【杜书瀛】审美现象新探——兼评关于审美现象的若干说法
一、人类智力遭遇挑战，审美现象很难定义
对审美问题，人们不断感悟、体察，锲而不舍苦苦思考了数千年。正是在这里，人类的智力和思维能力遇到了尖锐的挑战。美学如同一座迷宫，人们一踏进去就很难找到它的出口。就连古希腊大哲学家柏拉图也不得不说“美是难的”[1]。两千多年后的现代，学界并没有感到这个问题变得容易些，以至个别西方学者如维特根斯坦，在困惑之余，甚至想取消美学或对美学“保持沉默”。他认为，美学研究中的问题和命题同伦理学问题和命题一样“是不可说的”，我们根本不能回答它们，因此对美学等“不可说的东西我们必须保持沉默”①。这所谓“不可说”、“沉默”，实际上不就是意味着取消美学吗？由此，一些西方学者主张把美的问题悬置起来，存而不论。
但是更多的学者，包括中国的一些美学研究者，并不取消美学，只是对以往某些美学家说得玄之又玄的抽象的形而上的美学命题表示厌倦，而把兴趣放在审美经验上来。例如美国哲学家杜威在《艺术即经验》的第一章开头就批评某些“美学理论”离开“经验”而产生的一些弊病：“当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座墙，从而这些物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。”[2]3他提出的一个响亮命题是：“艺术即经验”、审美即经验；不过，这是“一个经验”，并且是与一般经验有所区别的“一个经验”。何为“一个经验”？杜威说：
我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验。只是在后来的后来，它才在经验的一般之流中实现内部整合，并与其他的经验区分开。……这一个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。这是一个经验。[2]35
由“一个经验”，杜威引出了“审美”的性质和特点。让我们看看杜威下面的几段话：
经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。艺术的结构也许会被直接感受到。就此而言，它是审美的。……任何实际的活动，假如它们是完整的，并且是在自身冲动的驱动下得到实现的话，都将具有审美性质。[2]40-42
最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。[2]59
审美既非通过无益的奢华，也非通过超验的想象而从外部侵入到经验之中，而是属于每一个正常的完整经验特征的清晰而强烈的发展。我将此事实当作审美理论可以建筑于其上的唯一可靠的基础。[2]47
通过上面的话，我们可以看到杜威反对以往某些美学家把审美弄得玄之又玄、离开具体可感的经验而形而上学地谈论审美，反对将审美“通过超验的想像而从外部侵入到经验之中”。他主张审美即在生活之中，在“一个经验”之中。他认为现实生活中那些能够实实在在把握得到的事业和活动（哲学、科学、工业、政治等等），只要“它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质”，他明确提出审美“属于每一个正常的完整经验特征的清晰而强烈的发展”，并且“将此事实当作审美理论可以建筑于其上的唯一可靠的基础”。
还有的美学家认为美本来最为普通，只是某些学者故弄玄虚，将它神秘化，搞得莫名其妙，难以琢磨。德国哲学家恩斯特·卡西尔说：“美看来应当是最明白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。”[3]恩斯特·卡西尔的意思，基本上也是主张研究审美经验，把美从形而上学的玄虚中解放出来。
审美当然是经验的、现象的——审美活动离不开经验（感受、体验）和具体的现象形态。但，人类的“坏”毛病、也许是永远改不掉的本性，是要对现象、对经验进行理性思考，一思考，难免要进入“形而上”层次，这就是思想和理论。对审美经验和审美现象进行理性思考，就产生了关于审美的思想和理论，这就是美学。这里要分清两个互相联系又有区别的东西：一个是审美，一个是美学。审美可以是一个经验、一种现象；而美学则是对这种经验、这种现象的思考、体悟和把握，它必然带有某种理性的形而上的性质。进一步说，切不可把审美与美学混同和等同起来，以至有意无意地将二者互相取代：既不能因美学的理性和形上性而鄙弃审美的现象性和经验性，并因而以思想代替情感，以抽象代替具象，以思考美、认识美代替感受美、经验美，以美学代替审美从而取消审美；也不能因审美的经验性和现象性而厌恶甚至憎恨美学的理性和形上性，并因而主张取消美学。
事实上审美问题和命题并非如维特根斯坦所设想的那样“不可说”、“不能说”，许多学者也并没有按照维特根斯坦所要求的那样对审美问题和命题“保持沉默”。美学不可能被取消，也是取消不了的。自维特根斯坦提出取消论之后数十年来，美学仍健康地活着。虽然不同流派的美学理论此消彼长，在不同时期各领风骚，然而美学既没有自动死亡，也没有被外力强行取消。对此，可以作为证据的至少有这样一个明显的不争的事实：在世界范围内存在着一个国际美学协会（International Association for Aesthetics，简称IAA），从它成立至今已经成功举行了17届国际美学大会。它有自己的两个刊物《国际美学协会通讯》和《国际美学年刊》。它团结了世界上包括中国在内的数十个国家和地区的美学家。而在我们中国，作为国际美学协会一员的中华美学学会，有900多名会员（而全国研究美学的学者和从事美学教学的教师，并不止这个数）；出版过自己的刊物《美学》（此刊一度停止出版，2005年已经复刊）和《美学论丛》，还有《中国美学研究年鉴》和《文艺美学》；每年出版数十部美学著作，发表数以百计的美学论文。
