崇高是西方美学史上的重要范畴，在后现代思潮中，崇高美学重新受到关注和探讨。如利奥塔在《后现代状况》中说：“正是在崇高美学中，现代艺术（包括文学）找到了动力，先锋派的逻辑找到了其原理。”[1](P77)这也是今天唤起我们思考本论题兴趣的原因之一。

近代以来，布瓦洛、博克、康德、席勒、黑格尔等重要美学家对崇高范畴的审美意义和美学内涵都进行了深刻的理论阐述，作出了重要的学术贡献。在国内外有关崇高的研究中，对博克、康德的崇高理论研究较多，但对黑格尔有关崇高的观点则较少研究。原因可能是黑格尔的《美学》中，没有像康德那样把崇高与美对立起来作专门的论述，而只是在叙述艺术史的象征型艺术时顺便论及的，着墨并不多，因此，容易被人们忽视。但是，这并不等于说黑格尔的崇高观不重要，恰恰相反，它更需要加以认真的发掘和研究。本文打算以现代的眼光对德国古典美学的奠基人康德与集大成者黑格尔的崇高理论作一比较分析，对其异同、传承渊源、各自的哲学取向等等作一探讨。

一、康德与黑格尔的崇高理论概述

1.康德的崇高理论

康德的崇高理论分为前后两个时期，前期以1763年写成的《论优美感和崇高感》为代表，后期则以《判断力批判》为典范。本文主要以《判断力批判》所阐述的崇高理论为依据。在该书中，康德是在美和崇高比较中论述两者的一致和区别，进而揭示崇高的审美特征的。

关于崇高与美的一致方面，康德认为两者“都是自身令人愉快的”，它是联系于主体产生的快感与不快感；两者的判断都以符合反省判断为前提，它是对象符合人的认识能力即主观的合目的性所引起的愉快；两种判断都是单个的判断，但它所引起的愉快却具有普遍有效性，也就是说，“对于崇高和对于美的愉快都必须就量来说是普遍有效的，就质来说是无利害感的，就关系来说是主观合目的性的，就情状来说须表象为必然的。”[2](P86)这就把崇高和美（实即优美）都纳入了审美反省判断的范围，都从属于广义的“美”，康德关于美的分析的四个契机也都适合于崇高。换言之，就审美的根本性质而言，崇高与美是一致的，不能因为两者的差异而忽视了它们这个审美的基本的共同定位。

关于美与崇高的差异方面，康德举出了以下几方面：(1)美是涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”；(2)美的愉快是直接、单纯的愉快，而崇高的愉快则是间接的、复合的愉快；(3)对美的鉴赏以心意的静观为前提，而对崇高的审美判断却结合着心意的活动；(4)关于美，可以从对象的形式上找到一个根据，而关于崇高，则只能在我们主观的心灵中找到，这一点是“崇高和美最重要的和内在的差异”[2](P84)；(5)美作为审美判断对象是客体方面按照自然概念联系到主体的合目的性所引起的愉快，崇高作为审美判断对象是主体方面按照自由概念联系到对象的合目的性所引起的愉快。这五个方面的差异是上述两者共同基本定位基础上的差异；而它们的差异性同时展示了崇高的审美特征。在这些差异性中，最根本的就是，在崇高中主体性比在美中更加突出、更加具有决定性。

为了进一步具体地说明崇高这种主体性的审美特征，康德将崇高分为两种：数学的崇高和力学的崇高。所谓数学的崇高，康德认为它的特点是体积的无限大。康德说：“假使我们对某物不仅称为大，而全部地、绝对地，在任何角度（超越一切比较）称为大，这就是崇高。”[2](P89)这种数学的崇高，作为审美判断，不是一种数学规定的逻辑判断，而同样是一种反省判断；不是单纯无限大的自然，而是人的感性能力（如想像力）所无法掌握的无限大的体积；数学的崇高中想像力不能把无限大的对象作为一个整体来思想，只有理性力才能赋予无限大的对象以绝对的整体观念；在数学的崇高中，“想像力机能的不合目的性对于理性诸观念和它们的呼唤终于仍表象为合目的性”[2](P99～100)，所以仍然符合审美判断所要求的没有目的的合目的性。所谓力学的崇高，康德认为它的对象（主要是自然）必须一方面具有巨大的力，可以超越各种大的障碍，但在另一方面又对于我们人不具有实际的威力。康德说：“自然，在审美的评赏里看作力，而对我们不具有威力，这就是力学的崇高。”[2](P100)在康德看来，在力学的崇高中，其对象的巨大力量一方面被看做为恐惧的根源，另一方面却对我们没有支配力。比如对于各种强烈恐怖的自然景象，我们抗拒的能力显得渺小，但是假使我们发现自己在安全地带，那么这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高。它是让我们从恐惧中解脱的、在我们内心里发现一种抵抗和超越自然界巨大力量的理性力量；而这种超越自然威力的理性观念与人的道德情操有关，是一种维护人格尊严、临危不惧的心意状态。很明显，无论是数学的崇高还是力学的崇高，在康德那里，主体自身的理性能力都是决定性的，只是在力学的崇高中，主体自身的理性能力更多体现为人的道德情操，即康德所说的实践理性。由此可见，主体性乃是康德崇高理论的核心与支柱。

