“审美无利害”是审美现代性的基石。现代美学试图在“审美无利害”的前提下，弥合主客二分，来实现个体的统一和超越，此即现代性的审美救世主义。而杜威的实用主义美学，从经验自然主义出发，以其非静观性、非形式性美学思想，步尼采的后尘，系统地否定了康德为审美确立的“无利害”的原则，成为审美现代性自我批判与否定的又一次浪潮。无论从杜威实用主义美学在当前西方的大兴其道，还是其作为当前“日常生活审美化”的重要理论支撑，杜威对于“审美无利害”的批判和反思都值得置于现代性背景下深入探究。

一、“审美无利害”原则的确立与审美现代性

“审美无利害”是现代性的产物。按照韦伯和哈贝马斯的观点，社会领域及其文化形态（认知、规范、情感）的分化构成了现代性的首要特性。这种分化使得审美从前现代的形而上学和神话世界观中分化出来获得独立价值。在前现代，虽然存在关于美善分离的思想，但美始终来源于对形上本体的模仿或神性的表现，审美无法从感性和此岸的角度来获得独立的价值，因此，并不存在从主体自身出发的超脱和独立的审美情感。18世纪英国自然神论者夏夫兹博里在传统宗教观黜退的背景下，提出审美是通过“内感觉”实现的无利害的直觉快感，这是最早的关于审美与利害无涉的思想。但真正将“审美无利害”确立为审美的原则，从而为现代美学规定了走向的是康德。

康德将审美界定为过渡的角色。在前两大批判中康德为本体界和现象界划界后，理论理性从经验界向本体界进发，实践理性立足于本体界为现象界立法。在理论理性中“本体界”只以否定性形态存在（只能以“理念”形态占据，可以无限接近但永远无法到达），而在实践理性中，“本体界”（“自由”等理念）却成为立法的绝对起点和根据。因此，“自然”与“自由”之间存在一道鸿沟。康德试图以审美判断力和合目的论的判断力在感官世界中实现这两大领域的过渡。

从康德整个批判体系来看，康德是为了促成由“自然”向“自由”的过渡而确立“审美无利害”原则的。区别于欲望指向肉体快感，道德行为指向善的意志，康德认为，审美判断产生的是远离欲望的无利害的快感，它只与对象的形式有关，想象力和知性在“无目的的合目的性”中自由游戏。审美由于摆脱了外在欲求的羁绊，成为无利害的自由的愉悦，它让人体会到超验的“自由”，这是康德确立“审美无利害”原则所要达到的第一步。更为重要的是，由于感官的快感和意志的愉悦都存在利害关系，不能产生普遍有效的判断，康德需要通过无利害的原则为审美寻找一个先天的、能被任何理性存在者都拥有的“共通感”。通过隔绝利害关系，康德纯化了审美趣味，为审美判断的普遍可传达性提供了基础。也就是说有了审美判断的第一契机——无利害性，才有了审美判断第二契机的普遍令人喜悦和第四契机的必然令人喜悦。只有审美弃置了种种不同的利害考虑，才为寻求审美判断的先验原则提供了可能。审美通过“共通感”（sensus communis），建立了审美判断的主观普遍必然性。由“审美共通感”最终实现向“道德共通感”的过渡，“从感官享受向道德情感过渡”[1]140，将美作为独立的价值相契于“人是目的”的道德领域，在实现“自然”向“自由”过渡的同时，也为美学奠定了人文主义的坚实基础。因此，审美的分化和独立说到底是将审美系于人文主体和人文精神最高尊严的维度，这是康德美学的现代性转折和革命性意义所在。