一些抽象的美学问题也不断有人思考。可以说，无论中国还是外国，对审美问题的沉思和研究从来没有消失过；美学作为一个重要的人文学科的学术活动，即使在中国文革十年这样的非常时期，也从来没有停止过、间断过。
中国当代学者也不断对美学问题进行探索，试图提出一些新的思路。例如，我的一位年轻朋友、中国社会科学院哲学研究所研究员霍桂桓在最近的一篇文章中，就提出要从“思维框架”上进行突破，说：“以往美学和艺术哲学研究在界定研究对象方面出现的问题表明，以追求纯粹客观的、形式化的、普遍有效的抽象结论为旨归的西方哲学认识论基本框架，根本不适合于界定美学的研究对象！”因为美学对象与自然科学的研究对象不同，它不仅包含着审美主体的各种主观方面、具有非常强烈的主观情感感受和体验色彩，而且本身也具有主客体情感动态同一性、主观体验性、和谐性、自由性和典型性等基本特征。所以，必须运用新的“社会个体生成论”的思维框架、研究立场、研究视角和研究方法对美学研究对象进行界定，其要点为：第一、从主体方面来看，传统思维方式（西方传统哲学的认识论框架）把包括研究者在内的个体性主体抽象化、平面化、形式化了，使活生生的现实主体失去了其本来的现实情感、历史文化传统和社会现实环境。而社会个体生成论则关注和研究社会个体及其人生境界的具体生成过程，认为美学家与世界上其他社会个体，都是活生生的、处于其特定的历史文化传统和社会现实环境之中、不断经历自身的生成过程并不断提高其人生境界的现实个体；界定美学研究对象也须以这种生成过程为基础。美学研究对象是在上述基础上建构出来的，是这种基本的生成过程的结果，因而都是由这种过程决定的。第二、就对象而言，美学的传统思维方式总是把审美活动当作预成的具有静态性、共时性的客观对象来对待，因而很容易使研究对象抽象化、平面化和形式化。而从社会个体生成论的基本立场和方法论视角出发，我们就比较容易看到，审美活动的特征应当是社会个体现实生成过程的结果，而根本不是预成的和一成不变的——刚刚出生的婴儿显然是根本不可能进行具有丰富内容、以深刻的审美体验为基础的审美活动的。总之，从社会个体生成论的角度看来，审美活动具有主客体情感动态同一性，这是作为现实社会个体的人，在与作为其客体的其他人和物进行过一定的认识活动和具有伦理评价色彩的社会互动过程（社会实践活动过程）以后，才达到的审美状态和人生境界；审美活动具有个体体验性、和谐性、自由性和典型性等等，这也同样是通过社会个体生成过程中，主体与客体在实践中互动而产生的。[4]
霍桂桓的思路是探索性的，不成熟、不完善的，然而对我们却是有启发的。至少，他提醒我们可以从“元理论”的角度对美学研究进行反思。而且，我认为霍桂桓的思路同我所倡导的价值论美学研究具有不少共同点，可以互相补充。
美学问题需要众多学者提出各种不同的思路、各种不同的解决方案。讨论审美问题需要七嘴八舌。从中外美学史的客观事实来看，从来的看法都是五花八门、千差万别的——恐怕没有哪一种学问比美学更众说纷纭的了。
我想，人们在审美问题上很难取得共识，有些问题甚至不可能取得共识，也不必强求共识。
也不是完全没有共识，譬如，或许可以说对“审美问题上很难取得共识”这一点，许多人取得了共识。
与此相连带的，有一种观点也得到许多人的赞同：“审美现象很难定义。”
这可能使那些惯于运用科学方法寻求知识的人们感到不快，——凡遇到问题，他们都想得到明确无误、简捷干脆的答案；碰到某件事物、某种东西，不管是物质的、精神的，自然的、社会的，科学的、人文的，有形的、无形的……，他们总是喜欢找到它的确切定义，或者希望研究者给它一个明白无疑、一锤定音的说法。对于审美现象也是如此。他们也把审美活动看成是一种预成的结果，似乎有一个固定的答案摆在那里。许多朋友很急切、很诚恳地要求美学家、从事审美问题的学术研究者或者大学里教美学的教师，为审美现象下个定义，希望专家们最好用一句话或几句话说明审美现象是什么。但是，结果常常令这些盼望找到审美现象定义的朋友失望。在审美问题上哪里有这等简单明了、一锤定音的事，哪里有一加一等于二这样确定无疑的答案！如果你硬要寻找审美问题的确切定义，你肯定会遇到许多解决不了的麻烦。因为美学（作为人文学科）的对象与科学（自然科学和社会科学）的对象有很大差异。不要说对审美现象总是找不到定义，或下不出定义；即使有人勉强下了定义，也常常不能真正解决问题。
我认为，世间的事物、现象，有的东西好下定义，有的却很难。自然科学和社会科学的许多对象，下定义相对容易，而且不难取得一致。譬如，你可以很容易说出正方形是什么，行星是什么，货币是什么，国家是什么，国民经济生产总值(GDP)是什么……。但是，人文学科的许多对象，却不易下定义，有的很难定义。譬如，怎样给文化下定义？据说至今有一百六十多种说法，众说纷纭。怎样给哲学下定义？从古至今，也有各种说法，许多说法相互对立，令人无所适从。
审美现象最是如此——给它下定义最难。例如，它是天然的、还是人为的，抑或既是天然的也是人为的？它是物质的，还是精神的，抑或既是物质的也是精神的？它是虚幻的，还是实在的，抑或既是虚幻的也是实在的？它是某种观念，还是某种实体，抑或既是观念也是实体？它是客体（或属于客体）、还是主体（或属于主体），抑或既是客体（或属于客体）也是主体（或属于主体）?它是某种事实、还是某种价值，抑或既是事实也是价值？审美现象必须是具体可感的吗？有没有看不见也摸不着的抽象的美（或丑……）?有没有科学美（或丑……）?说某东西美（或丑……）的时候，是美（或丑……）在形式（外表）、还是美（或丑……）在内容（内里），抑或既在形式（外表）也在内容（内里）?审美现象是完全个别的和特殊的吗？它有没有一般性和普遍性？等等。