2.黑格尔的崇高理论

与康德不同，黑格尔没有对崇高作专门、系统的论述，因此，人们往往误以为黑格尔没有自己的崇高理论。其实不然。只是他的崇高理论是在叙述艺术的历史类型中的象征型艺术时顺便论及的。他把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三个大类型，而这三类艺术并非只是并列的，而且是前后相继发展的历史阶段，从而将人类艺术史描绘成由象征型→古典型→浪漫型的历史演进过程。其中，象征型艺术被他称为艺术前的艺术。他认为象征型艺术的特点是理念的抽象性、形象的物质性和形象对理念（意义）的象征性。象征型艺术发展的过程又可分三个阶段和方式，即不自觉的象征方式、崇高的象征方式和自觉的象征方式。其中崇高的象征方式是象征型艺术的发展阶段，这时无限的绝对精神已明确地跳出个别外在事物的形式，与整个现象界相对立，它不能在有限现象中直接找到表现自己的形象，这就形成了“崇高的象征”。黑格尔把这种无限精神意义与有限外在现象之间的对立造成前者得不到表达的情况概括为崇高，他说：“崇高须假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越。”[3](P91)在这里，崇高的本质定性是无限的理念、意义溢出或超越有限的事物、现象。

那么，崇高如何体现在象征型艺术中呢？黑格尔说：“意义在崇高里所获得的新的内容就是它和现象界整体相对立，成为本身具有实体性的太一，这个太一本身就是纯思想。”[3](P79)这时的“太一”（即绝对理念、精神）只能以思想构思，不能用外在事物来表现，因而失去象征的性质。如果要将这种超越具体感性事物的太一变成可供观照的具体事物形象，只有两种方式：第一种方式就是把太一理解为既是实体又是创造一切事物的力量，这时太一就能藉它所创造的事物使自己得到显现，并因而和这些事物有积极肯定的关系，这种方式表现为艺术中的泛神主义；第二种方式则是让太一“超越出个别现象乃至个别现象的总和之上”[3](P79)，把太一“从一切不适合于表现它而在它里面要消失的个别特殊现象中净化出来”[3](P80)，“内容的表现同时也就是对表现的否定，这就是崇高的特征”[3](P80)，此时的太一和事物所有的只是消极否定的关系，这种方式表现为真正崇高的艺术。这里，崇高的最根本特征是自由、无限的绝对、太一、神对有限、不自由的感性现象的超越，而后者则是对前者的屈服与顺从，这也就是两者关系的消极否定性所在。据此，黑格尔说：“如果要有真正的崇高，就必须把全体被创造的世界看作有限的，受局限的，不是独立自足的，因而只是为显示神的光荣而存在的。”[3](P95)有限的事物的存在是为了显示无限的神。

在论及真正崇高的艺术时，黑格尔也比较了美和崇高，认为“理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想（即理想的美）里内在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象”。[3](P91)显然，黑格尔这种对美与崇高的比较，是从理念与感性显现的关系是完满统一还是贬低、隶属来进行的，与康德的比较并不相同。

二、康德与黑格尔崇高理论的异同分析

比较康德与黑格尔的崇高理论，无疑应当集中在他们两人崇高理论的相通与差异之处，尤其是差异之处。

先看康德与黑格尔的崇高理论的相通之处。我们认为，最主要、最根本的是，两人都认为崇高是绝对理念或理性观念无法在感性现象或形象中得到充分表现时出现的。康德说：“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。”[3](P79)黑格尔也说：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。”[3](P79)可见，两人在认为崇高现象的产生是由于理性观念无法找到恰合的表现形象这一根本点上是基本一致的，但具体的论述则大不相同。