自康德以降，在“审美无利害”原则的影响下，席勒认为审美是现代世界惟一真正的自由，是人性最完整的形态；黑格尔虽然以绝对理念统一了康德二元论，但仍认为康德关于审美不涉及利害的观点非常重要，艺术是自律的，而且将艺术与宗教、哲学一起置于理念运动的高级阶段，构成了理念运动关键环节之一；叔本华以及后来的心理学美学都以“审美无利害”作为出发点。在“审美无利害”的原则下，现代艺术走上了形式美鉴赏和艺术自律的道路，18世纪以来艺术馆和博物馆艺术的发展就是这一原则的表现。现代性审美实现了从形而上学和宗教中的分化，它不再作为为宗教、政治、道德等手段而存在，而是承担了肯定人文本体和实现自我超越的最高价值。

二、杜威对“审美无利害”原则的批判

虽然“审美无利害”是审美现代性的基石之一，但自从尼采最先在形而上的层面向这一原则提出批判后，不断有人向这一原则提出挑战。杜威（John Dewey, 1859—1952）就从自己的哲学体系出发，较为系统地批判了“审美无利害”原则。

杜威是从批判康德的二分论入手的。对于康德的“现象界”与“本体”的二元论，杜威恢复了培根以来的英国经验主义传统，建立了以“活的生物”（live creature）为基础的一元论哲学。杜威认为，人与动物一样，都是“活的生物”。从自然主义的视角看来，“所有心灵与身体，灵魂与物质，精神与肉体的对立，从根本上讲，都源于生活会产生什么的恐惧。”[2]22 而在“活的生物”的层次，在最原始的经验上，经验主体和经验对象是完全统一的，这种原始的经验非但没有把人降到野兽的水平，反而勾画了人的经验的蓝图，人类美好而独特的经验只有建立在这原始经验的基础上才有可能。这种原始的经验也为批判分裂了现代人性的价值、观念、文化和信仰提供了坚实的基点。

关于美学，杜威同样主张从最原始的经验出发来理解美学问题。在他看来，“把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活”[2]8，需要从视觉和听觉等经验的最初状态开始，因为美感的根源就在于人与动物共享的经验之中。所有的审美经验，都是生命机体和它的环境之间交互作用的结果，是一种包含能量、行动和材料的重新组织的过程，它不过是更为清晰和强烈地表现了每一个完整的日常经验都具有的特征而已。

在杜威眼中，拥有“一个经验”（an experience），即完整地经历对象的整个运动过程而达到完满，这个经验就具有审美的性质。这种经验表面看来是一种初级和原始的，但事实上是一种理想化的经验。因为经验要达到完满和整一的程度，必须使得任何经验都共有的模式——做（do）与受（undergo）达到一种和谐。不能只从环境接受太多，也不能只向环境做太多，二者必须达到一种和谐，而在日常生活的许多零碎经验中，二者往往并不对称。当经验达到了圆满的程度时，比如在艺术品的创作和欣赏中，这种经验就具有了审美的性质。但就经验而言，它并不能简单地被划分为实践的、情感的或理智的，也就是说，在康德严格地将审美经验以其无利害的特征将其独立出来的做法是缺乏根据的。在杜威看来，经验的审美性质潜藏于每一个正常的经验之中，它并不需要通过觅取一种特殊的隔绝利害、放弃欲望的经验。

作为完整的“一个经验”要达到“无利害”的状态，这在杜威看来是不可能的。因为生命就是活动，每当活动受阻时就会出现欲望。我们从本能达到经验的完满，其中起作用的根源就在于欲望和需要。将需要、欲望、感情与行动一道排除在审美经验之外，这是荒谬的。在杜威看来，一幅画之所以令人获得美感，并不是因为这幅画不涉及利害，而是因为画中的景色比日常围绕着我们的绝大多数事物具有更完满的光与色，从而更好地满足了我们的需要的缘故。杜威认为，在艺术的领域，与道德的领域相同，谁饥渴，谁有欲望和需要，谁就可以进入。所有知觉在其最低级、最模糊的阶段时，只有本能的需要在起作用。审美经验作为感性的知觉和经验，不可避免地涉及欲望的存在。

