“意境”阐释何为——与蒋寅先生商榷

毛宣国

“意境”阐释,是中国现代美学和文艺学思维的热点,所发表的论文数量很多,所采用的研究方法与角度也不相同,但有两点看法是学术界的广泛共识:一是“意境”是中国古代最重要的、也可以说是核心的美学范畴,“意境”也可以说是集中体现了中国古代的审美理想;二是王国维在中国意境理论的系统形成和建构中占据重要的地位。这两点共识,在最近的一些研究论文中却受到了挑战。其中最有代表性的是蒋寅的文章。

在《原始与会通:“意境”概念的古与今》一文中,蒋寅明确地表明了这样的看法: 20世纪以来的“意境”研究的基本取向,愈益倾向于将意境视为中国古代乃至美学的核心范畴,在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它。这种倾向肇始于王国维对“意境”概念的曲解。他认为古人使用的“意境”只是立意取境之义,是一个不含价值色彩的中性概念,只是从王国维开始,在西方艺术理论的启发下,经当代学者的不断阐发,意境才成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。所以他强调必须从概念史的角度理清这一过程,不然,就会导致“意境”作为涵摄中国古代美学精神的现代范畴和作为历史名词的诗学概念的差互错出,带来理论阐释中不必要的方法论悖谬和理解的分歧。

蒋寅提出的观点很有挑战性,其理论价值毋庸置疑。因为,长期以来,人们在考察“意境”这一范畴时,比较流行的看法是把意境只看成是一个与古代文论和美学相关的范畴,而忽视现代人的体验和阐释对意境作为中国美学核心范畴地位形成的价值和意义。而对“意境”范畴的概念史清理和研究也的确是一个薄弱环节。不过,我们并不能因此就赞同蒋寅的观点,将王国维以来的现代学者对“意境”的阐释排除在古典诗学范围之外,只强调对“意境”范畴作概念史的研究而忽视美学和历史意识的考察,认为古人所使用的“意境“只是一个不含价值色彩的中性概念,与我们今天所说的“意境”范畴没有任何关系。“意境”阐释,不管人们承认与否,它都已经成为贯通中国古代与当代美学史诗学史的最重要课题。人们为什么在众多的古典范畴中对“意境”独有垂青?“意境”阐释对于当代美学和诗学的意义究竟何在?笔者拟结合蒋寅先生的观点,谈谈自己的看法。

一

蒋寅认为,从王国维开始,由于西方艺术理论的启发,“意境”遂成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。这一看法显然不合乎事实。不可否认,王国维的“意境”(境界)说受到西方哲学和美学的启发,但它却首先是针对中国古典诗词审美提出来的,是对中国古代诗词审美所呈现出来生命境界的感悟和揭示。“词以境界为最上”,“一切境界,无不为诗人设,世无诗人,即无此境界”,“意境”(境界)在王国维那里,首先呈现的是中国古代诗人的一种生命境界,是诗人对宇宙人生、对生命的感悟。“境非独景物,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界”,王国维以“情景”为“意境”(境界)理论的核心规定,所表现也正是这样一种生命境界。他还提出“不隔”之说,区分“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“诗人境界”与“常人境界”,这虽然受到西方美学的影响,也与传统意境美学所表现出来的生命理念,如追求意境表现的真切自然、韵外之味,以及重人格、重气象等密切相关。对王国维“意境”(境界)说所表现出来与古代意境美学的这些精神联系,蒋寅显然不愿意正视。他认为:

王国维对“意境”的完整论述,也是他成熟的想法,见于托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》:“文学之事,其内足以攄己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。(中略)二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。”这段话看似脱胎于前人的情景二元论,其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合……而王国维的“观我”、“观物”,却有了超越物和我之上的观者,也就是西方哲学的主体概念。因为有主体,自然就有了意识对象化的意境。情景二元论虽也主张诗中情景的平衡和交融,却没有不可偏废的道理。[1]还因此而断言:

这种基于西方哲学思想的文学观,不仅给王国维的文学理论带来主体性的视角,还促使他从本体论的立场来把握意境,赋予它以文学生命的价值。所谓“文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已”。前人用“意境”论诗,言意境之高卑广狭深浅,而不言有无意境。以有无意境论文学,即赋予了“意境”以价值。这正是王国维对“意境”概念最大的改造或者说曲解。[1]

这些批评,代表了蒋寅对王国维“意境”理论最核心的理解,它强调的是王国维在西方理论影响下造成了对“意境”概念的根本曲解,并形成了不同于中国传统美学诗学理论的观念体系。这样的立论,显然是不能成立的,有必要作些辨析与讨论。

我们并不否认王国维的“意境”说较之前人有着更明显的主体视角,这与他受到西方美学诗学,特别是叔本华的“审美直观”和“天才”说的影响密切相关。“境界”说中所谓“观”也包含有以某种高品位(或曰“天才”)的审美眼光看事物的意味,既如此,主体精神与心理视角,自然占有很重要的地位。王国维还提出“胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切”,“激烈之感情,亦得为直观之对象”的观点,这也见出叔本华审美直观(静观)说的影响,与中国古代意境审美重视“情”向“景”的渗透不同。不过,并不能因此就否定王国维的“意境”理论与传统美学诗学的关系。这是因为:

第一,中国古代“意境”理论虽不像西方现代美学那样强调主体,却并不否定主体在审美活动中的重要性。中国古代“意境”理论强调的是情景并重、物我同一,而不是否定主体性的意识与视角。中国古代“境”和“意境”一类概念的提出,实际上也是深浸主体心灵意味的,这从佛学对“意境”理论的影响,以及王昌龄“搜求于象,心入于境”、苏东坡“境与意会”、方回的“心即境”,方士庶的“因心造境”,王夫之的“即景会心”等等表述就不难见出。这也是王国维“意境”说强调“意”,认为观我观物都是处于“意”之境而不能偏废的重要原因。所以,并不能因为王国维“意境”理论强调“意”之境,有明显的主体性视角就否定它与传统美学诗学的关系。

第二,王国维“观我”、“观物”之说的提出,虽有着叔本华直观(静观)说的深刻影响,深层隐含的却是中国古代情景相生、物我同一的哲学美学思想及思维模式。蒋寅提出传统诗学的“情景”论是二元论,它虽主张诗中情景的平衡和交融,却没有不可偏废的道理,而王国维的“观我”、“观物”则是一种“意”之境,不能偏废,而笔者看来,中国古代“情景”论恰恰是一元而非二元,“情”与“景”可以分开讲,但中国古代艺术家都明白,进入到文学作品中的情与景实际上是分不开的,范晞文曰“知景无情不发,情无景不生”(《对床夜语》),谢榛曰“夫情景相融而成诗,此作家之常”(《四溟诗话》),李渔曰“说景即是说情”(《窥词管见》),王夫之曰“情、景名为二,而实不可离”,“不能作景语,又何能作情语”(《姜斋诗话》),等等,都说明了这点。

第三,谈到王国维“观我”与“观物”之说受到叔本华哲学影响时,我们还应看到,叔本华并没有明确提出“观我”与“观物”的区分,这一区分实际上源于中国传统美学诗学,这第5期毛宣国:“意境”阐释何为———与蒋寅先生商榷从邵雍的“以物观物,性也,以我观物,情也”(《皇极经世·观物外篇十二》)、李重华的“咏物诗有两法:一是将自身放顿在里面,一是将自身站立在旁边”(《贞一斋诗说》)、刘熙载的“学书者有而观,曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德”(《艺概·书概》)等表述就可以明显见出。更重要的是,叔本华所强调的“观”,是对高踞主客体关系之上的“理念”的“观”,而不像中国古代哲学美学所说的“观”,是以主体与客体、物与我的融合为基础的。正是本于中国古代哲学美学精神,王国维明确提出“文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境。而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时,又自有我在”的观点。他所谓“观”,强调的是在审美观照过程中,必须将对象与主体、物与我、意与境、情与景紧密地交融在一起,而“意境”创造正有赖于这种交融与统一。

至于蒋寅所说,王国维“从本体论的立场来把握意境,赋予它以文学的生命价值”,“所谓‘文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已’”,“前人用'意境'论诗,言意境高卑广狭深浅,而不言有无意境,以有无意境论文学,即赋予‘意境’以价值,这正是王国维对'意境'概念最大改造或者说曲解”,等等,也是背离王国维和中国古代“意境”理论实际的。因为,中国传统“意境”说,就是关于艺术本体的重要学说,就是重视文学的生命价值的,而“文学工与不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已'”一类表述,虽有王国维的发明创造(如强调意境的有无),但总体上并没有脱离中国古代有关“意境”深浅、隐显、虚实一类的阐释语境。总之,王国维的“意境”理论,并非像蒋寅所说的那样,是对传统“意境”概念的误读与曲解,而是建立在深刻感悟传统意境理论精神,同时又用新的美学思想予以审视的基础上。

