【胡继华】布鲁门贝格的“神话终结”论
一、引言
毫不夸张地说，神话被提升到人类精神现象的历史高度而获得思想史的价值，是20世纪人文学术的一项巨大成就。众所周知，在19世纪欧洲浪漫主义者，尤其是德国浪漫派代表作家和诗人那里，神话被膜拜有加，几近于灵魂的图腾。不过，通过20世纪英国剑桥希腊文化学派（如弗雷泽）的人类学阐发、德国符号学文化哲学（如卡西尔）的开拓、精神分析学家（如荣格）的沉思以及结构主义人类学家（列维-斯特劳斯）的发掘，神话虽然经过了“解祛魅化”过程，但进入了文学、哲学、心理学以及人学研究领域，进而成为人文学科的一颗硬核（Humanities in nutshell）。换句话说，神话作为人类精神现象的光源，将其神圣、神秘、灵性的光辉辐射到社会生活的各个维度上，生活世界因沐浴着“神性”的光辉而令人珍惜。可是，这仅仅是问题的一个方面，将神话这枚金币翻过去看看吧！20世纪的人性历史、道德历史、政治历史以及技术历史莫不表明，进步是谎言，堕落是命运。法国哲学家拉库-拉巴尔特（Lacou-Labarthe）就曾断言：纳粹政治就模仿了神话；德国法学思想家卡尔·施米特（Carl Schmitt）曾确认：一切世俗政治概念无不是对神学概念的模拟。这些说法决非哗众取宠，危言耸听。从20世纪历史的苦难以及当今世界间歇性的血火事件，你就一定能品味出其中的沉重与焦虑。神话将圣洁与邪恶、光明与黑暗聚于一身，牧歌与暴力齐飞，怨恨与悲情一色。
凝聚着对启蒙运动、德国浪漫主义时代以及20世纪政治处境的反思，德国哲学家布鲁门贝格（Hans Blumenberg, 1920～1996）《神话研究》之中提出了“终结神话”的命题[1]。古希腊悲剧诗人的生存幻觉、基督教教义之救恩期待、德国唯心主义/浪漫主义之悲剧绝对性，构成了这一命题的文化语境关联；而始于19世纪中段的欧洲文化危机以及现代政治处境又表明，“终结神话”的命题是哲学对于威胁着人类生活世界的“实在专制主义”（Absolutismus des Wirklichkeit）的持续回应， 是对于现代性生存策略的不懈探索，以及政治决断的合法性的不断寻求。
拒绝像启蒙主义那样即从历史发展迄今为止的最高状态反身审视神话，而以“实在专制主义”为问题意识；同时拒绝浪漫主义返回到起点去触摸神话，而代之以“词语进化论”的历史意识，布鲁门贝格就把神话投放到万物皆流的历史语境，任其纵浪于大化之中。所谓“实在专制主义”，是布鲁门贝格为解释神话的起源所提供的一个假设，意思是有一种实在对人类的生存构成了极端的威胁，人类几乎生活在恐怖之中，根本无法控制自己的生存环境。在实在的专制权力之下，为了免于恐惧，人类将通过编制幻象而寻找慰藉。而所谓“词语进化论”（Darwinismus der Wörter），乃是布鲁门贝格为解释神话的发展而提供的一个假设，意思是神话在不断的被讲述，不断的被接受过程之中获得形式的完善和意蕴的丰满。神话的起点杳渺无稽，神话的终点遥远无着，如果不想落入解构论无限“延异”的绝境，那就必须设置另一种极限状态，同“实在专制主义”相呼应。布鲁门贝格将这种同“实在专制主义”相呼应的极限状态称之为“把神话带向终结”（Den Mythos zu Ende Bringen）。这最后一个命题，就是本文要着重讨论的。
二、“神话终结”的涵义
“把神话带向终结”是《神话研究》中间一章的标题。它出现的位置在全书的结构之中极为重要：它作为理论分析部分的结论章，高度概括了神话与逻各斯的互动、神话同教义的并存、神话和德国唯心主义、现代乌托邦思想以及新弥赛亚意识的关联，强化了神话与希腊-犹太-基督教-近代理性主义之间脉络关联的复杂性；同时，它又开启了神话理论的一项功能运用，即运用神话理论的基本假设分析普罗米修斯神话的历史，其范围基本上覆盖了从赫希俄德与埃斯库罗斯、经过德国启蒙时代的歌德、到20世纪的纪德和卡夫卡。