下面，重点比较康德与黑格尔崇高理论的差异之处。

1.康德主要通过自然现象，建构数学、力学的崇高；黑格尔则主要通过象征型艺术，表现绝对意义的崇高。

康德主要通过对自然现象的崇敬，建构了两种形式的崇高。一种是数学的崇高，特点在于对象体积的无限大，他虽然举到了埃及金字塔、圣彼得大教堂等人工建筑的例子，但主要以暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭等自然现象为例；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量和气魄，康德同样以自然对象为例说“好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中进射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物”[4](P370)就是崇高对象。可见，在康德那里，崇高主要体现在自然对象中。

而黑格尔却基本上不把自然作为崇高对象来把握和看待，而是只以艺术、且只以象征型艺术中的一部分作为崇高的例证。换言之，康德视为崇高的自然现象在黑格尔那里并不成为崇高，因为黑格尔认为，崇高只能出自于人创造的艺术作品，主要体现在人类早期的某些象征型艺术作品中，这种崇高作品的特点如前所说是无限的理念、意义溢出或超越有限的事物、现象。黑格尔认为，“在崇高里意义就它本身来看是明确的，而且对于知解力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那种纯粹本质的表现”[3](P91)，在这里他明确指出了艺术作品能表达崇高。他还具体分析了崇高何以能够通过象征型艺术得到表现的原因：“原来象征所固有的那种形象与内容的不适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世事物的意义晶明透彻地显现出来。艺术作品表现出这种自在自为（绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成崇高。”[3](P91)这就更进一步表明只有艺术，而不是自然，才有通过崇高表现绝对意义的功能。

2.康德的崇高理论体现了鲜明的主体性，而黑格尔的崇高理论则坚持了客体性。前面已经提到，主体性乃是康德崇高理论的核心与支柱。这里再稍作补充。在论及欣赏自然界的崇高对象时，康德说：“自然界在这里称作崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命自身的崇高性超越了自然”[2](P102)，也就是说主体想象力力图达到自然界总体却无法达到，结果引发出对自然的崇敬，但实际上这种对自然的崇敬乃是对追求理性观念的主体的崇敬，只是经过了“暗换”，才仿佛成了对自然的崇敬，正如康德所说，“那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予了一自然界的对象（把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体）”。[2](P97)显然，在崇高里，对于自然对象（客体）的崇敬实质上是对主体（人）自身的崇敬，其主体性本质得到了充分的体现。

而黑格尔崇高理论的最终根据是绝对理念或“太一”这样的精神实体，它在黑格尔哲学体系中完全是客观的。它是在主体（人）之外、远远高于主体的“本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一的神”[3](P91)，所体现的是纯粹的客体性，是决定一切意义之根源；而崇高就是“使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位”[3](P91)，从而凸现客观的理念、实体对无法真正表现它的外在感性事物的超越。

3.康德将崇高与美并列对立，认为两者不相统属；黑格尔则未将崇高与美并列对立，而认为两者彼此有主次、从属关系。崇高与美在康德那里是作为审美判断的两个并列对立却又各自独立、不相统属的维度提出的。在《判断力批判》中，“美的分析”和“崇高的分析”两大并列的部分构成了主体框架。康德通过对象的形式与无形式，愉快样式的直接单纯与间接复合，心意状态的静观与激动，以及心灵想象力和知性的和谐与冲突等，来确定崇高与美并列的地位和对立的特性。而且，从他在“美的分析”中主要肯定知性与感性想象力的自由、和谐关系，而在“崇高的分析”中则更强调理性（自由、善良的意志）对想象力的超越，最后并推出“美是道德的象征”的命题，显然可以看出，在康德那里，崇高虽然与美并列，但在性质上高于美。

而在黑格尔那里，崇高与美是作为审美判断的两个相互联系、彼此有从属关系的维度提出的。黑格尔提到在崇高范畴中用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位，因此，作为审美范畴的崇高在这里不再是一个独立的维度，而是被贬到隶属于“美是理念的感性显现”这个审美的根本维度下比较低的层次和阶段，成为象征性艺术发展中的一个中间环节。换言之，黑格尔认为，第一，美大于、高于崇高，崇高隶属于美；第二，在“美是理念的感性显现”的具体历史演进即艺术美的发展历程中，崇高只是最初的象征型艺术发展中的一个小的阶段与环节。