况且，具体的审美现象本身，林林总总，形形色色，其内涵也是非常难以说清的一件事情。假如勉强去说，或许可以作一些琐屑的描述，将其包含的难以数清的因子罗列一下。如，美-美感，丑-丑感；雅致-雅致感，粗俗-粗俗感；漂亮-漂亮感，猥陋-猥陋感；舒畅-舒畅感，阻遏-阻遏感；完满-完满感，残缺-残缺感；充实-充实感，干瘪-干瘪感；坦荡-坦荡感，窝囊-窝囊感；正直-正直感，歪曲-歪曲感；崇高-崇高感，卑下-卑下感；伟大-伟大感，渺小-渺小感；庄重-庄重感，滑稽-滑稽感；严肃-严肃感，幽默-幽默感；正经-正经感，荒诞-荒诞感……。此外还有悲剧，喜剧等等。
而且审美现象主要表现为运动形态，即它不是静止的，而是活动的，不停地变化着的；审美，就表现为其各个因素相互作用、相互渗透、相互转化……它是相克、相融的运动过程。
不但对“审美现象”很难定义，而且对审美现象的这许许多多因子，也很难定义，对审美现象的各种复杂的运动形态，也不易说清。
因此，我认为，下定义绝非研究审美问题的好办法。最好不要忙着给审美现象下定义，不要企图用一句话、两句话就把它说清楚。对于审美现象，与其下定义，还不如从上上下下、前前后后、左左右右、各种角度、各个方面对它进行描述。虽然你的这些描述很难做到圆满，也很难达到科学意义上的准确；但是，也只有这样才能庶几把握到它的许多真切的点和面。
在此，我不想也不能对审美现象中所包含的无法数清的所有因子一一加以叙说（也许后面我们会比较详细地讨论这些问题），而只对审美现象作为一种总体形态所表现出来的某些特点和品格，做一些宏观描述。这只是我自己关于审美现象的一些粗浅思考，诸君姑妄听之而已。
二、审美现象是自然现象，抑或文化现象
世间万象，千姿百态，千种万样，无穷无尽。但是，从某种角度来说，也可分为两类：一是自然现象，即庄子所说的“天”，如《秋水》中所说“牛马四足，是谓天”[5]145；一是文化现象，即庄子所说的“人”，如《秋水》中所说“落马首，穿牛鼻，是谓人”[5]145。
自然者，天然也，即没有人的因素介入而保持天生之原来状态。这种自然现象，可以是大至茫茫宇宙之日月星辰、人迹未至之高山大川；也可以是小至人的感官捕捉不到且至今尚未认识的各种微小颗粒，如人若不借助于外在工具就根本看不到的原子、质子……，人还没把握的细菌、病毒……。
文化者，我给它的一个最简便的说法即是人化。文化之物即是人化之物。文化现象即是人化现象。总之，文化必定是加进了人的因素而后成立。
审美现象是自然现象还是文化现象？有的学者认为它既是文化现象，也可以是自然现象——没有人参与的自然本身也可以是美的。我则认为不然。审美现象不是自然现象，而是文化现象，而且仅仅是文化现象，是只有加进了人的因素才能成立的现象。关于这个问题，苏联美学界审美学派（社会学派）的代表人物斯托洛维奇、鲍列夫等人，中国以李泽厚为代表的一些美学家，已经不同程度地作了论述。我赞成他们的观点。这里本不应就此多费笔墨。但是，直到今日还是有许多学者主张美可以是一种自然现象，而且某些当代美学家还对上述问题提出新挑战。譬如，最近读到我的好朋友也是我的小师弟一本写得相当有深度、有新见的书，获益多多；但他介绍生态美学时，引述的国外某些当代学者的观点我却很难苟同。该书说：“生态美的来源和本质在于自然生态世界的和谐的运动、循环和演化。从某些表述来看，当代的生态美学家和生态科学家的观念很接近于唯物主义。他们说：‘物体的美是其自身价值的一个标志。……美不仅仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。’‘空气、水、植物在生命维持的循环中相互协同，这本身就是美的，并没有创造着美。’……自然的美，可以表现为鹦鹉螺的完美的螺旋形体，大海碧波的翻腾和跨越雨后天空的彩虹，也可以表现为支配着各式美的直观形象的更深沉的数理的结构逻辑的美。在生态美学中，美还表现为进化的选择与进化的层级。处于进化层级较高阶段的生命形体更加精致，功能更加完善。美是自然进化的方向。”又说：“生态美既包括了自然事物的无比丰富的表象美，还包括自然界运动的内在规律的美；既包括了自然事物现实存在的美，也包括了在自然界的运动演化的历史和未来的形态美；既包括了自然界呈示于人的感官的感性的美，也包括需经人的想象、推理或演算才能发现的统一法则的美。生态美是一个比人类社会美、生活美更恒久和廓远的范畴。生态美是从宇宙和地球生命的立场，而不是从人的社会实践的立场所获得的观察的结果。”②所谓“美比人的存在更早”、“自然的美”在于自然自身（“鹦鹉螺的完美的螺旋形体”、“大海碧波的翻腾和跨越雨后天空的彩虹”等等），我是无论如何都不能认同的。前不久印度洋海啸时，“大海碧波的翻腾”美吗？大自然当然可以很美，但必须同人发生关系时，对于人具有某种意义，才显出它的美或不美。所谓“生态美是从宇宙和地球生命的立场，而不是从人的社会实践的立场所获得的观察的结果”，这话也很可疑：那种“不是从人的社会实践的立场所获得的观察”而是“从宇宙和地球生命的立场”所获得的“观察的结果”，究竟是谁来“观察”？是神？是超人？是别的什么有智慧的存在物？可是，他们（它们）存在于何处？有谁见过他们（它们）?有什么可以证明他们（它们）存在？这些都经不住推敲。
所以关于美究竟是自然现象还是文化现象，仍有论说的必要。
人诞生之前有审美现象吗？没有。