乍看起来，“将神话带向终结”的命题，同 “上帝死亡”、“人类末日”、“历史终结”、“西方没落”等忧患命题基本等价，而同布鲁门贝格在书中所表达的反启蒙立场自相矛盾。启蒙主义不是宣称“神话”进化到“逻各斯”而被清扫出局了吗？身为巴黎科学院的秘书，芳塔内伊（Fontenelle）早在18世纪初期就表达了一种启蒙的困惑。从宗教历史中，他明白无疑地看到，耶稣基督降生之日便是古代神谕的沉默之时。同理，理性科学凯旋之时也应该是神话凋落之日。但是，包括伏尔泰在内的这么一些启蒙主义者却惶惑万分地发现，宗教与理性让人告别神话，但诗歌和艺术却给予神话绵延不息的力量。这到底是什么原因在起作用呢？显然，布鲁门贝格并不赞同“逻各斯将神话清扫出局，给科学理性鸣锣开道”的启蒙主义，相反，他要跨越希腊到20世纪的历史间距，证明神话与逻各斯并立、神话与教义同在，甚至还要限制理性的范围，为神话留出地盘，正如康德为理性划定界限，为信仰留出地盘。
从希腊文化与圣经文化双重渊源以及现代性复杂的历史脉络来看，“终结神话”具有三种历史涵义：第一，“终结神话”，并没有中断“神话-逻各斯”彼此竞争、永恒回归的节奏，“逻各斯”永无可能超越“神话”，而“神话”也永无可能挣断“逻各斯”。第二，“终结神话”意味着神话以极端的方式穷尽了一切可能的形式，渐渐走向枯竭，而主体自身把自己建构为一个“自在自为”的终极神话。第三，“终结神话”在德国唯心主义、特别是在早期浪漫主义那里，主要意味着“悲剧的绝对性之终结”，一方面“悲剧”在思想家的美学之中崛起而被建构为一种属灵诗学的核心，另一方面，“绝对性”在形而上学之中成为一道绝响，不可挽回地以悲剧的方式没落。第四，“终结神话”在后黑格尔时代表现出一种以“主体专制主义”（Absolutism of subject）来取代“实在专制主义”（absolutism of reality）的思想倾向，但这同20世纪政治神话具有难以澄清的复杂关联，以至于后现代思想家有理由焦虑地追问：“主体之后谁来？”
不惟宁是，布鲁门贝格提出“将神话带向终结”，为的是构想文学化的神话研究的一种极限情境。这种情境是理论上的推想，在现实里没有蓝本，而只存在于理想中。正如“实在专制主义”是“神话创作的极限概念”一样，“将神话带向终结”就构成了“神话研究的理想极限情境”。这种情境是指神话研究的一种未来取向：
神话研究的极限概念则可能将神话带向终结，可能大胆地进行最极端的变形，于是仅仅只是或者几乎就是不让人们认出神话的本源形象。在接受理论看来，这可能就虚构一个终极神话，即虚构了一个彻底用完和耗尽了形式的神话。（AM：295）
因此，“将神话带向终结”直接对立于“实在专制主义”。一个以未来为取向，一个以过去为取向；一个作为理想的极限概念，一个作为规定的极限概念；一个描述神话研究，一个描述神话创作；二者彼此对称而互相呼应。按照布鲁门贝格的一贯用法，神话创作是指神话创造生命喘息的空间而取得的一种假设的基本成就，而神话研究则是指神话在接受过程之中意义的蕴育和形式的变异。而只有在神话创作之后，神话研究才是可能的。“神话确实是被创造出来的，但我们不知道，究竟是谁、以及在什么时刻创造了它们……然而，确定无疑的事实是：神话一定属于源始之物的库藏……我们必定是先占有了神话背后的神话创作，然后才能专心致志地进行神话研究”（同上）。“神话创作”在时间维度上是向后追溯的，指向了那种必须克服的假设的恐惧。而“神话研究”在时间维度上是向前瞻望的，指向了那种可能通达的假想的终局——“虚构一个终极神话”，“一个彻底用完和耗尽了形式的神话”。
因此，“把神话带向终结”这个假设，根本就不是一个规范性概念，而布鲁门贝格也丝毫没有为神话研究建构“终末论”（eschatology）的意欲。《神话研究》的最后一句话，是以问号作结：“但是，如果毕竟还有什么东西非说不可，那又何为？”面临人类生存处境之中无所不在的“实在专制主义”的深渊，置身于“词语进化”的文化历史川流，真是抽刀断水水更流，借酒（神话，特别是尼采的狄奥尼索斯神话）浇愁（忧患与恐惧）愁更愁。当乐观自信而几近蒙昧的启蒙主义者，比如伏尔泰甚至卡还有卡西尔，一口咬定，像“灵魂不朽”、“道德自律”和“上帝存在”之类的康德式公设都是一些神话，一些“陈年旧迹”，布鲁门贝格可能被激怒而写出了有关神话问题的答案：“蕴涵在神话之中有一种从来就没有停息过的偶然性压力”。众所周知，这种偶然性压力就源自令人恐惧的“实在专制主义”，同时我们还可以立即补充说，“自在自为”的人类主体还没有出现在这个世界上。一片喧嚣的“后现代”曾经自信地宣告，人类历史上最后的两个神话——“法国革命”与“德国思辨哲学”暗淡谢幕之后，人类所能做的只是挥霍符号，跟随“漂浮的能指”跃入不舍昼夜永无归途的川流。但当他们问询“主体之后”[2]谁将粉墨登场时，布鲁门贝格的话可能不啻是经声佛号、鼓晨钟。他说：