4.在康德那里，崇高体现为在数量和力量无限巨大的自然面前人最终能够抵抗并战胜自然，从而获得自我尊严和精神提升的那种状态；而黑格尔则认为崇高体现为人屈服于神的自卑状态。

康德认为，在数量和力量无限巨大的自然对象面前，人们开始时自觉无力抵抗“显得渺小不足道”而感到恐惧，但当“它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的平庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量”[4](P370)时，就达到了崇高。就是说，自然观念在崇高的审美判断里，自然对象不是在引起恐怖的范围里，而是因为它在我们内心里唤起一种人类自我维护和自我推重的力量，才被上升为崇高的。所以崇高正是体现人高于自然、胜过自然的自我尊严。

自然在黑格尔那里是没有地位的，崇高根本上与自然无关。与康德相反的是，他认为崇高不是人的自尊自重状态，而是在神、理念、无限面前的渺小与自卑。黑格尔认为“涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的”[3](P96)，在崇高里只有太一才被看作不可毁灭的。在它面前，一切其他事物都被看做既可生又可死的，所以本身不是自由和无限的。他以希伯来诗歌为例，认为其中真正崇高的否定的或消极的情况体现得最明显，“因为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表达方式，去表现上帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得一种肯定的或积极的欣慰”[3](P30)，在这里，“崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事物的渺小中体会出造物主的伟大”。[3](P30)在他看来，希伯来诗歌的整个崇高感是以神的威严感及人的自卑感为基础的。

5.与前述相关，康德的崇高理论具有道德观念的自律性，在其美学中的地位显著；黑格尔的崇高理论具有宗教观念的他律性，在其美学中的地位并不显著。

康德的崇高理论是根据人自身的道德勇气与善良意志，超越自然逆境的威胁，自觉地提升精神境界所建构起来的，在其中起作用的是人“自身的法则”。人在崇高现象中表现出自己的道德良心，不把他人当作利用的手段，具有个性的自由与解放的特征，具有道德观念的自律性。当康德把人的自律地提升着的精神境界视为崇高的内在根据时，他所关注的是主体性人格力量的自我肯定和自我推重。这种高扬人性的崇高理论在其整个美学体系中是一个重要的构成，地位十分显著。

而黑格尔的崇高理论则是以人的渺小、有限去衬托、歌颂上帝的崇高和永恒为依据所建构起来的，在其中起作用的是“他者的法则”。人在崇高现象中的表现受到自身以外的上帝权威与宗教礼仪规则的约束，一切东西是靠了上帝的力量和服从于上帝才存在的，具有自惭人性卑微与敬畏神性威严的特征，因而带有他律性。由于黑格尔的崇高理论受制于绝对精神的观念，过于强调人对那高不可攀的神的恐惧和信赖，不太重视主体的人格力量，因而在美学上不太具有启发性。再加上其崇高被纯然思辨的逻辑安排为艺术哲学中一个不起眼的环节，只是用于阐述理性观念感性显现所必要之恰当形象，都造成其崇高理论在其美学中的地位显得并不重要。

概而言之，康德的崇高理论具有强烈的人道主义精神，他认为崇高感使人觉察到自身在肉体上是渺小的，但在精神上和理性上是伟大的，这是对人性的高扬。而黑格尔的崇高论具有宗教神秘主义色彩，他认为崇高感是在观照对象时人由惊奇和自卑而感到上帝的光荣和伟大，它是和人自身有限以及神高不可攀的感觉联系在一起，人性受抑于神性。

