整体性（ecological integrity）；相反，在生态审美中，愉悦间接地来自理解景观、理解景观与其所属的生态系统“在生态学意义上的和谐一致”（ecologically fit）。两者的区别彻底改变人类与景观关系，从人类中心的观念改变为更加生物中心的观念。这种观念又改变人们对于景观的审美反应，使之从一种纯粹描述的反应走向一种性质上更有说明性或规范性的反应。这样的做法就象利奥波德的大地伦理表达的那样，将美学与生态学、伦理学连接了起来。这样，生态审美促使我们扩展我们对于审美价值的衡量标准，使之超越单纯的视觉偏好而走向更加全面的概念。

（2）关于景观。风景美学集中于优美风景的视觉、静态、单调、固定的形式因素，重视景观的图画性和引人注目的特征，持一种自然主义的（naturalistic）观念，注重景观的表面价值，认为景观是有界限的、框架性的特殊场所，重视整洁而纯洁的景观。与此相对，生态美学则是一种综合的、动态的、活动的、变化的、细微的、无风景的审美模式，它注重景观的象征意义，认为审美对象是无界限的整个森林，包括那些凌乱、肮脏部分。在生态美学中，审美愉悦来自于了解景观的诸多部分是如何与整体相连的，例如，稀有或珍贵的动植物是如何在未触及的生态系统中维持的。而这些动植物被西方学者称为“审美指示物种”（aesthetic indicator species）。[[19]]

（３）人－景观互动。风景美学是消极的、以对象为取向的，被动地接受现成物，基本上遵循刺激－反应模式；而生态美学则是活跃的、参与的、体验性的，包含着人与景观之间的对话，它要求我们积极地参与、融入到景观中而不是消极被动地观看景观。景观不再是一幅绘画或其它艺术对象，而是随着时令和季节变化而变化的活的景观。这使审美体验观念超越了康德和其他理论家的“无利害性”概念而走向伯林特的“融合”（engagement）观念。通过这些互动关系，我们与自己、与景观进行着“对话”，而对话有助于我们了解我们自身以及我们在世界中的位置。（４）成果。尽管对于优美风景的“简单印象”可以在短时内改变心情，但是，风景欣赏者一般只会维持现状；相反，生态审美扩展了人与自然的对话，这种对话又推动欣赏者的行动和参与，促成他们深层价值观念的改变。

 

结语

 

通过上面的介绍我们首先发现，美国生态美学的倡导者都不是职业美学家，他们从各自特殊的职业问题出发而走向了生态美学，其生态美学都有极强的实践性。形成这种局面的原因之一是美国的相关政策法规。从1960年代末期开始，美学成为美国森林景观规划管理的主要议题，许多政策法规都考虑到森林景观的审美价值，如《1969年国家环境政策法案》、《1976年国家森林管理法案》和1974年频布的美国农业部林务局《视觉管理系统》等，都为保护、加强或恢复森林的审美质量设立了标准。这为美国学者的生态美学研究提供了现实基础；其次，美国生态美学是在环境美学的影响下产生、在环境美学的促动下发展的，可以视为西方环境美学的一部分；第三，美国生态美学的基本观点都是在批判西方传统美学观念的基础上提出的，是西方美学传统的当代更新与发展，为我们理解和反思西方美学史提供了新的理论参照。

 

【参考文献】