在全部历史上，时代的纪元彼此替代，前后相随，人们意识到，万事万物的此岸与归宿越来越严峻，同时又意识到人类至美潜能经过了轻浮至极的挥霍浪费之后，万事万物的此岸与归宿依然严峻如旧。与这么一部完整的历史相对立，神话研究的每一举措都在拆解古老的严峻性，甚至艺术终结、上帝死亡的艺术神话，也以这种方式被创造出来。这么一种终结、死亡之后究竟是如何模样？神话却不想做出进一步的许诺。（AM:685）
三、艺术神话的终结：从普罗米修斯到浮士德
布鲁门贝格的神话理论向我们揭示，人类对于神话的需要和对于意蕴的需要并存，神话-逻各斯之间的张力伴随着教义与哲学一直发展到当今。从驱动神话创作的“实在专制主义”，到引领神话研究的“词语进化论”，以及展示神话研究未来可能之维的“将神话带向终结”，布鲁门贝格在显性层次上描述了神话终结的三种方式，在隐性层次上却为穿越希腊-犹太-基督教-近代理性主义之间的复杂语境提示了三条基本线索。这就是艺术神话终结的可能性，基本神话终结的可能性，以及终极神话终结的可能性，分别呈现了理解希腊神话审美主义、基督教教义论以及德国唯心主义悲剧绝对论的基本线索。
“艺术神话”（Kunstmythos）是指用艺术的手法摹制宇宙结构及其权力制序[3]的神话，其典型形态有柏拉图的隐喻体系以及尼采对之的彻底颠倒。在艺术神话当中，发挥作用的可能不一定绝对是纯粹的幻想，而是营造一种基本的宇宙模式。比如，柏拉图的“洞穴隐喻”，不仅为人类再现宇宙的伟大想象潜能提供了有限的概念表述，而且把存在的自我完善呈现为“来自大地而走向光明”的艰难旅程。反过来，尼采则试图通过对神圣化的神话进行妖魔化的变形来颠覆柏拉图主义的基督教，他大胆地把伊甸园里的上帝变形为诱惑的魔鬼，并借魔鬼之力来推动世界向前运动。但尼采在进行这种颠倒时，还相当自觉地以反讽的修辞说话，宣告自己是“以神学的方式”展示对于智慧、对于命运的挚爱。从教义的立场来看，尼采明明是淫文破典、作乱渎神。不过，从神话的立场来看，尼采的确是呼唤希腊神话审美主义，借以还原神学的意蕴本色。
希腊神话将宇宙结构、人生历程、权力分配以及宗教信仰都包裹在它精致闪亮的面纱中，其象征形式蕴含着杳渺无稽时代的残像余韵，在反抗“实在专制主义”的斗争中渐渐确立了一种“形象专制主义”，这种形象对实在的劫夺又成为前基督教时代和文艺复兴之后审美主义的历史滥觞。希腊艺术神话在其被讲述和复述的接受历史上，敞开了其被带向终结的可能性。
（1）普罗米修斯神话
第一个艺术神话是关于反抗的神话。最初呈现在赫希俄德《工作与时日》中的普罗米修斯的故事[4]，被布鲁门贝格挑选出来作为希腊文化命运的隐喻，并通过追踪普罗米修斯的历史踪迹，显示了艺术神话变形的轨迹以及终结的可能。普罗米修斯首先是一个反抗天神的形象，一个制陶匠人竟然在祭祀仪式上玩弄欺诈手法将文明之火盗到人间，从此人类就有可能限制神圣的权力，而自主地把握现实。悲剧诗人埃斯库罗斯则以一种同雅典启蒙顶逆的纯粹神话形式把普罗米修斯塑造为生存幻象及其幻灭的象征。“悲剧的特征在于，它是一种试验性的学习，也是在寻找决断的真理” [5]，但普罗米修斯决断失败，陷入到生存意志投射的幻象之中不能自拔，在“微暗的火”所象征的“盲目希望”中被困在高加索山岩，忍受生存的艰辛与苦难的磨砺。布鲁门贝格认为，这正是希腊神话审美主义的崇高意蕴——提示“苦难与文化之间的血脉关联”。在经受了古代启蒙之后，神话仿佛被撕开一道裂口，超验秩序从中闪现一道微光，在智术师和犬儒那里普罗米修斯的造人、救人、反抗、受罚的故事被喜剧化，作为文明与拯救之象征的“火”被当作毫无价值的东西。