三、对康德与黑格尔崇高理论的传承渊源和哲学依据的简要考察

康德与黑格尔的崇高理论之所以有以上种种重要的差异，与他们各自接受的前辈思想影响差异有直接的关系，也与他们各自的基本哲学立场密切相关。

康德的崇高理论主要接受了朗加纳斯和博克的影响。先看康德对朗加纳斯的接受。朗加纳斯关于崇高本质的思想有三点对康德有启示：首先，朗加纳斯认为，崇高的对象是那些伟大、恢宏的事物，崇高的本质在于“主体庄严伟大的思想”和“强烈激动的情感”。这与康德的崇高感来源于主体的理性观念和情感的强烈激荡的看法是相通的。其次，他认为人有巨大的生命力，在思想上要与伟大的自然竞争，要超越大自然加于我们的限制，而这种要求正是崇高的来源。这与康德对自然的崇敬乃是对理性观念的崇敬的想法很接近。再次，朗加纳斯虽然承认大自然的伟大，但更强调人的尊严，他所说的不平凡、伟大的事物实际上是两种，一种是数量无穷的大河与海洋，一种是力量无限的人的尊严和精神，这些观念对于康德建构数学与力学的崇高学说有一定的启示。

再看康德对博克的接受。首先，博克首次将崇高与美看作既对立又并列的一对范畴加以系统的考察，而且着重从生理心理的主观因素分析了崇高与美的根源。他认为崇高感的生理心理基础是“自我保全”的情欲，而美感的生理心理基础是社会交往时的情欲。康德直接接受了这个既对立又并列的范畴区分，并与博克一样采用心理机制的分析方法，分别分析了崇高与美这一对范畴，所不同的是他将博克的“自我保全”和“社会交往”的情欲改为“想象力与理性的不协调”和“想象力与知性的协调”两种方式。其次，博克指出了崇高与美的对象性质的不同。如崇高呈现出巨大、凹凸、径直、阴暗、朦胧、坚实、笨重、刚强的特征，具有可怖性；美则呈现出细小、平滑、弯曲、光亮、清晰、娇柔、轻巧、纤弱的特征，具有可爱性。康德在分析美与崇高的特征和建构其数学、力学的崇高理论时明显吸取了博克的这些看法。再次，博克揭示了崇高感形成的心理过程和特征，即当人的生命受威胁时，心理上会产生恐惧的情感，即痛感；但当危险和人保持距离而不致实际危及人的生命安全时，崇高感就产生了。博克认为崇高感是夹杂着痛感的快感，是由痛感转化来的快感，也就是说只有当可怖的对象与主体保持一定的距离，使人的生命安全不受威胁的情况下，才能成为崇高的对象。康德对崇高感心理特征的分析直接继承了博克“与危险保持距离”、“痛感转化为快感”、“恐惧感转化为吸引力”等观点。可见康德的崇高理论对英国经验派思想是多有吸收的。

黑格尔的崇高理论则更多接受了谢林和席勒的影响。

黑格尔在三个方面受到谢林崇高理论的启示。第一，谢林是在其《艺术哲学》中探讨崇高问题的，他认为崇高不是自然现象，而是艺术现象。黑格尔在这一点上显然接受了谢林而不是康德的观点。第二，谢林认为美和崇高的意义虽然完全相反，但又彼此密切相关，因为它们同出于一源，建立在同一个有限与无限互相转化的机制上，“美好者本身中的完全统一者，在单独个体——个别艺术品中分化为两种表现方式：崇高者和美好者”。[5](P145)这就是说，体现绝对和普遍的“美”在艺术中分成崇高和美两种表现方式，前者是普遍本质的美，后两者是特殊表现的美。就此而言，崇高低于、隶属于（普遍的）美。在崇高这方面，“特殊者之纳入其中，无非是为了承受全部无限性。特殊的形态，主要作为美好者呈现于同将其纳入自身之绝对形态的调和中，并与之形成完全的统一体”。[5](P145)在谢林那里，大“美”高于并蕴含着崇高，崇高处于美之下的序列地位。黑格尔将崇高作为美的理念感性显现过程中的一个环节、一种表现方式，而不是与美并列对立的关系，显然受此影响。第三，谢林是在有限性和无限性的关系中把握崇高和美的本质的。他指出，“在崇高者中——感性无限者为真正无限者所战胜。在美好者中，有限者重新呈现，它并作为无限者的形象。在彼（在崇高者中），有限者似乎呈现于对无限者的反抗中，——尽管它在这种情况下成为其象征。在此（在美好者中），两者始而处于调和状态”。[5](P133～134)在他看来，美是建立在和谐即有限性与无限性的协调一致的基础上的；而崇高则恰恰相反，建立在不和谐即有限性与无限性对抗的基础上，因而崇高就只能成为有限的东西对无限的东西的象征。谢林这种从有限性作为无限性的象征角度来展现崇高的方式开启了黑格尔其后以象征型艺术的特点来总结崇高方式的思路。