在杜威看来，审美经验的特征并不在于其无利害性，“审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言的，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。”[2]277 “审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明确而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。”[2]43 杜威认为，一个垂钓者可以吃掉他所钓的鱼，而并不因此失去他在抛竿时的审美满足；一个人使用杯子喝水，却并不因此失去欣赏杯子的形状以及它所使用的材料的精巧。许多实用的器具没有美感和艺术性，但这一事实并不说明“美的”与“有用的”之间就是对立的。“只要在生产行动中不能成为使整个生命体具有活力，不能使他在其中通过欣赏而拥有他的生活，该产品就缺少某种使它具有审美性的东西。”[2]27 它并不因为这物品的有用性，而是因为该物品不能为欣赏者提供完满的“一个经验”。因此，虽然审美情感是一种独特的经验，它作为完满的“一个经验”而存在，但却不能以一条鸿沟将这种情感与其他的情感和经验割裂开来。

杜威认为，康德关于审美经验不涉及利害的设定在心理学上就存在一个问题。康德假定了所有“快感”都由个人与私下的满足构成，但他忽视了每一个经验都具有向外渴求的成分，需要外在材料的刺激与强化。虽然审美经验具有沉静平和的特征，但这并不意味着它没有向外的欲望和冲动，而只是所有的欲望和冲动处于一种平衡状态而已。因此，在他看来，康德所说的审美经验的无利害，其实并不是没有欲望，而只是欲望彻底结合到视觉经验之中，欲望在知觉（即视觉）中已经完成了，它不再针对外在的目的和对象而已，这是康德不涉及利害的经验的真正含义。

杜威把康德的理论看作18世纪的艺术的代表。由于18世纪的艺术以“理性”而不是“激情”为主，强调客观的秩序与规则这些不变的因素，由此强调了对艺术的静观性判断，强调了审美经验的无利害的特征。但康德忽视了艺术生产中做与造的过程，忽视了欣赏者的欣赏参与的积极性，陷入到一种极端片面的关于视觉性质的思想之中。在杜威看来，包括远古时期在内的大部分艺术都不是以理性为特征，相反是以活生生的经验和激情为特征的。

审美和艺术的分化并非由于“理性”艺术的兴起，而是有更为外在的原因。杜威在追溯“审美无利害”观念的历史性兴起时，认为将审美经验与认知、道德经验相区别，这不是由审美经验自身决定，而是由当时外在制度与生活的习惯决定的。“将有用的与优美的隔断并最终形成尖锐对立的历史，也正是通过它许多生产成为延宕生命的形式，许多消费成为对别人的劳动的成果依附性欣赏的工业发展的历史。”[2]27 现代博物馆、艺术馆以及画廊的兴起，与资本主义的兴起密切相关。在杜威看来，欧洲大部分博物馆都是民族主义和帝国主义兴起的纪念馆。艺术馆、画廊和博物馆里的所收藏的艺术作品可以作为资产阶级高尚趣味的证明，资本家需要通过收藏这种与生活隔离的艺术品，表明他们自身的身份。总之，在杜威看来，审美和艺术的独立的原因在于资产阶级炫耀和夸饰的需要，所谓的无利害的审美达到的高雅趣味，其实不过是资产阶级用来点缀和装饰他们利欲熏心的真面目而已。“无利害”的背后隐藏着最大的功利性和工具性。杜威重申，他并非是要将艺术史还原为经济基础的历史，只不过这些资本主义已经将“审美无利害”的安排嵌入到了制度与生活习惯中，由于不易被察觉，反而功利性的作用就更大，因此必须将“审美无利害”还原到对资本主义制度的反思和批判中。

由此，杜威以其彻底的经验自然主义和非静观性的理论视角，深入到制度层面，完成了对康德以来“审美无利害”思想系统批判。

三、从康德到杜威：审美现代性的不同维度

从表面看来，杜威对于“审美无利害”原则的批判，似乎触动了审美现代性的根基。但从深层的基础来看，不论是康德确立“审美无利害”原则，还是杜威对这一原则的批判，都属于审美现代性的范畴，只不过他们从不同的角度推进了审美现代性而已。