与此同时，布鲁门贝格还从奥维德的《变形记》中，破译出希腊神话审美主义向罗马神话世俗主义转化的行程。他 认为，奥维德不仅是发明“想象轶事”（imaginäre Anckdote）[6]的文学人物的先驱，而且奥维德本人也成为作为文学集合的欧洲精神史的经典参照物：“欧洲的幻想就是一个以奥维德为中心不断延伸的语境网幕”（AM：383）。奥维德的普罗米修斯成为“不信神的大都市社会”的守护人，这个社会将一种精致的生活和享受的艺术摆放在至高无上的地位。[7]奥维德的神话英雄同时“以血肉凡胎立足大地”，又“昂起头颅仰望苍穹”。一种二元对立的世界观透过迷人的神话想象而表征了“灵知主义”的挑战，预示着中世纪即将爆发并一直延续到现代的那场波澜壮阔的“征服灵知主义”的精神战争。
到了18世纪，狂飙突进运动对于诸神的公然亵渎转化为浪漫主义对上帝的“超验性体认”（AM：451），而歌德以《普罗米修斯》颂诗和戏剧片段将古希腊悲剧英雄改造为一位类似于基督教上帝的创造者，同时又把希腊悲剧中提坦神族与人类的代表之间的冲突转化为父-子冲突。“用云雾把宙斯的天空遮蔽”，歌德以普罗米修斯形象表现了“反抗提坦巨人的肆心与孤傲”，从而引爆了狂飙突进时代的火药。[8]在歌德漫长的生命和丰富的创作中，普罗米修斯占据了一个相当重要的地位。从歌德青年时代的《普罗米修斯》颂诗片段，到戏剧《潘多拉》和自传《诗与真》，普罗米修斯神话几乎成为一面棱镜，反射出歌德思想的创造性锋芒和深重的迷惑：他力图将斯宾诺莎的泛神论与审美主义多神论结合起来，他提出的“魔性”概念，他将拿破仑等同于普罗米修斯，以及认同“命运即政治”，当然还有他的自传之中那句晦涩的奇谈怪论——“惟有神自己能反抗神”（Nemo contra deum nisi dues ipse）。
在20世纪普遍的“文学枯竭”和创造困局之中，艺术神话成为人类自我救赎的中介，但同时也渐渐被反复讲述和复述过程带向了终结。弗洛伊德把普罗米修斯神话解读为压抑的象征，而纪德将这个神话荒诞化为一种食肉的图腾。普罗米修斯宴请亲朋好友，将那只曾经以腐肉为生而变成天鹰的大鸟烤熟端上宴席，而这只天鹰就是在高加索山岩上啄食他的心肝的大鸟。纪德变形过的神话寓意非常明显，那就是：心肝（良心，理性）喂养天鹰，天鹰（实在专制主义）喂养俗众，作为文化之本源的苦难在美味享受的短暂瞬间被化解了。被卡夫卡校正过的普罗米修斯神话呈现出互相抵消和彼此超越的四个版本，但展示了直达终结的过程。第一个版本接近于传统神话，没有神，只有被缚于山岩的普罗米修斯在受匿名之神的惩罚。第二个版本中，没有人，也没有神，只有那些天鹰在啄食他的心肝。他痛苦难忍，将自己深深挤压进岩石，直到完全变成岩石。第三个版本同尼采著作残篇中的神话有共同的要素，那就是子袭父权，诸神改朝换代，致使高加索山岩上的文化缔造者完全被遗忘了。第四个版本同第三个版本类似，诸神渐渐疲倦，天鹰渐渐疲倦，普罗米修斯的伤口也疲惫无力地愈合了，永存的是那些岩石，那些没有根基、无法解释的岩石山。[9]神、人、文化以及苦难的全面忘却，使卡夫卡的普罗米修斯神话不是一个接受版本，也不是所有版本的汇总，而是将神话的接受历史变成了神话，从而将艺术神话带到了终结。“落红不是无情物，化作春泥更护花”（龚自珍《己亥杂诗》）。布鲁门贝格没有为艺术神话的终结而感到悲哀，相反，他从普罗米修斯的命运之终结处，看到了一个自由的诗性空间徐缓地展开。在《神话研究》之结尾，他充满激情地写道：
就像那密不透风的岩石所拥有的密度空间那样，这种没有任何活动空间的密度之存在的明证并非自本自生的。只有一种时间上的颠转才是可以想象的：普罗米修斯再次从岩石上站立起来，顶天立地，以饱满的姿态面对苦难，威武而不屈。这广披宇宙万象的终末论忧伤，禁止我们那怕是片刻地放纵想象。如果再也没有什么可说的，世界为什么必须延续它的存在？
但是，如果毕竟还有什么东西非说不可，那又何为？（AM：688-689）
（2）奥德修斯神话
