一直觉与时间：“感性学”的现代性含义

在现代化进程中失掉传统政教合一社会体制而内化为“心能”情感的宗教与伦理，转而参与“发酵”为审美境界，它们必然传递了宗教与伦理的超越性与终极意义感。作为现代性心性特性，审美替代宗教与伦理的内涵需要在现代性框架与语境中获得更确切的揭示。

“现代性”作为现代心性(及其对应的客观文化形态)而区别于物质生产-生活(及其制度)的“现代化”。时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位①。简单说，“现代性”的核心是一种追求未来的“心”态。在这种心态下，终极意义处于“未来”(亦即宗教的彼岸世界或其他空间化的乌托邦)，它是信仰的对象(理念)，而无法在“现在”(“现实”、“当下”)“呈现”为可以感知或直观的对象。崇拜“未来”的“现代性”是无休止创新生产的“现代化”的深层动力。但现代人已不是传统宗教信仰者，而恰恰相反地渴求现实性(“在地上实现天国”)：这攸关人的自我意识与生活意义。由于现代性已将终极意义时间化为“未来”，因而对终极意义的现实感受包含着从“未来”移易为“现在”的时间模式改变。这也正是20世纪初中国现代性思想回应进化论时深层思考的问题。

1915年，蔡元培曾提纲挈领地说明美、宗教、道德与时间、感性(“具体”)的关系：

夫美感既为具体生活之表示，而所谓感觉伦理道德宗教之属，均占有生活内容之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所。而美学观念，初不以是而失其独立之价值也。意志论之所昭示，吾人生活，实以道德为中坚，而道德之究竟，乃为宗教思想。其进化之迹，实皆参互于科学之概念、哲学之理想。概念也，理想也，皆毗于抽象者也。而美学观念，以具体者济之，使吾人意识中，有所谓宁静之人生观。而不至疲于奔命，是谓美学观念唯一之价值。②

美感以具体可感形态弥补了宗教道德观念的抽象性，使人在审美中切实体会感受到宗教道德那虽根本却抽象不可见的理想价值，而从“疲于奔命”的进化论时间运动中获得安心立命的“宁静之人生观”。须要注意的是，如何理解审美以及艺术的感性(具体性、形象性等)这一显著的经验特性，是美学史一大争执论域。蔡氏此处的逻辑关系是：审美的“感性”是指宗教道德类“抽象”的理想观念凭借审美的“具体”而可以感性地体会到。审美活动是感性的，但审美对象却径由感性指向超感性的价值本体类(那并非抽象的知性概念，而居于康德感性、知性、理性三分法的理性层面)。因而，审美的感性不是日常经验的感性与直观，而类似于康德所说的“本质直观”(die intellektuelle Anschauung)，汉语宜称为“直觉”。所以，美学宜称“直觉学”。克罗齐正是从心灵直觉角度定义“美学”(Aesthetica)、并把维柯“诗性智慧”的《新科学》视为比鲍姆加敦《美学》更严格的美学开端③。笼统强调与理性对立意义的“感性学”，至少也不符合鲍姆加敦“感觉的完善性”的唯理派基点。

何谓“感性学”(Aesthetica)之“感性”？这同样是重建现代性终极精神的基础问题：“首要的是，‘感性’指的是什么？……身体性的、有条件的感官刺激的‘低级东西’，不属于感性的本质。……先验想象力的这种感性，根本不能被要求分配到刺激灵魂能力的等级中。”④当代文化以自己的虚无主义诠释尼采以来的肉体化趋势，并将“感性学”(Aesthetica)引向“肉身学”。然而，审美感性既不是对于外界事物的实在感，也不是肉欲躁动于体内或投射向外界对象的感官性，而恰恰相反，是以升华性想象为特征的精神境界实在感(“境界”属于审美，一切宗教或伦理凡臻于精神境界实在感，也就与审美融合)。“感性学”是指最高精神境界的可感性，其重心并不在感官自身。柏拉图《会饮》关于审美从可见实物之美逐级上升到本体自身之美，对应于此最高级别的审美乃是“精神的眼睛”。“精神的眼睛”强调的恰是区别于甚至对立于“肉身”或“感性”的眼睛。因此，审美感属于升华性感受。那些标榜肉欲巅峰者，其实必定是体验到了超越肉欲的升华性境界。