在人诞生之前，宇宙已存在无数天体，存在黑洞、星系、恒星、行星、卫星……，也存在数不尽的无机物、有机物……，后来又逐渐有了植物、动物……，然而它们自身不是审美现象——当时根本不存在审美现象，根本不存在审美问题。不只是人诞生之前整个宇宙、自然界没有审美现象；即使人诞生之后，同人没有任何关系、人迹从未进入的领域，也没有审美现象。就拿前两年发生在全世界人们面前的，围绕着火星的种种热门话题来说吧。今天的火星，美国人已经把机遇号、勇气号等探测器发射上去了，可以看到上面有砂石，有风，有磁场，有太阳照到那里的光，有曾经存在水的迹象等等。人们觉得那里的砂石形状、火星陨石坑、火星日落等等景象很美——今天人们对火星的这种审美是真实的，是的确存在的。天文学家告诉人们宇宙中发生了“火星伴月”、“火星冲日”现象，要大家观赏，那也的确可以说是一种美丽的天象。但是，难道上述情况是说，在人类诞生前火星就已经有了审美现象了吗？或者是说，人类虽已诞生，但是人尚未介入、与人完全无关的火星自身就有审美现象了吗？非也。在人诞生之前，火星早就存在，“火星伴月”、“火星冲日”现象在数百万年、数千万年、甚至数亿年间也无数次发生过；即使在人诞生之后而人尚未介入火星的时候，火星自身的景象和“火星伴月”、“火星冲日”的景象，也存在了数万、数十万、数百万年。但是，那时没有火星景象的审美，也没有“火星伴月”、“火星冲日”景象的审美。在那种情况下，不存在有关火星的什么审美现象。人们在美国人的火星探测器发射上去之后看到的景象觉得很美，或者按照天文学家的指示所看到的“火星伴月”、“火星冲日”景象觉得很美，那完全是因为人的介入使火星上的景象增添进去了“人”的意义，地球上的人也用“人”的眼光、“文化”的眼光去观看那些景象，因而在火星景象与人之间、在“火星伴月”、“火星冲日”景象与人之间，发生了“文化”关系，确切说发生了“审美”关系。可以肯定地说，今天人们所说的火星自身、火星伴月、火星冲日的美，是“人”的意义上的审美现象，是地地道道的文化现象；而绝非人诞生前或人虽诞生却未介入时火星自身、火星伴月、火星冲日存在什么“美”，会发生什么“审美现象”（至于其中之所以然，后面还会逐渐谈到）。中国的古人和今人所说的月亮之美，更是如此。月亮被人们视为一种美丽的天象，在中国由来已久。明月、月光，在中国古典诗词中不知出现过多少次，给人们留下凄婉的柔情、思乡的遐想、美好爱情的缕缕情思……。而且从月亮，又产生出玉兔、桂树、嫦娥奔月等等故事，那是一种更加纯粹的文化现象，是一种艺术创造。所有这些，并不是人诞生之前月亮自身的美，也不是人虽诞生但人尚未介入月亮时候的美；而是在人介入月亮，在月亮上加入“人”的意义，把月亮拉进了“人”的关系、拉进了“文化”关系、拉进了“审美”关系之后而产生的美。而且，这里的月亮之美，充满着人的想象、人的浪漫情怀、人的创造。中国正在实施探月计划，第一期工程，在2007年10月底发射的嫦娥一号卫星现在已经成功变成了月球卫星，正在进行科学考察任务。这是中国人的骄傲！发射过程很美，火箭很美，卫星很美，但这不是月亮之美，而是人之美。从另一面看，当你了解了月球的科学面目，知道小时候夏夜坐在打麦场上，奶奶指给你看的玉兔、桂树，原来不过是坑坑洼洼的“月海”（叫做“海”，实际无水）、山谷或月岩阴影而已，也许会在“审美”上给你某种“打击”——你越是了解真相，越会感到它毁灭了你儿时美丽的幻象。那里没有水，没有空气，昼夜温差三四百摄氏度，若不用现代科技手段创造人能够生活的条件，人在那里一分钟也呆不了。亏得嫦娥是想象中的人物，可以不吃不喝、不怕冷；不然，嫦娥奔月将是灾难。现在人们想象的月亮之美、嫦娥奔月之美，不是月亮本身的美，而是地球上人的审美。月球自身本无所谓“美”——无人介入的月球本身是什么？冷冰冰的砂石、月壤和密密麻麻的陨石坑而已，何美之有？
动物有审美吗？我的回答是否定的。只有人才有审美，动物没有审美。
庄子说：“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。”[6]所言极是。鱼类，尽管有的鱼身上有花纹——今天的人说那花纹好看；而在鱼类自身，那花纹也许只是保护色，也许是它因吸引异性而长年累月自然选择的结果，总之，是它的某种生物本能造成的，绝非今日人们所说的审美现象。鱼之间没有审美，鱼也不会对水、对他物、对人审美，不然，鱼见了毛嫱、丽姬这样的美人儿，亲近还来不及呢，干吗逃之夭夭？六千万年以前的恐龙时代，也没有审美——恐龙之间、恐龙与他物之间，都不存在审美不审美的问题。飞鸟和哺乳动物（应该是在恐龙之后产生的），也没有审美。雄鸟、雌鸟之间，雄兽、雌兽之间，可以发情，可以求偶，可以交配，可以用它惹眼的羽毛或雄姿吸引对方，但那完全不是今天所说的“人”的意义上之审美，而是动物的本能；说那是“审美”，其实是以人之“心”度鸟兽之“腹”。顺便唠叨几句：据说伟大的科学家达尔文认为鸟类有审美，有人还对达翁此论赞赏有加，著书申说。但我绝不敢苟同。不管是对达翁此论，还是对达翁此论的鼓吹者和弘扬者，恕我统统不能赞成。达尔文学说，如物种起源、物竞天择等等理论，在科学上有划时代的意义，其对人类的贡献名垂千古，谁也否定不了；但并非他的每一种观点都是真理。达尔文的鸟类有审美之论，也不过是以达翁之心度鸟类之腹罢了。
总之，我认为：只有人有审美，只有加进去人的因素，才构成审美。我的结论是：审美不是自然现象，而是文化现象。
三、审美现象是物质文化现象，抑或精神文化现象
文化本身也是十分复杂的现象。既然文化即人化，人化即文化，所有人化现象都是文化现象，所有文化现象都是人化现象，那么，凡是包含着人的因素的东西，都是文化。