黑格尔对席勒崇高理论的接受主要在其对崇高的客观性的关注。在探讨崇高的本质时，席勒指出，“虽然崇高首先是在我们主体心中创造出来的现象，然而必须仍然在客体本身中包含着使我们恰好只这样运用这些客体而不是另一些客体的原因”[6](P101)；又说，“理性和想象力之间的某种确定关系属于前者，被直观的对象对我们审美的大小尺度的关系属于后者”。[6](P101)席勒在此指出了崇高的客观性质，为黑格尔将康德的主体性崇高理论转化为客体性崇高理论提供了重要的理论启示。

康德与黑格尔崇高理论的差异之形成，以及他们对理论前驱思想的选择性接受，与他们俩人的基本哲学思想和立场的差异有密不可分的关系。

首先，康德从其先验唯心主义立场出发，在三大“批判”中贯穿着“人为自然立法”的主体性哲学观念。康德说：“自然界的最高立法必须是在我们心中，即在我们的理智中”[7](P92)，“理智的（先天）法则不是理智从自然界得来的，而是理智给自然界规定的”。[7](P93)这就是康德所谓的“人为自然立法”的观念。当这种“人为自然立法”的主体性哲学观念被用来建构崇高理论时，一方面以自然现象作为引发崇高的外在对象，他所举的数量、力量的崇高的例子大多为自然现象；但另一方面，他认为单纯的自然本身还不是崇高，必须使这些自然现象和无限性的观念结合起来，引起了主体的人内心里面的激荡，方才是崇高。因此崇高实际上并不在自然现象里面，而在人（主体）的心灵里面。康德说：“自然界在这里称作崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到他的使命自身的崇高性超越了自然。”[2](P102)因此，崇高并非是这自然现象本身的特性，而只不过是人（主体）自身对自然的超越和战胜，是人自身崇高性的呈现；对自然现象的崇敬实际上是对人自身理性的崇敬。

黑格尔的客观唯心主义哲学则从客观的绝对理念出发，认为自然是绝对理念的外化，是理念低级阶段的形式，心灵性的艺术则是否定这种外化、重返精神时的产物，是对绝对精神的感性观照，属于理念发展高级阶段的形式。同时，自然是无心灵性的，无思想、无意识，因而不自由；艺术是心灵性的，有自觉、有自意识，因而是自由的。所以，黑格尔认为艺术在显现理念的层次上要远远高于自然，他说：“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少”[8](P4)，据此，他主张“要把自然美排除于美学范围之外”。[8](P6)他把美和隶属于美的崇高都限制在艺术范围之中，认为自然不适合表现美和崇高，只有象征型艺术才适合表现崇高。这同康德借助于自然现象来表现崇高大不相同。更重要的是，在阐述象征型艺术表现崇高时，黑格尔强调的是崇高背后所包含的绝对理念的客观意义，而不是人的主体性张扬，他说：“艺术作品则变成使一切事物具有意义的那种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世事物的意义晶明透彻的显现出来。艺术作品表现出这种自在自为（绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成崇高。”[3](P91)其次，与上述基本哲学立场相关，康德美学往往从主体性出发在主客体关系中批判地分析审美判断力的两个部分——“美”与“崇高”，而黑格尔则注重对作为精神客体的绝对理念在艺术中感性显现的环节、阶段和方式。

康德关于美是“形式”，而崇高则是“无形式”的观点就是在考察主客体、人与自然、人的知性、理性与自然的形式等关系中提出的，他说：“自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发现，当它身上无限或由于他（无形式的对象）的机缘无限被表象出来，而同时却又设想它是一个完整体：因此美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。”[2](P82)这里，“形式”和“无形式”、“有限”和“无限”，是康德关于“美”和“崇高”在自然、客体方面的区分，而不确定的知性和理性则是其为“美”和“崇高”所确定的主体条件。具体来说，在美中，主体心理处于想象力与知性的协和运动；而在崇高中，想象力与理性的协和运动，当对象的直观超越了一切感性尺度，即知性所提供的认识手段之数和量的连续的综合跟不上想象力要把握对象之形式的欲求时，想象力就由感性尺度提升到了超感性的理念，导致主体发现自身的理性使命感，发现它能够压倒自然的威力，这时，主体就从知性不能胜利的不愉快感转到了理性胜利的愉快感，这时候，对象（包括自然）对于主体就呈现为崇高。