但诚如康德所揭示的，最基础的感性直观依赖于主体内感的时间与外感的空间形式，而且它们必定是有限的，亦即视阈确定的。而现代性将终极意义推至未来，使面向未来的时间运动处于无限性状态，实质无法赋予终极意义以时间形式，从而使终极意义(价值、目的等)无法成为(感性)直观的对象。现代性的这一特性成为虚无主义的发生契机(这同时也是现代宗教以信仰而不可见方式存在，并与“兑现”报应的古代巫术亦即迷信相区分的原因)。

审美经验的特异性在于，在审美(特别是高峰体验)境界中所获得的终极目的感意味着抵达未来，从而结束了伴随主体意志追求的时间运动。这也就是席勒所说的作为审美冲动中心目标的“在时间中扬弃时间”⑤。审美的“刹那即永恒”之“刹那”具有双重时态含义：它作为“现在”时态而获得了表象对象使之直观可感的“赋形”能力；它作为业已抵达的“未来”而不在时间中，从而保持着康德所强调的“物自体”超时空的本体存在“状态”——而这两重含义所同一的“刹那”(或“当下”)，成为本体“呈现”可感的“境界”⑥。汉语“美”之语境含有价值追寻至此臻极的感慨意味，它本身就是一种时间终点状态。古希腊“美”(кαλλοζ)亦深层地含有“抵达”的意思⑦，而作为英语fine(美、精巧)拉丁辞源的finis正是“终末”。“直觉学’(Aesthetica)之“直觉”因而就是移“未来”于“现在”、使不可见者可见、使“信仰”转化为“直观”(从而以审美取代宗教)的活动。这也就是“感性学”(Aesthetica)“感性”的现代性涵义。审美与时间的上述关系自古已然，但现代性空前激进的时间感把这一关系空前突出了。审美与时间的关系从而不仅对于审美而且对于整个现代性都具有关键意义。

二　肯定与否定：审美与现代性时间的两类关系形态

审美这种将“未来”与“现在”同一为“当下”的直觉可感特性，对于失去传统宗教与伦理、无休止仰望未来而又被迫以感官性刺激填充空虚的现代性而言，具有远超出一般安心立命的价值本体意义⑧。浮土德以美的瞬间停止全部人生追求时间运动，成为审美与现代性本体性关系的经典象征⑨。但审美不仅是作为现代性矛盾运动的否定方面填充现代虚无主义所造成的意义空场，而且同时作为现代性矛盾运动的肯定方面支撑现代性进步主义的前进更新机制。在波德莱尔关于“现代性”的经典定义中，现代性本身就是美：

问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。……现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。……这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，……⑩

与前文思路相反，美不仅是未来之永恒，而且同时是现时之瞬间。从而，美重新返回时间流变之现代性中，并与现代性发生了相互依存的意义关联：现代性面向未来的时间流程不允许停留，因而每一瞬间的“现在”都是全新的，现代性求新流变使每一时刻之“现在”都具有现代性新质这一现代性特性；而每一时刻之“现在”作为“新”，也就是“美”。现代性之弃旧求新的前进动力机制由此获得另一角度的解释：“美”之“新”，才是“未来”最切近的代表，“未来”对“现在”的牵引，在此转变成对每一个不同于“现在”的下一个“现在”的全新许诺所造成的追求，它同时成为“现代”(modern)与“时尚”(modern)。哈贝马斯正是基于上述角度，才强调现代性与审美(及美学)几乎是同一体的特殊密切关系：

现代首先是在审美批判领域力求明确自己的。……现代欧洲语言中的“modern”一词很晚(大约自十九世纪中叶起)才被名词化，而且首先还是在纯艺术范围内。因而，“Moderne”、“Modernitaet”、“modernite”和“modernity”等词至今仍然具有审美的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的自我理解中。(11)