一只陶罐、一座房屋、一根铁条、一袋水泥、三峡大坝、京九铁路、金字塔、长城、运河以及许许多多被人改造或加进人的因素的自然风景区和其它自然景观……都是文化；
自然科学、社会科学、人文学科、意识形态、宗教、哲学、道德、法律、教育、体育、卫生、文学、艺术、技术、工艺、广告、文书以及人参与制作的一切文本……都是文化；
社会制度、律法规章、民间团体、政治组织、经济实体、军队、法院、议会、警察以及社会上存在的一切人为设施和机构……都是文化；
总之，人们在物质上和精神上的一切生产、消费、生活的对象、成果、过程、形态、方法和方式，甚至包括吃的、玩的、思考的、情感的、信仰的、待人接物的、打架骂人的、梳洗打扮的、丧葬嫁娶……的内容和形式、方式和方法，人的一切物质—精神样态和风俗习惯……都是文化。
文化模式是如此多种多样，文化形态也是如此纷纭繁杂，那么，这些不同的文化除了都包含着人的因素这个明显的共同点之外，还有没有其它的可通约性呢？它们可不可以在相对意义上加以归类呢？如果仔细对所有这些文化现象加以检索、考察，你是可以从各自不同的角度对其进行分类的。事实上，以往已经有人做过各种不同的归类：大文化、小文化、庙堂文化、民间文化、主流文化、非主流文化、思想文化、制度文化、硬文化、软文化、物质文化、精神文化……。然而，在我看来，撮其要者，最重要的是两类：物质文化和精神文化。而且在每种文化中，也可以找到两种最重要的因素，即物质文化因素和精神文化因素。
那么，审美现象属于物质文化现象还是精神文化现象？我的回答是：它既可以包含在物质文化现象之中，又可以包含在精神文化现象之中，既可以以物质文化形态表现出来，又可以以精神文化形态表现出来，但就它自身而言，根本上却是一种精神文化现象。
有一些审美现象，几乎是不证自明的精神文化现象。譬如，以审美为其基本性质和主要特征的文学，不论是诗词歌赋还是小说散文，它们的创造或者接受（欣赏），作为审美活动，都是精神文化现象；以审美为其基本性质和主要特征的艺术，不论是音乐舞蹈还是戏剧影视，它们作为审美活动也是精神文化现象；至于艺术中的雕塑等样式，虽然它们有石头、青铜或者泥巴等等物质材料作为媒介和物质形式，但是它们之所以“美”，却不在于那石头、青铜或者泥巴等等物质材料本身，而在于它们的形象所包含的审美意蕴和丰富的精神世界——不然，人们欣赏石头、青铜或者泥巴就行了，何必去看古希腊米隆著名雕塑《掷铁饼者》，文艺复兴时期米凯朗基罗的《大卫》，19世纪法国罗丹的《巴尔扎克》，以及中国的秦始皇陵兵马俑，唐代的《昭陵六骏》，晚唐、两宋的大足石刻，现代泥塑《收租院》？这个道理很明显，很好理解，似乎不用费太多的口舌去说明。
还有一些现象，例如吃、喝、性（这三种东西几乎是人须臾不能离开的生活行为），其物质的因素和精神的因素都很显眼；而且，有时它们既可以作为一般文化现象，又能够成为审美文化现象。这里要问的是：当它们作为审美文化现象存在的时候，是属于物质文化还是精神文化？我们进行一些具体分析。
吃，可以是一种纯物质（生理）的行为——原始人“逮”什么吃什么，几乎没有太多的选择性，填饱肚子而已。但是作为文明人，他的吃，就不仅是物质（生理）行为，同时也是一种精神行为，譬如，在比较发展的社会里，产生出一种食文化，而作为食文化，它就包括物质与精神两个因素——吃饭不仅是补充热量、进行新陈代谢，而且还有许多物质（生理）之外的讲究：文明人吃东西一般不会像野蛮人那样手抓，而是用筷子（中国）或刀叉（西方），筷子和刀叉的摆放和使用都有规矩；他们要互相礼让，饭桌上的座位也要讲究长幼尊卑；酒席上还要发表祝酒词；基督教徒吃饭时还要先祈祷……这都是食文化中的精神因素。而且社会的高度发展，在一般食文化基础上还产生了美食文化。人们在吃的时候，不但要讲究营养，讲究经济实惠，而且要讲究色香味俱美，讲究品格、风韵、情调。宴席上还常常有精工雕刻的萝卜花（或其他装饰物），人们所使用的食具要高雅，吃饭的环境要优美……。所有这些——作装饰用的萝卜花、高贵的食具、优雅的环境等等，在物质上并没有给食物增添什么（不但没有增加更多的营养，反而会使宴席更加昂贵），它们所增添的是精神因素，并且是审美因素，成为一种审美文化。“美食”作为“食”当然有物质性因素存在，仅就此而言，它属于物质文化范畴；但是“美食”除了“食”之外，更重要的是它的“美”，这时它成为一种审美现象、审美文化，而这种“美”，这种审美现象、审美文化，却是同上面所说作为物质文化范畴的“食”的内涵，同仅仅摄取营养、获得热量，有着本质的不同。“美”，根本在精神而不在物质，它属于精神文化范畴。这就是说，美食家们吃的不仅是营养，更重要、更根本的，他们吃的是品味，是情调，是精神。一句话：“美食”作为审美文化现象根本上是一种精神文化现象。
再说喝。最初，人们（原始人）喝水如“牛饮”。那是动物式的解渴，在生理上补充水分。那种“牛饮”只是物质而没有精神或者几乎没有精神。后来人们学会了喝茶，出现了茶文化——我们华夏民族对此做出了巨大贡献。喝茶与“牛饮”有质的不同，这里不仅有物质（生理上补充水分），而且有精神，有意义的追求。再后来，更出现了茶道，——先是出现于中国，后来出现在日本及其他国家和民族。相对于“美食”，茶道可称为“美饮”。
再说性。男女之事，本是物质-生理行为。在动物，绝对如此。在原始人，也基本如此。但文明人的性却不是这样。在这里除了包含物质因素之外，更主要的是精神因素。文明人的两性关系，起决定作用的是爱，是爱情。而真正的人的意义上的爱情，其实质是精神性的活动。爱情当然也要以物质-生理为基础，但在这基础之上，那就要演出一幕幕精神的好戏了。于是，性由物质-生理行为变成一种精神-审美行为。两情相悦，融为一体。乐府诗云：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”为了爱，海枯石烂不变心。于是出现了焦仲卿与刘兰芝，梁山伯与祝英台，罗密欧与朱丽叶等感天地泣鬼神的爱情故事——它们是人间第一等审美现象。由作为审美现象的爱情，更可以看到审美根本上是一种精神文化现象。