在康德看来，在最高的意义上，美跟善一样，它自身就是一种纯粹的内在的、非工具性的最高价值，它不能作为工具性的手段而存在。康德希望审美从粗俗的、精于算计的目的—工具理性中分化出来，保护人类的价值领域。无利害的审美经验通过“共通感”，最终实现了对人文本体最高价值的共同守护。但康德可能没有意识到，对单纯美的形式的鉴赏，使得审美与功利划清界限的同时，也抽离了内容。单纯的审美形式在抽离了饱含人文价值和意义的内容后，又要实现对人文价值的共同守护，这是审美现代性呈现的深刻矛盾。这一矛盾在康德对自然的本体之爱高于对自然形式美的鉴赏中就已呈现[1]137。康德美学的形式主义和理性化之弊最终导致了尼采以象征内心的冲动与身体的欲望的酒神精神来代替审美精神。西方马克思主义者以抽离内容的现代艺术脱离了个体的审美体验，已被纳入资本主义再生产的体系，成为艺术拜物教，也激烈批判康德的“审美无利害”原则[3]。

关于“审美无利害”的批判和反思中，杜威的特殊之处在于，他不同于主流美学界采取的静观性视角（马克思除外），而是从生活和活动角度提出批判。杜威希望将审美经验界定退回到其发生原初时刻，在活生生的生命活动和体验中，让疏远了主体的审美经验再次回到每一个体之中。杜威旨在“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[2]9，他真正关切的是被“审美无利害”原则所抹平的多元个性问题。

审美现代性标示了在现代性条件下主体在传统宗教和形而上学观念黜退后，主体在独立面对此岸世界时审美为主体所提供的自我肯定和自我超越价值基点。相对于前现代条件下将审美从属于上帝或形而上的价值本体，这一心性气质的转变是最大的变迁。审美现代性自诞生之日起，就与人文主体性和人文精神结下了不解之缘。虽然自尼采以来，不断有人对康德确立的“审美无利害”原则提出批判，但尼采希望通过批判这一原则达到审美主义乌托邦；西方马克思主义者希望通过批判这一原则，确立新的美学价值观，以实现社会的改造；杜威更是希望建立全面的美学观念，来改造人，改造世界。从康德确立这一原则，到杜威等人彻底否定这一原则，审美作为人类的价值追求，始终承担了自我肯定和自我超越的功能。因此在这一意义上，他们都属于审美现代性的范畴，他们的自我批判和否定不过现代性的浪潮式推进而已。真正对“审美无利害”原则进行彻底清理，包括清理它隐含人文主体性内容的是福柯。

四、结语

在审美现代性的框架内，杜威试图以回到原初经验的方式，来开启审美现代性的另一维度。“审美经验的优先性不仅将艺术从对象物膜拜中解放了出来，也将其从狭义艺术领域的传统中解放了出来。”[4] 但是，由于否定“无利害性”为审美经验的特征后，杜威过于宽泛地界定了审美经验以及艺术，以至于审美和艺术变得毫无特殊性和区分性，遭到了后来强调概念明晰性的分析美学的猛烈抨击。分析美学“将他（杜威）的整个审美经验概念视作灾难性的捣浆糊而加以摒弃”[5] 虽然分析美学自身最终限于语言的囹圄不能自拔，杜威美学强调审美经验的特点使它再次复兴，但杜威美学在批判“审美无利害”原则时所强调的“一个经验”同样存在问题。如何既保持审美经验作为价值所具有的超越祈向，而又不失去审美它所代表的活生生的人文意义世界一面，这是杜威美学在日常生活审美化的今天留给我们的思考。

（原载《辽宁师范大学学报》2007年5期。录入编辑：乾乾）