但正如哈贝马斯所点明的，波德莱尔开始的现代性审美语用，乃是以现代派艺术及现代时尚审美文化为原型的。应注意的是，这一语用是西方审美现代性的主要语义所在。当然，它在当代中国审美文化中已获得现实基础，因而也构成20世纪中国美学与现代性的内涵。

心体与时间关系所构成的现代审美可导致两个相反的方向：心体以“当下”消融“未来”所造成的紧张，并以此自适境界拒绝被拖入现代性激流；心体以未来为崇高目标而投身现代性历史进程。这两个不同方向构成现代中国美学思潮的基础分野。“人生审美(艺术)化”这一20世纪初即流行的主张，其后却分歧为不同的发展方向：王国维与宗白华宗教化的审美境界核心是对现代性时间观的逆转内化并安顿个体心灵，朱光潜历史哲学化的人道主义美学则是以审美取代“未来”而作为历史目的融入现代性。前一方向作为纯粹审美是对现代性历史进程的否定，后一方向则将审美依托于现代性进程的崇高未来。然而，二者都处在现代性与时间的矛盾体中，它们代表着审美对于现代性的不同回应关系。

三“美育代宗教”：现代性的个体信仰

到了20世纪初，中国美学思想主流仍然是作为现代性矛盾运动否定意义的审美观。在民族国家竞争及东西文化衡判形势下，这种审美观对于传统文士更具有普遍代表性。王国维的审美境界说与其悲剧观一样，接受了叔本华视审美为现代性竞争世界拯救性“喘息”的厌世观，他批评西方(实乃现代性)“道方而不能圆，往而不知反”(12)，而“境界之置于吾心而见于外物者，皆须臾之物”(《人间词话》)，正是以审美抗衡一往无前的现代性。但王氏“境界”同时浓重染有叔本华的印度宗教气息，而以客观唯心为特征。王氏标举“境界”高于主观性的“兴趣”、“神韵”、“以物观物”的“自失”“无我之境”高于主体性“有我之境”，以及宇宙本体论化的“诗人之眼”，都欲将“须臾”之审美“喘息”永恒化为永驻之地。“境界”因此以其空间表象而凝驻为宗教皈依地。

梁漱溟从东西文化比较角度区分说：“情感是对已过与现在；欲望是对现在与未来；所以启诱情感，要在追念往事；提倡欲望，便在希慕未来。”(13)审美情感与过去之回忆(“追念”)关联，已是文化保守主义情调。但在梁氏的西方→中国→印度的人类世界进化历史框架中，中国的刚健中庸与“现时”生命情感、直觉方法却正处于西方文化转变的前方，“而从他那向前的路一味向外追求，完全抛荒了自己，丧失了精神；……若由直觉去看则一切都是特殊的意味。各别的品性，而不可计算较量，那么就全成为非物质的或精神的了”(14)。审美直觉如此根本，梁氏预言，人类若向孔子所代表的中国文化进化，“艺术的盛兴自为一定之事”，而“宗教将益寝微，要成了从来所未有的大衰歇”(15)。这也就是晚清以来中国思想界的“审美代宗教”说。王国维早在1906年即讲，“美术者，上流社会之宗教也”(16)，王氏同样重视审美教化，撰有《孔子之美育主义》(1904)。其后，梁启超亦持此论。思潮蔚然成风，乃至李石岑称之为“时代精神”。蔡元培“以美育代宗教”观点及其教育实践，则是这一思潮最有影响的代表。蔡元培阐述“以美育代宗教”主张时，引据欧洲文艺复兴以来“以美术代宗教”的现代性趋势。此点已涉及18世纪“美学”(Aesthetica)问世与“艺术”(Art)独立为专业行业的深刻背景。这两个标志性文化事件，实质是宗教衰退同时欧洲精神生活转移向审美与艺术的显性后果。青年黑格尔、谢林与施莱格尔兄弟浪漫派身处启蒙运动这一重要转变中，提出以艺术、神话取代宗教，而此前的席勒美育教化方案，实质上以审美乌托邦的形态一直活跃于此后现代性运动中。曾重大影响过尼采的瓦格纳如此概括这一趋势：

人们或许可以认为，宗教艺术化之际，艺术才能拯救宗教的内核。因为，艺术根据其象征价值来理解实际上被宗教当真的神话符号，以便通过其自身的理想表现，揭示隐藏其中的深刻真理。(17)