有人说，建筑之美，中国的神舟五号、神舟六号载人飞船之美，“嫦娥奔月”（中国的探月工程）之美、俄罗斯的宇宙飞船和美国的航天飞机之美、雅典卫城巴特农神庙之美、金字塔之美、长城之美、北京明清故宫之美、鸟巢之美（北京奥运会主赛场馆）、自由女神之美、埃菲尔铁塔之美，以及许多机器、车辆、轮船……之美，难道主要不是其物质性吗？
非也。说美可以包含在物质文化之中、或者以物质文化形态表现出来，是可以的；但由此断定审美现象自身是物质性的，我就不敢苟同了。
上面所说的这些事物、这些文化现象，它们是立体的、多面的，就是说它们可以包括许多性质、许多方面（任何事物、任何现象都如此）；而仅就其“审美”这种性质、这个方面而言，不在物质，而在精神。
建筑也好、机器也好、飞船也好……，一方面，它们要实用，物质的、科学的、技术的因素是不能不讲究的，而且是不能出差错的。飞船出了差错，如美国的两次大的航天事故，使十几个具有极高科学素质和才能的宇航员命陨太空；建筑出了事故，房塌桥断，车毁人亡；还有物质原因、科学和技术原因而造成火车出轨、轮船沉没，这些灾难也令人痛心不已（如，据称
总之，即使建筑、机器等等物质性很强的事物，它们的美或它们包含的审美因素，也根本在于精神而不在物质。这又一次说明：审美现象根本上是精神文化现象而不是物质文化现象。
四、审美现象是真、是幻，是虚、是实
当大体划定审美现象属于精神文化范畴之后，那么，就要进一步在精神文化范畴之内寻找它的一些特点，特别是要把它同其它精神文化现象的特点区分开来，譬如同科学文化（自然科学和社会科学）、哲学文化、法文化、伦理道德文化、宗教文化、艺术文化（有人认为审美与艺术完全是一回事，真的吗？我想未必然；这是需要论证的。前面我只是说“以审美为其基本性质和主要特征的”“文学”和“艺术”，并不敢说“审美就是文学和艺术”），以及理论形态、意识形态、思维方式、情感方式、观念、心绪、情感、意志、思想、爱、恨、喜、怒、哀、乐，还有习俗、仪式、风情……等等不同特点区分开来，同时把它们之间的相互关系弄清楚。这里涉及面极多、极广、极杂，各种关系相互交叉、相互重叠、相互绞葛、相互纠缠，有时是剪不断，理还乱，这里面有许多疑惑，千百年来不时困扰人们，需要作非常细致、非常繁琐的辨析、梳理。面对这数不清的问题，许多学者自叹能力不逮，而我尤甚。我只能试着做一点力所能及的工作，而且只能撮其要者述之。
科学（不论自然科学还是社会科学）总是追求真切、清晰、实在，一是一，二是二，毫不含糊。其它许多精神文化现象，如哲学、伦理道德、法律、各种理论思想，等等，也都不同程度要求明晰与真切，哲学的概念、范畴，法律术语，道德规范，等等，应该是明确、实在的，必须有严格、清晰的界定，不能似是而非。总之，它们都要求某种真切性、实在性。关于这一点，我就不能同意维特根斯坦在《逻辑哲学论》中所说的意见。他认为：“哲学中正确的方法是：除了可说的东西，即自然科学的命题——也就是与哲学无关的某种东西之外，就不再说什么，而且一旦有人想说某种形而上学的东西时，立刻就向他指明，他没有给他的命题中的某些记号以指谓。虽然有人会不满意这种方法——他不觉得我们是在教他哲学——但是这却是唯一严格正确的方法。”[7]维特根斯坦只承认自然科学的命题可以说清楚，而否定哲学、法律、道德伦理的“可说”性——即某种确定性、真切性、实在性。在我看来这实在是一种偏颇。
然而，维特根斯坦对审美的看法有一点道理（虽然并不全对）。同属于精神文化范畴，审美现象同哲学、伦理道德、法律、各种理论思想等等，的确有所不同，它虽然有确定性、真切性的一面，也还真有某种不确定性、非实在性、虚幻性、朦胧性。
依人们的日常经验，审美现象常常是虚幻的、朦胧的甚至模糊的。灯下看美人，朦朦胧胧，愈觉其美。海市蜃楼，似乎正因其虚无缥缈，虚实难分，真幻莫辨，而产生无穷魅力，导引出人们许许多多美丽的遐想。月中玉兔和桂树，模模糊糊，恍恍惚惚，千百年来人们看而不厌。巫峡之妩媚神女，七星岩之石笋石柱，阳朔之过江骆驼，黄山之猴子观海，……美就美在似真非真，如梦非梦。总的说，审美现象，似乎宜虚不宜实。倘太实在，太真切，反觉不美，或减少美的程度。诗三百中有一首脍炙人口的抒情诗《兼葭》，它属于“秦风”，是两手多年前秦地的民歌。诗的第一节为：“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这意境，这形象，很美。其审美魅力来源之一，也许正在于它似真而幻，似实而虚，若有若无。读者可以想象：清秋水边，晨曦微明，薄雾笼罩，举目望去，朝思夜想的梦中情人（“伊人”），“宛在水中央”。这“宛”字很妙：好像，仿佛，隐隐约约，缥缥缈缈，似乎真真切切看得见，却又着实把握不到。
然而，审美现象是否透里透外蒙胧、彻头彻尾模糊、自始至终不可把捉？是否完完全全虚幻，没有任何实在性、明晰性？却又不是。实际上，审美现象既有虚幻性、朦胧性、模糊性，也有特定意义上的实在性、明晰性。