“同一者永恒轮回”，惟有尼采这一神话/教义对希腊神话审美主义做出了到位的阐释。而这就涉及到第二个艺术神话——奥德修斯的远游与回归，这是一个发现意蕴的神话。史诗《奥德修斯》之所以具有神话素质，首先是因为它表现了意蕴的发现是生命力量与现实阻力之间的彼此作用，意蕴的发现本质上是意蕴的生成。历经海上风险而艰苦还乡，是一场复兴意义、重整制序和反抗偶然的运动。意蕴的生成在此采取了一种循环模式——从分离到团圆、从战争到和平、从受难到拯救，而奥德修斯这个神话形象将人类文化与苦难的关系铭刻在想象之上，使之成为生存智慧不可缺少的要素。这个神话原型到了斯多葛主义者手中，远游与还乡的循环模式被打破了。斯多葛主义主张禁欲苦行，痛恨大团圆的结局，因而不会让奥德修斯中断苦难的航程享受那怕是片刻的幸福。在他们看来，漫游与受难，本身就是一个可能世界之神圣完美的象征，我们应该为奥德修斯的艰苦航程感到庆幸，一如想象为苦役所折磨的西绪弗斯的幸福。斯多葛主义者没有让奥德修斯沉湎于脆弱的乡愁，没有让他成为顾影自怜的那喀索斯，而是让他继续扬帆远航，浪里求生，迎着风险驶向未知的海域。中世纪以降，奥德修斯神话模式的变形在破除循环模式的方向上推进得更加遥远，人们根本不相信回归就是圆满的救赎，相反却认为还乡者是消极避世，因而色若死灰，生机全无，无法担当起开拓新天新地的伟大使命。但丁将奥德修斯描写为一个罪人，一个疯狂末路的亡命之徒。他在回归故里之后，发现妻子珀涅罗普另有所属，从而再次扬帆远航，高飞远走，永远地消逝于人们的视野，而最终客死他乡。[10]
奥德修斯神话在20世纪呈现为乔伊斯的《尤利西斯》百科全书式的写作模式。乔伊斯对神话形象极尽歪曲、反讽、戏仿和拼贴之能事，意在将神话转化为当代形式。风波无定、壮阔苍茫的大海被代之以都柏林肮脏狭小的街道，尤利西斯海上漫游的宏大时日被压缩在平凡猥琐的一天，善良但猥亵的广告商人布卢姆在这一天所度过的平庸生活反衬着神话英雄的伟业丰功，忠贞圣洁的珀涅罗普遭到了纵欲淫荡的莫莉的嘲讽。故事的结局，是布卢姆回家，妻子莫莉在朦胧黑暗中入梦。他回家了，家却令他绝望，惟有在依稀回忆中才感受到生命的意义。布鲁门贝格把《尤利西斯》看作是奥德修斯神话之终结的一种可能形式。但他不喜欢这个版本的神话，因为乔伊斯对神话形象的颠倒并没有满足神话的本质要求。乔伊斯笔下的“珀涅罗普”（莫莉）纵欲淫荡、不守妇道，恰恰违背了荷马史诗的文化精神。[11]一个不守妇道的妻子让远游的丈夫对回家感到绝望，这可能是拒绝意义的最隐秘形式。蕴含在神话之中的生命悲剧意识和文化崇高感，在乔伊斯版本之中被虚无主义取代了。这种虚无主义，表现为返身自视、自我指涉的文学现代主义形式。返身自视与自我指涉，在本质上表现了文学的枯竭。[12]文学的枯竭，又表明艺术神话被带到了尽头。
由于《尤利西斯》以猥亵平庸化解了荷马史诗的庄重肃穆，布鲁门贝格对乔伊斯的戏仿之作充满了惋惜之情。与此同时，他有对弗洛伊德重构的回归神话充满了钟爱之意，因为他认为弗洛伊德的回归神话最大限度地体现了意蕴的博大与丰厚。在弗洛伊德那里，那喀索斯不复是顾影自怜、无疾而终的弱者，而是一个皈依者的形象：从自我之外的现实中全身而退，从而避免在分离之中承受过分的风险，以及避免在生命之中耗费不必要的能量。因此，弗洛伊德不仅将俄狄浦斯而且将那喀索斯写进神话，使他们成为“神话意蕴的代表”。因而，弗洛伊德的神话既是“自然历史，又是文化历史，既是宇宙学，又是人类学”（AM：106-107）。
（3）俄狄浦斯-哈姆雷特神话
俄狄浦斯-哈姆雷特神话，它的不断被重述说明人类是如何在神话宇宙观中追寻现代性的合法性的。在古希腊神话中，俄狄浦斯象征着人类对血亲的依恋与拒绝、对大地的依靠与敌对的精神矛盾，杀父娶母的俄狄浦斯最后成为祭祀的替罪羊，刺瞎双眼而否定了自己存在的合法性。在公元9世纪冰岛神话中，哈姆雷特的原型象征着天体的迟缓运行，星球失序而发生的灾变，影射着现实生活的无序及其缺乏合法性。莎士比亚将古希腊神话与冰岛传说融合起来，塑造了哈姆雷特形象，象征着文艺复兴时代迟疑的主体，无
在《戏剧观念》（The Idea of Theater）一书中，弗格森（Francis Fergusson）详细地揭示了莎士比亚《哈姆雷特》如何遵循着希腊悲剧特别是《俄狄浦斯》悲剧之中的那些同一仪式模型。他指出，
在《哈姆雷特》和《俄狄浦斯》这两出戏中，高贵的受害者都和非常本源的腐败相联系，即与整个社会秩序的败坏相联系。两出戏的开端，都呈现了一种整饬岌岌可危的政治体系的使命；两出戏中都交织着个人和社会的命运；两出戏中高贵的受难者的苦难在净化世界和更新社会尚未完成之前都是必不可少的。[13]