理性化所主导的现代性在根本上排斥着宗教，而“在陷入极端反思的现代条件下，是艺术，而非哲学，一直在保护着那道曾经在宗教信仰共同体的隆重祭祀中燃烧起来的绝对同一性的火焰”(18)。因此，“以美育代宗教”是现代性的普遍趋势。晚清以降，从陈焕章、康有为建孔教运动到章太炎倡在中国建立宗教，乃至发掘墨家准宗教传统，其共同背景乃是甲午之后中国传统精神信仰崩溃，又有感于西方富强背后基督教的传统作用，而相形之下，中国传统精神缺乏宗教与“公德”类现代社会建构条件，但对于素无宗教传统的中国文化而言，“以美育代宗教”比上述宗教思潮显然更符合中国国情，也更符合现代性。

然而，即使蔡元培从教育制度上将美育与德智体育并列，作为堪与宗教信仰相媲的审美境界，无论中外，却确如王国维所说，只有在少数文化精英那里，才成为安心立命的宗教。纵观20世纪中国美学，以美育代宗教或人生艺术化主张虽然绵延不绝，但浸淫于审美境界玩味艺术并以此为人生本体者却极少，宗白华是其中最突出的代表。与朱光潜“为人生的艺术”指向对外界社会历史的审美变革不同，宗白华“为人生的艺术”是将审美从艺术扩展向个体心灵全部人生观与宇宙观，因而典型地体现着现代性的个体私域，这正是韦伯视为残存宗教信仰的最后栖身之地。朱、宗二氏“艺术人生化”的不同取向，是20世纪中国美学的两类审美的开端。宗氏在中西比较名义下所阐释、守护的中国传统审美心境，实质就是与面向未来的现代性时间—历史观相抗衡的审美时间心态：

我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。……我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。

……

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。……对于这世界是“体尽无穷而游无朕”(庄子语)。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，……

……

我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的“宇”。“天地入吾庐”，也是古人的诗句。但我们却又从“枕上见千里，窗中窥万宝。”(王维诗句)神游太虚，超鸿濛，以观万物之浩川流衍，……

……对于现代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗？

……

这唯美的人生态度还表现于两点，一是把玩“现在”，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造，……二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓“无所为而为”的态度。(19)

上述文字反复多样地出现在宗白华笔下，成为宗氏代表性风格。这些文字，1)既依托艺术又超出艺术，升华为人生观与宇宙观，因而不同于专门的艺术学，而是美学；2)音乐节律化的人生宇宙观，又超出一般美学，而具有宗教性质；3)它们不是纯逻辑概念，而是流淌的审美宗教情愫，这种体验性标志着超出知识学的精神生存状态；4)这种审美宗教境界不仅是躲避、抗衡现代性的“中华文化的美丽精神”，而且可以扩展为日常生活，乃至成为中华民族生存形态的理想。

宗氏抗衡现代性时间的中国心体意境，以传统自然节律为本体基石。他强调“君子以治历明时”(《易·革卦·象传》)，“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹空间’(伯格森)之哲学，乃“四时自成岁”之历律哲学也。……时空之‘具体的全景’　(Concret whole)乃四时之序，春夏秋冬，东南西北之合奏之历律也”(20)。正是这种自然生命节律对现代性矢量直线时间的取代与抵制，使心体获得了审美的根基。

宗白华美学确实体现着审美宗教，其唯美主义精神贯彻艺术、人生与宇宙观，其精微的审美观(特别是艺术经验)同时记录了精微的美学规律，不失为20世纪中国美学最纯粹的美学代表。然而，宗氏这种精致、纯粹的审美宗教在20世纪中国并无时代代表性。20世纪中国美学发生更广泛社会影响的政治意识形态或大众文化领域，与宗氏基本无关。泛美学化的诸种思潮、事件与人物，倒比宗白华更客观地代表了20世纪中国美学非纯粹美学的真实面貌。20世纪中国美学活跃地出入于民族救亡、意识形态变革、形而上学建构与大众文化运动，客观地刻画记录着20世纪中国美学的生长点与存在样态。这一主流形态的美学思潮代表正是依托肯定现代性历史哲学的马克思主义美学。与之相比较，从王国维到宗白华所代表的否定现代性时间运动的境界美学却只是少数文化精英的审美观。