前面说的几个例子，灯下美人也好，海市蜃楼也好，拟人化的自然景象（巫山神女等等）也好，《兼葭》中“宛在水中央”的“伊人”也好，既虚也实、既幻也真，除了有虚、幻、朦胧、模糊的一面之外，却还虚中有实，幻中有真，朦胧中有明亮，模糊中有清晰。灯下美人，虽朦胧，轮廓、体态却是存在的，轮廓、体态透露出来的风情也是能够真切感受到的，而且由于灯下朦胧而掩饰了明亮中清晰可见的瑕疵，还增加了几分美色；海市蜃楼，虽是幻觉，观者对它的感受也还是真切的；巫山神女、猴子观海、石笋石柱……虽是石头而仿佛人事，在审美者的感受中，其神情毕肖、生态可掬，这感受是实在的而不是虚幻的；至于那“伊人”，虽“宛在水中央”，但对于《兼葭》的作者和读者来说，是实实在在可诉可求的——她“活在我心中”。倘审美现象完完全全的虚幻、朦胧、模糊，彻头彻尾的不确定，那审美者也就难于感受和把握，构不成审美关系，审美活动也就不能发生。
所以审美现象除了有虚、幻、朦胧、模糊的一面之外，还要有实、真、明亮、清晰的一面。
这里就要说到审美现象的确定性与不确定性的问题。
五、审美现象的确定性与非确定性
就其虚、幻、朦胧、模糊的一面而言，审美现象具有不确定性。在审美活动中，总有一些不确定的因素存在，不论来自客体方面、客观方面，还是来自主体方面、主观方面。不同的人面对同一审美现象，其审美感受不会是一样的，所谓一千个读者就有一千个哈姆莱特是也（科学活动中绝不允许如此，一万个科学家测量珠穆朗玛峰，如果准确，都只能是海拔八千八百四十四点四
然而，就其实、真、明亮、清晰的一面而言，审美现象又具有相对的确定性。海市蜃楼所显景象，人们看起来楼大体就是楼而不是树、树大体是树而不是楼，山大体就是山而不是水、水大体是水而不是山。巫峡神女在观者眼里大体是女态而不是壮汉，猴子观海大体是猴子而不是大象。等等。
只是这里的确定性，不能是科学意义的确定性（既不是自然科学的物质确定性，也不是社会科学的精神确定性），而只能是审美意义上的确定性——不确定性之中的确定性（当然与此相关的还有确定性之中的非确定性）。
总之，审美现象的特点，如上面所举的几个例子，大都似虚似实，似幻似真，亦虚亦实，亦幻亦真，虚中有实，实中有虚，真中有幻，幻里见真。审美现象，正是要在虚与实、幻与真、朦胧与明亮、模糊与清晰、确定性与不确定性之间，找到一种合适的张力，并且保持这种张力。
六、审美现象相关于主体而非主观的观念，相关于客体也非客观的实体
或者我们可以再这样追问：为什么审美现象会表现出虚、幻、朦胧、模糊、不确定性的一面？为什么它同时又表现出实、真、明亮、清晰、确定性的一面？为什么审美现象大都似虚似实，似幻似真，亦虚亦实，亦幻亦真，虚中有实，实中有虚，真中有幻，幻里见真？为什么审美现象，正是要在虚与实、幻与真、朦胧与明亮、模糊与清晰、确定性与不确定性之间，找到一种合适的张力，并且保持这种张力？审美现象的确定性与不确定性从何而来？
跟随这种追问，我们须对审美现象作进一步考察，那时我们将会发现：审美现象的这种虚、幻、朦胧、模糊、不确定性可能与具有上述性质和特点的某些精神现象有关；而具有上述特质的精神现象只能是人（主体）的心绪、情感、意识和无意识、以及感性观念等等。——相对于物质实体、精神实体、理性思维、理论思想、逻辑推理、概念范畴等等来说，心绪、情感、意识和无意识、以及感性观念等等，常常是不确定的，虚幻、朦胧、模糊的。
人们凭经验和常识就会知道，审美现象的确与人的主观心绪、情感、意识和无意识、以及感性观念等等相关，无此，构不成审美现象。当我们进行审美活动的时候，譬如到香山观赏红叶——面对万山红遍、金秋扑面的景象，或是二、八月雨后在海滨偶见缥缥缈缈的海市蜃楼，兴奋的神经会有意识或无意识地被调动起来，愉快的心绪、情感会自觉或不自觉被激发起来，以往的相关经验、体验和某些感性观念被唤醒，你会怀着一种激情投入目前的情境之中，你情不自禁、不能自己，似乎无意间进入似真似幻、亦虚亦实的状态。你可能思绪万千、浮想联翩，也可能什么也不想、不念，只是感到某种陶醉，某种精神享受……。而且，你陶醉在这种心绪、情感、感性观念之中的时候，你会忘乎所以，会忘记辨别虚与实、真与幻，或者根本不想去辨别，你似乎进入一个童话世界而不像在人间，你的灵魂似乎无拘无束地逍遥，自由自在地游荡，你进入某种飘飘然的状态，进入某种虚幻、朦胧的状态。
由此我们是否可以说：审美现象总是与人（主体）的主观心绪、情感、意识和无意识、感性观念相关，而且正是主观的心绪、情感、意识和无意识、感性观念等等本身所具有的游弋性、变动不居性、不确定性、不实在性，成为造成审美现象虚、幻、朦胧、模糊、不确定性等等特点的根本原因，或者至少是造成上述特点的根本原因之一。
然而，审美现象就仅仅是这种纯主观的心绪、情感、意识和无意识、以及感性观念吗？
显然又不是如此。审美现象虽然同人（主体）的主观心绪、情感、意识和无意识、感性观念相关，并且从心绪、情感、意识和无意识、感性观念等等那里取得了虚、幻、朦胧、模糊、不确定性等等特点；然而它却又不能等同于主观的心绪、情感、意识和无意识、感性观念，不能仅仅以虚、幻、朦胧、模糊、不确定性概括它的全部特点。我们还必须看到，审美现象同时与客体相关，与某种客观的实体（一般是精神实体）相联系，是一种具有实在性的现象（即使想象中的实在性）。
试想，在观赏香山红叶或欣赏海市蜃楼时，假如根本不存在万山红遍的金秋景象和缥缥渺渺的海上楼阁、街市，你愉快的心绪、情感何以激发？你如醉如痴的精神享受、自由自在的灵魂逍遥何以产生？
而且，在观赏红叶和欣赏海市蜃楼时，为什么你的心境是喜悦而不是悲伤？
为什么你欣赏《儒林外史》严监生之死同欣赏《红楼梦》林黛玉之死相比，心境会如此不同？这种相对确定性的不同精神状态由何而来？
我的答案是：你之所以从严监生之死（临死前伸出两个手指头）体验到了喜，而从林黛玉之死那里体验到了悲，正是因为这两种现象的不同内涵具有相对的确定性、稳定性和实在性，由此也就造成了各种审美现象相互区别的相对确定性、稳定性和实在性。悲与喜并不是随意加上去的。