到了20世纪中期，德国戏剧家海纳·米勒穿越两千多年的时光废墟，将古老神话人物哈姆雷特与现代机器结合起来，创作出《哈姆雷特机器》这部9页3000多字的剧本，将历史中积淀的一切具有颠覆意义的神话因素凝聚于哈姆雷特身上[14]。背靠欧洲废墟面对空虚的大海，哈姆雷特帮助奸王叔父强占自己的母亲，不仅如此还亲自强奸了自己的母亲。在哲学死亡、上帝转身而去、瘟疫流行的灾难氛围中，与女友奥菲利娅做了一次答非所问的对话——“你要吃我的心么？”“我想成为女人！”戏剧的最后场景是，奥菲利娅在死亡的气息中狂欢，而杀人犯私闯民宅用鲜血启示真理。戏剧将一切能颠倒的都颠倒了，复仇者成为帮凶，诅咒女人是弱者的王子自己渴望成为女人，匡扶正义重整乾坤的场景变成了普通人之间的互相残杀。启蒙的展开与理性的凯旋并没有带来现代性的进步，人性随着历史而加速堕落，现代性何曾有合法性可言？不可否认，神话被复活了，但这活过来的神话是嗜血的暴力而非脆弱的爱心。这就是历史的记忆，这就是神正论、人正论以及审美主义统统失败之后人类精神的绝境。
（4）浮士德神话
什么样的神话如此经天纬地、总括万有呢？这就有必要叙述第三个艺术神话——浮士德的奋勉与虚无，这是一个关于知识与快乐的神话。第一次出现在16世纪公文、日志记载中的真实人物浮士德博士（Faustus）的故事，在18世纪已经衍生出了多个版本的神话，而被歌德建构为一个关于无限奋勉与终极虚无、生命力量与文化形式、以及残缺与圆满的神话。
希腊人认为，智慧之爱生于好奇之心。秉承这一神话审美主义的认识论传统，布鲁门贝格将浮士德民间故事的起源同理论好奇心联系起来。
在17世纪转折点上，理论上的好奇成为典范，被定义为充满雅量的高贵姿态。在浮士德诗学形象中，通过给予这种姿态以合法性，一种转型与进步的载体被创造出来。1587年，浮士德原型出现在约翰·施皮斯（Johann Spies）的《历史》（Historia）之中，它仍然象征着对罪孽深重的求知欲的恐惧，因为这种欲望“为自己插上了鹰翅，碧落黄泉，上下求索”。这个故事在被转译为英文时，译者大大地淡化了道德训诫的气息，克里斯多夫·马洛（Christopher Marlowe）则将这种时刻准备冒一切风险的求知欲的卑贱低微转化为悲剧的崇高伟美。尽管毁灭依然是最后的结局，但求知欲完全服从其最独特的动机之时，这种精神是不是罪孽，倒是值得怀疑的。合唱队用这么一种道德教诲结束了悲剧，劝慰我们沉思浮士德的堕落，以他的命运为殷鉴：“不要妄自浪求不法之事，它们渊深似海而引诱贪欲之心。行事不要僭越神圣力量许可的范围，更不要行事伤及灵魂。”莱辛的浮士德将是第一个发现拯救的人；歌德的浮士德也发现了拯救。但是，拯救，解决了给予这个形象以时代意蕴的问题吗？[15]（LMA：383）
这个形象的时代意蕴已经在布鲁诺身上显山露水。当马洛于1588年创作《浮士德》的时候，布鲁诺在《圣灰星期三谈话录》之中“已经沿着好奇之心的辉煌挑战之路走向了极端”。在对话之中，他形容求知活动以及他的知识，就是穿透苍穹，逾越宇宙之极限，敞开监禁真理的牢狱，揭开被遮蔽的自然，总之，就是以求知欲望展开军事奇袭，决裂中世纪的封闭与限制（LMA：384）。布鲁诺至少建立了人类可以认知世界的信念，因而“成为那个世纪的真实浮士德”（LMA：383）。与现代性的“自我断言”相一致，浮士德形象进入了18末19世纪初时代精神的核心，在德国就有一场建构“多元浮士德神话”的运动：有布托的浮士德、莱辛的浮士德、阿尼姆的浮士德、海涅的浮士德。浮士德成为欧洲现代性的基本象征，而启示了人生的基本问题——“内在的权力意志驱使着生命向无限奋斗，了无止境，因而驰情入幻，灵魂无归”。[16]将现代生命的躁动情绪与不安节律铭刻在浮士德身上，歌德呈现了“罪恶深重的生活及其令人战栗的结局”，通过精神较量展开了“对时代的批判审视”，而产生了无以复加的审美激荡力量。来自远古的普罗米修斯神话的反抗精神，现在被转换到血肉凡胎的人身上。而来自文艺复兴时代的探索意识与求知欲望，现在又从茫茫宇宙和浩渺天空转移到了人的内心。[17]通过这两度转换，“歌德在他的新浮士德中，试图对求知欲望与幸福实现之间的关系这一古老问题有所发现，通过把传统的魔鬼契约转化为一场赌博，从而产生了承认罪恶存在的自然神学之当代形式……人类的幸福并不是作为一个终极的目标自我实现，而是在‘更高追求’的永无止境的特征之中不断圆成”。[18]