而黑格尔哲学乃是一种客体性哲学，其整个哲学体系不过是绝对精神客体自我认识的不断展开，其中每个部分都是绝对精神整个发展过程的一个特殊阶段或环节，“哲学的每一部分都是哲学的全体、一个自身完整的圆圈”。哲学的“全体便有如许多圆圈所构成的大圆圈。这里面每一圆圈都是一个必然的环节，这些特殊因素的体系构成了整个理念，理念也同样表现在每一个别环节之中”。[9](P56)崇高也是被置于绝对精神客体自我运动之中加以考察。在黑格尔看来，“艺术”是绝对精神自我认识的三种形式、环节（还有宗教和哲学）之一；“象征型艺术”是艺术发展史的三个阶段、环节（还有古典型和浪漫型）之一；“崇高的象征”则是象征性艺术发展过程的三个环节之一，介于“不自觉的象征”与“自觉的象征”之间。由此可以看出，黑格尔的崇高理论完全被纳入了其绝对精神客体自我认识不断展开的哲学体系之中。也因此，与康德不同，黑格尔几乎没有关注和涉及崇高感的心理机制和特征。

最后，康德的崇高理论与其在理性限度内的宗教观念有关；而黑格尔的崇高理论与其崇高的宗教观念有关。康德认为理性的宗教就是对善、对自己道德潜能的信仰，它是善良生活方式的宗教，其目的在于达到内心的完善。人们应该按照道德的要求行事，上帝只是假设，它其实是客观地存在着的道德律，康德在此试图将宗教改造为道德的宗教。当我们通过这种宗教观念去审视康德的崇高理论时，就能理解他为什么反对人们在上帝面前“拜倒、垂头祈祷，带着悔恨和恐怖的面貌表情”，并认为“这种心意情调却远远不曾和宗教的崇高的观念和它的对象自身必然地结合着”[2](P103)，这样他就不能对上帝产生崇高感。只有当他意识到自己的意图合乎上帝的意思，在自身认识到一种“合乎上帝意志的信念的崇高性”，这种自身内在的崇高性才使他克服对自然威力的恐惧，才能产生对上帝的崇高感。显然，基于这种道德宗教的崇高还是以人自身（主体）崇高性为基础的。

黑格尔客观唯心主义的宗教观认为宗教是以表象的形式表现绝对精神，其中与崇高相关的是“崇高的宗教”，其崇高的性质是敬畏，是对于威力的恐惧与屈服。黑格尔在其宗教哲学中所提到的崇高的宗教就是犹太教，其特点在于上帝或耶和华已经超出了感觉形式而成为一种抽象的精神。他作为创世主以其自由的精神创造出一些特殊的事物，并且赋予这些被创造的有限事物以存在的权利。此时的上帝是崇高的、神圣的和威严无比的，而具体的个人却是渺小的、卑微的和惶恐不安的，他在上帝的面前只是一个唯命是从的奴仆，毫无自由可言。“人对上帝的态度基本上是敬畏的态度。上帝是主，要敬畏主。由于没有实在的权利，人是主的奴隶。他是不自由的。上帝的臣民是在敬畏和服务的条件下根据契约与合同选定的人民。”[10](P452)

【参考文献】

[1]　Jean Franois Lyotard. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge[M]. trans. Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis. MN: University of Minnesota Press, 1993.

[2]　康德.判断力批判（上卷）[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1996.

[3]　黑格尔.美学（第2卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1997.

[4]　朱光潜.西方美学史（下）[M].北京：人民文学出版社，1979.

[5]　谢林.艺术哲学（上）[M].魏庆征译.北京：中国社会出版社，1997.

[6]　席勒.秀美与尊严——席勒艺术和美学文集[M].张玉能译.北京：文化艺术出版社，1996.

[7]　康德.未来形而上学导论[M].庞景仁译.北京：商务印书馆，1997.

[8]　黑格尔.美学（第1卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1997.

[9]　黑格尔.小逻辑[M].贺麟译.北京：商务印书馆，1997.

[10]　司退斯.黑格尔哲学[M].北京：中国国社会科学出版社，1989.

（原载《上海师范大学学报：哲社版》2007年6期。录入编辑：乾乾）