结论：审美现象除了与心绪、情感、意识和无意识、感性观念相关而具有某种不确定性、虚幻性、朦胧性、模糊性之外；它同时又与客观的实体相关并且从中取得了某种相对的确定性、稳定性、实在性。
或许有人会说：既然审美现象不完全是虚幻的心绪、情感、感性观念，而是同时具有实在性（即使想像中的实在性），那么它就是一种实体。
非也。审美现象具有客体的某种客观实在性、稳定性、确定性，也可以说具有某种实体性，但它本身绝非实体——既不是物质实体（这一点上面我们曾经说过），也不是精神实体。凡实体，不管是物质的还是精神的，它就具有独立自在性。如，太阳、月亮、地球、火星等等，作为物质实体，是独立自在的；中国、美国、共产党、国民党、中国的全国人民代表大会和全国政治协商会议、美国的众院和参院、军队、法院等等，作为政治实体，是独立自在的；中华人民共和国宪法、美国的独立宣言、联合国宪章、卖国辱权的辛丑条约等等，作为精神实体，是独立自在的……。但是，审美现象却不是独立自在的。以作为审美现象的苏轼诗为例。《题西林壁》云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗中所创造的庐山这一审美现象，它的美何在？如果它是一种物质实体，你就可以把捉到，玩于股掌之上，指给人看是黑是白是圆是方；即使它是一种精神实体，你也可以指出它的客观属性，把握到它独立自在的特点。然而，苏轼在诗中所写庐山之美，既不全在主体（主观的心绪等等），也不全在客体（客观的物质实体或精神实体），它如此变化不定，无声五色，无形无具，不具有独立自在性——它的美，只在你对庐山特定情境的感受中存在，你可以感受到，却在现实中抓不到、摸不着。就是说，审美现象虽与实体（例如庐山）有关系，但其本身却不是实体。作为审美现象的庐山之美，既不是精神实体，也不是物质实体。
苏轼还有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这里的琴声，绝不是指物体在空气中发生振动的物理现象，而是一种审美现象。作为审美现象，或者说琴声之美，既不全在弹琴者的思想、意念、心绪、情感、意识、感性观念，也不全在琴或者弹琴者的手指。在这里，琴声之美同上面说的庐山之美一样，你可以感受到，却在现实中抓不到、摸不着。琴声之美，既相关于主体——主观的心绪等等，却不就是主体；又相关于客体，相关于客观的实体，却又不是一种实体。
七、审美的秘密可能隐藏于主体客体之间
总括上面所述：审美现象既与主体（主观的心绪、观念、意识……）相关而又不是飘忽不定的纯主观的心绪、观念、意识，既与客体相关而又不是纯客观的实体（精神实体）。因与主观的心绪、观念、意识相关，审美现象表现出虚、幻、朦胧、模糊、不确定性的一面；因与实体（精神实体）相关，审美现象表现出实、真、明亮、清晰、确定性的一面。然而，审美现象却又同时带有上述两方面的性质和特点，因此它须在虚与实、幻与真、朦胧与明亮、模糊与清晰、确定性与不确定性之间④，找到一种合适的张力，并且保持这种张力。
那么，审美的秘密，可能就隐藏在上述“之间”中，隐藏在上述两个方面“之间”的关系中。单从某一个方面（无论客体方面还是主体方面）找“美”，大概都是徒劳的。
还是以苏诗为例：《题西林壁》所写庐山之美究竟在哪里呢？它的美，既不完全取决于庐山自身，也不完全取决于观赏者，而是取决于它们的变化中的互动关系，取决于它们之间的相互作用。庐山之美，存在于庐山与观赏者之间在互动中所产生的某种关系之中，存在于两者的某种意义关系之中；或者说，那美就是表现在两者关系中的某种可以感受到的意义、意蕴、意味。《琴诗》所写琴声之美究竟是如何产生的？它美在哪里呢？琴声的产生，琴声之美的产生，是在弹琴者和琴的相互作用下出现的。琴声之美，就存在于通过弹奏所表现出来的弹者与被弹者之间的某种意义关系之中，是弹者通过弹奏所寄寓在琴声中的可被感受的意义、意蕴、意味。从欣赏的角度说，琴声之美就存在于那种饱含意义、意蕴、意味的琴声与听者之间的某种关系之中，是听琴者所体味到的意义、意蕴、意味。⑤而且还应注意到，这里弹琴者的“弹”、被弹者的“琴”，同上面被观看的庐山和“横看”“侧看”的观看者，二者的关系以及它们在互动中所产生的可以感受到的意义、意蕴、意味（琴声之美和庐山之美），是充满变数的、不断生成不断发展的，而绝非预成的、自在的、凝固的、恒定的。
香山红叶之“美”、海市蜃楼之“美”、林黛玉之死的悲剧之“美”、严监生之死的喜剧之“美”……亦如是——存在于主体客体之间的关系之中，存在于两方面互动关系所生发的意义之中，表现于那可感受、可体味的意义、意蕴、意味之中，或者可以说就是那可感受、可体味的意义、意蕴、意味；当然，这些“美”，同样是充满变数、不断生成、不断发展的，而绝非预成的、自在的、凝固的、恒定的。
我想，一切所谓“美”（广义说，审美现象、审美活动，等等），莫不如此。但，这又是一个很难说清的问题，一个似乎公说公有理、婆说婆有理的问题，一个需要壮着胆子才敢去说的问题。
审美问题确实非常麻烦、非常消磨人，而且非常喜欢捉弄人，你会常常感到它像一条泥鳅，浑身滑溜溜的叫你抓不稳，甚至抓不住，当你感觉好像抓住它的时候，转眼间，它又溜掉了。文章的开头我们就说，它困扰了人们几千年；还提到柏拉图的名言：“美是难的。”那么，上面所提出的假说——审美的秘密可能隐藏在主体客体之间的某种关系之中，隐藏在它们之间的某种意义关系之中⑥，是否能够解决这个难题呢？我真的不敢说。但是我将试图通过这样的思路给出一个尽量合适的、符合事情本来样态的解释，我将努力这样做。
（原载《汕头大学学报：人文社科版》2008年3期。录入编辑：乾乾）