莱辛的《浮士德》终究在历史之中成为沧海遗珠。但在一则笔记之中，他说人类在那个时代的过失与罪恶之根源，乃是“对知识充满了太多的贪欲”，而人的心灵本身却不“能够最大限度地因美德之永恒的幸福后果”而去热爱知识。在这么一种时代精神的视野下，浮士德被塑造为向无限奋勉却终止于虚无境界的形象而成为现代性僭越的象征，而无限的求知欲驱使着人类与人类教育的目标背道而驰。[19]在这么一种现代性困境下，浮士德神话被推向终结的可能性绽放出来了。但直到1940年，这一终结才由法国诗人保罗·瓦雷里完成。用浮士德与梅菲斯特两个声音说话，他完成了《我的浮士德》（Mon Faust）——一个完全属于个体而诀别了歌德时代精神的神话。在浮士德之前加上所有格代词，瓦雷里“以最大限度的主体性”将神话终结的可能性相对化了。
首先，最明显的僭越在于他完成了一道颠转。浮士德成了诱惑者，而梅菲斯特成了被诱惑者。通过对戏剧结构的这种不妥协的干预，瓦雷里《我的浮士德》强化了身体、享乐对于灵魂、禁欲的反叛，以血肉证成了“现代性之道”。布鲁门贝格的现时代合法性。现时代既不是基督教神学观念的世俗化（如洛维特所说），世俗政治观念也不是对神学专制主义的摹制（如施密特所说），而是人类地地道道的“自我断言”（Selbstbehauptung, LMA: 97）。梅菲斯特，上帝的奴仆与对手，而今也可以自作主张，主动实施诱惑。浮士德，求知与幸福双重欲望的载体，而今也驻足瞬间，主动享受感官快乐。这两个形象一左一右，完美地实现了现时代合法性，并生动地证明，现代性与中世纪基督教之间不存在类比关系、不存在模拟关系，而只有一种“自我断言”对于神学专制主义的“颠转”关系（Umbesetzung， LMA：89）。布鲁门贝格认为，瓦雷里的浮士德，也许提供了一个终极的不可超越的神话版本，证明了现时代的一切正当性权力：有权再次将这个故事变成血肉形象，有权将历史的普遍精神的变形分别派给浮士德和梅菲斯特，有权在他们身上认出面目全非的宇宙之人性与非人性（LMA：382）。就现代正当性而言，一切都是“自我断言”而非“自我授权”。于是，浮士德神话变成了一出梦幻戏剧，一出魔法变幻的“神曲”。浮士德再也不是那个必须接受诱惑的人，而成为主动的诱惑者，求知过程已经逾越了能让魔法产生诱惑力量的一切。“当针尖指向了该钉纽扣的位置，伟大的好奇就没有用武之地了”（同上）。
其次，瓦雷里浮士德神话的高潮不在于同梅菲斯特的缔约，而在于花园场景中对于感性世界的沉迷。浮士德的罪孽，再也不是好高骛远、贪求知识、驰情入幻的激情，而在于他及时行乐、追寻诱惑、享用快感的“伊壁鸠鲁主义”。这么一种与求知欲望相对立的感官体验，具体化于浮士德与女秘书Demoiselle de Cristal（“水晶姑娘”）Lust（“欲望”）小姐在花园里所体验到的最深的感性境界。这个浮士德不贪求知识，也不需要拯救（Erlösung），而心满意足地享受当下瞬间凝神贯注的万象皆空(Läsung)。“水晶姑娘”或者“拉斯特”，既不是滚滚红尘里的甘泪卿，也不是神圣天堂内的甘泪卿，她既不是浮士德的诱惑者，而不是浮士德的拯救者。她，仅仅是构成花园戏景里的审美触觉要素，伊壁鸠鲁享乐之道通过她的肉身而成型（AM：314）。
最后，花园戏景中浮士德通过拉斯特同世界建立了一种绝对触摸的关系。他灵魂出窍，迷狂地体验到自我在场，不是“我思，故我在”，而是“我摸，故我在”。笛卡尔的纯粹自我便蒸发在感觉主义和神秘主义的汇流之中。在“孤独的巅峰”，瓦雷里通过浮士德向“欲望”呈现了“孤独”。目击可怕的虚无深渊，浮士德变成了尼采式的隐士。至此，瓦雷里展开了一个终极神话，而把浮士德神话带到了尽头，以至于我们再也无法辨识出同一个神话的形式要素了。这么一种接近终极神话之理想境界的方式，指向了一个整体，一种完美状态，而其最终的效果不仅在于它破天荒地让我们体验其神奇魅力成为可能，而且在于它让我们永无止境地仿效这个神奇的范本，永不停息地适应它所确立的标准，甚至渴望超越这个范本及其标准。作为一种理想的极限情境，终极神话范本及其标准就像理念中的“圆”或者“中庸尺度”一样，乃是人类思想之中所蕴育的一种虚灵的真实。这种虚灵的真实，构成了希腊神话审美主义、基督教义的基本神话、德国唯心主义悲剧绝对神话以及现代文学内在形式的一种隐秘的冲动和源始的渴望。