20世纪中国美学的复杂形态并非例外，这恰是审美现代性处境的基本特征。现代西方学术经常强调的审美的独立自律性，固然是针对古代宗教—伦理大一统的解体与现代性的分化性而言，但这一观点忽略了审美更为重大的整合功能。这一基点使审美与同样居于现代整合地位的意识形态相遇。19世纪“主义”蜂拥兴起的意识形态，代表着现代民族国家、阶级与权利政治整合现代性分化性的历史形态，这一历史形态直至21世纪亦未终结。从阿尔都塞(L.Althusser)到伊格尔顿(T.Eagleton)的意识形态理论，更揭示了意识形态显性“主义”形态之外更为隐性而普泛的机制存在。伊格尔顿的《美学意识形态》研究表明，不仅古代社会不存在纯审美形态，现代性审美自律也很少以理想类型的“原生态”存在——这并非抹杀审美自律这一现代性新质，审美所秉承的现代(人文)精神信仰，注定必得经历与意识形态这一现代精神最庞大整合形态的对立统一纠缠。

21世纪中国仍将基于民族国家竞争而高速行进在现代性历史中。我们已经不断听到政府关于调整放慢国民经济增长速度的预告，但愿这不仅出自经济学考虑，也包含有人文意义的深思。在王国维、宗白华心境方向下，美的境界之呈现，确实是牟宗三所说“一机之转”，诚能如浮士德所说“停一停”或朱光潜所劝“慢慢走”，审美应是人生常态。然而，在全球化的今天，以微软、Inter高科技为轴心的必要劳动时间高速缩短，不仅加速着科技、生产与商业的时间节奏，也一波推一波地将此紧张传导给全社会成员的心体，乃至幼儿园的稚童也已背起书包卷入这全球现代性竞争行列。置身于如此巨大的社会存在体进程洪流中，心体想要“停一停”或“慢慢走”，该是怎样的艰难与无望！

上述分析不仅预示了未来中国的审美心灵仍将挣扎于现代性时间之流的客观形势，同时表明，审美形态从心体情感扩展为生存行动境界的唯一出路，仍是马克思意义上的实践。这涉及从微观技术工艺到宏观社会发展目标的社会存在变革。但马克思的实践哲学注定依托历史而是现代性的，并因此注定要承受现代时间的紧张压迫。个体生命社会化程度越高(广泛)，时间就越紧张(快)，也就越远离其自然节律，从而也就越依赖从高级形态的艺术到种种低级形态的感性发泄的平衡。全球化是现代性紧张的最大系统。中国是否有足够的想象力与气概脱离全球化或与之保持一定间距？立足自主创新机制与国内市场之类最新动向，当然基于民族国家竞争的政治学与经济学考量，但是否会给未来中国提供新的发展道路？人文学科的美学必须考虑这些社会科学问题，因为个体不可能单独自由。一切置身主流社会之外的日常生活审美化实质都属于隐逸。这未必不是幸运，因为在群体不得自由的时代，个体毕竟在一定范围与一定时限内生活在自由时间中；更何况，马克思也承认，此岸生存因其不可消除的自然受动性，而永不可能成为纯粹的自由王国(21)。心体及其选择因此突出。我们也许注定无法摆脱王国维、宗白华与朱光潜之间“人生艺术化”相反取向的张力。但无论如何，对于社会生活普遍的审美化方向而言，其核心仍在于社会发展模式将重心从必要劳动时间移易向自由时间。这一方向同时还表明，无论是从“工具本体”转移为“情本体”的实践美学，或是以自由超越为基点的超越实践美学思潮，20世纪中国美学的心体论走向不应是终点：“心”(“情”)返回“工具本体”与之构成自由的实践本体才是虽不纯粹却更真实的生活，同时也是虽不纯粹却更现实的美。

（原载《文学评论》2008年1期。录入编辑：乾乾）