四、结论：神话，生命，文化的共生
“终结神话”并非是通过精神暴力来拆解神话，而是个体在接受的过程之中通过“神话创作”让自己重新占据“终极神话”的位置。这种在审美接受与创造解释之中“伸张自我”、“指引他人”的姿态，这也是跨文化视野下的比较文学研究应该确立的姿态。
布鲁门贝格往返于上下古今，但论证却归于一点：神话与逻各斯、教义、理性，并行不悖，相伴而生。不仅如此，在以“自我断言”为鹄的、以世俗化为取向的现代性运动中，神话还帮助主体成功地自我伸张，以至于将自我提升到了神性的地位。作为“狂言”，神话不仅没有丧失正当性，而且正是借神话之助，现代性才能为主体确立“自在自为的责任”。不惟宁是，从“实在专制主义”的阴森威权下诞生，神话凝聚了人类最初的命运感。“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载”，如此“实在专制主义”的严峻威权之下，“女娲炼五色石以补苍天”的壮举，正好说明神话含纳着“远古之远古”的初民征服“于穆不已”的“维天之命”的浩大激情。然而，神话首先蕴含着从“命运”转向“境界”的内在逻辑，这一逻辑的演化便开出了自在自为的个体生命境界，那是通过“立人”、“达人”（《论语·雍也》）而达“在邦无怨，在家无怨”（《论语·颜渊》），还开出了为整个宇宙负责的伦理境界，即“万物皆备于我”、“反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·告子》）。其次，神话又蕴含着从想象的制序转向真实的制序之可能。在中国古代历史上，西周厉幽时代，“浩浩昊天，不骏其德，降丧饥馑，斩伐四国”（《诗·小雅·雨无正》），天命威权堕落，人文境界渐渐表达在春秋时代“名以制义，义以出礼，礼以体政，政以正民”（《左传·桓公二年》）的政治制序之中。最后，神话还将经过哲学思维的陶冶铸造，被塑造为具有强大表现力量的思想形象，而成为一个民族文化精神的基本象征。在神话渐行渐远而渴望铸造新神话的《庄子·天下篇》落墨的时代，相传庄子以“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”所述说的“独与天地精神往来”（《庄子·天下篇》）的境界，就成为后代哲人、诗人、艺术家所殷殷企慕的生命境界。神话在不断地复述和重构，在接受和阐释之中不断地蕴育着新的意义，不断地铸造新的形式。
在现代性语境下下，神话可能沿着三条途径展开。第一，“神话”顺应“逻各斯”的转向而展开，开启“认识-工具”的维度，而在这个维度上遭遇到国家政治观念。卡尔·洛维特的“基督教世俗化”以及卡尔·施密特的“政治概念与神学概念的类似”，在反启蒙的方向上印证了现代借神话之助而展开现实政治制序的可能；而“古之王者存三统，国有大疑，匪一祖是师，于夏于商，是参是谋”（龚自珍《古史钩沉论》），“孔子之创制立义皆起自天数”（康有为《春秋董氏学》），则是在启蒙的方向上体验到神话在现代政治制序中的强大构型能力。第二，“神话”将抗争命运的激情转化为自我确证的境界，便开启了“道德-实践”的维度，而在这个维度上呈现了道德生命的内涵。康德“上帝存在”公设之真义在于“确保尽可能多的幸福对于处在不断提升中的德行的精确配称” [20]，或者说“德福一致就是圆善” [21]，而是不依赖于外在处境的道德生命之基本特征。第三，“神话”为人类符号实践准备了充实的资源库，从而有可能在不断的“神话研究”之中展开“审美-表现”能力。希腊神话审美主义塑造了欧洲文化的基本品格，灵知主义“教义神话”成为波澜壮阔的浪漫主义、现代主义文学运动的强大激素，诞生于中世纪民间又被启蒙、古典时代艺术家重构的浮士德神话成为 “无限开拓驰情入幻”的近代欧洲精神的基本象征。由此看来，只有神话在现代性结构的某一维度上的展开，而没有任何一种现代性结构对神话的摧毁与吊销。“狂言”与“正史”，本来就没有明确的界限，而是互相塑造，并彼此赋予对方以正当性。因而，神话不仅没有随着现代性的高涨而落潮，而是与时俱进，帮助现代性获取正当的理由。
（原载《美学》2010年第3卷，录入编辑：乾乾）