这也正是“意境”理论成为现代美学思维热点,为人们长期关注的原因所在。我们且以朱光潜、宗白华为例说明。这两个人都是中国现代意境理论研究的先驱。在上世纪30年代写作的《诗论》中,朱光潜专列一章讨论“诗的境界”,这可以看成是中国现代最早将“意境”范畴引入文艺学美学学科建构中的一次努力。朱光潜借鉴西方的直觉和移情说来解释“意境”,但核心还是中国古代意境说中的“情景”说和人生境界理论。如他说:“情景相生而且契合无间,情恰能称景,景也恰能传情,这便是诗的境界。”[2](P54)又说:“诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执着一点而加以永恒化与普遍化,它可以在无数心灵中继续复现,虽复现而却不落于陈腐,因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限。”[2](P50)朱先生在《诗论》后记中说,他写《诗论》的目的是“用西方诗论来印证西方诗论,用中国诗论来印证西方诗论”。[2](P331)“意境”阐释可以说是他依据中国固有的理论对西方学说进行补正的一个范例,其眼光是现代的,其理论内核则是古典的,没有背离传统意境理论精神的。宗白华作为现代“意境”说的代表人物,其影响更为学术界所公认。在《中国艺术意境之诞生》(1943年)等论文中,宗白华对他为什么从事意境研究的动因、“意境”的本质和特征做了系统阐释。从这些阐释中我们可知,宗白华是要站在现代的中国立场来对旧文化进行检讨,并“以同情的了解给予新的评价”,而其阐释“意境”的目的也就是要寻求“意境的特构”,“以窥探中国心灵的幽情壮采”,使“意境”范畴真正能从古代走向现代。从宗白华的“意境”话语中,我们可以感到传统意境说从来没有过的生命活力,如强调宇宙创化力量,“飞跃的生命”融入“静穆的观照”中,最深的情同时也透入最深的景,从而“涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境”[3](P212),这些内涵简单用传统意境说是难以解释和概括的,而见出了西方现代生命哲学的强力影响。但这并不意味着宗白华的“意境”说就远离了古代意境说的美学理想,与古典意境说的精神无关。事实上,宗白华所使用的“意境”理论话语,所崇尚的“意境”审美理想,既来自现代,也来自传统,甚至可以说更多地是来自传统。如他对“意境”哲学根基的揭示,认为其根源于中国人根本的宇宙生命意识,强调意境就是“虚”与“实”、“空灵”与“充实”的统一,并在此基础上提出“化景物为情思”、“境界的层深创构”、“空白”等有关意境审美的根本原则,都与传统意境说的精神密切相关。宗白华所做的工作,不是用现代人的眼光和美学理想来取代传统意境说,而是试图以一种新的理论建构来激活传统意境说,使它真正能在新的时代呈现出“中国人心灵的幽情壮采”。宗白华“意境”理论,可以说既是古典的,又是现代的,既有东方人的“空灵”与“神韵”,又有西方人的“充实”与“生命创化”,是不可能简单地站在“古代”与“现代”的立场上强行区分的。其实,不仅是对宗白华的“意境”理论,而是对进入到现代学人阐释视野中的整个意境理论,都不能强行作出这样的区分。

比如,现代学者普遍把“意境”看成是体现中国传统审美理想的范畴,强调情景、虚实、人生体验和人生意蕴在“意境”审美中的价值和作用,这决不能说它是只属于传统或者只属于现代。把“意境”范畴只看成是现代美学范畴的人,他们忽视了这样一个事实,那就是他们所谓的现代意识,实际上也与传统相关,因为在人文学科的世界里,传统作为一个典则、范例的存在,永远具有现代意义。而反过来说,传统要在现代世界获得认同与发展,也永远离不开现代人的阐释与理解。从这一意义上说,我们今天重视“意境”理论的研究,其目的并不在强分现代与传统的疆域,将现代意境与古代意境说对立起来,而在于认识为什么现代人要拈出“意境”这样一个概念范畴,把它作为中国美学诗学理论的核心,这种选择反映了中国人怎样的审美理想与追求,它对中国美学和文学理论的未来发展会产生怎样的影响?总之,要以古今通融的视野、同情了解的心胸看待中国现代美学中的“意境”理论研究,充分肯定现代学人赋予“意境”为中国美学核心范畴的合理性,而不是以“古典”与“现代”简单二分与对立的思维模式而予以轻易的否定。

二

对蒋寅先生试图从概念史角度理清“意境”研究过程的努力,笔者是理解的。因为长期以来,人们在使用“意境”概念时,缺乏这样研究,以致对“意境”的语源和词义变化缺乏了解,使“意境”概念随意被泛化,被弄得歧义丛生。但是,对蒋寅先生据此研究所得出的结论———“意境”是晚起的概念,只是到了明清时期才为人们所熟知使用,而古人所使用的“意境”只是立意取境之义,是一个不含价值色彩的“中性概念”,而20世纪以来的“意境”研究的基本取向,是将“意境”视为中国文论与美学的核心范畴,这与古人所使用的“意境”概念毫无关系,却无法予以认同。

按照蒋寅的看法,现代学者的“意境”研究普遍存在的弱点是忽视概念史的线索梳理,“着眼点往往是在意境观念与传统诗学的内在关系而不是‘意境’概念本身的语源和演变,对‘意境’概念的正式确立并没有认真追究”。那么,何谓“意境”的概念史与语源学的追究?蒋寅的观点也很明确,那就是应从“‘意境’一词是由‘意’‘'境’二词起初并举,最终密不可分而形成的”这一事实入手。而熟悉中国古代“意境”阐释历史的人都知道,中国古人对“意境”的理解与阐释并非仅仅围绕“意”与“境”二词并举这一事实展开,要弄清“意境”说的来龙去脉,有许多因素要考虑。“意境”在中国美学诗学中,又常被称为“境”和“境界”,它们都构成了“意境”语源与概念阐释的历史。即使我们承认蒋寅的说法,确立“意”“境”二词并举、密不可分为“意境”概念阐释的起点,也并非蒋寅所说的那样,此语源最初可以追溯到唐末孙光宪的“骨气浑成,境意卓异”的说法。若如此,唐中叶权德舆《左武卫胄曹许君集序》提出的“意与境会”又如何解释?司空图的“思与境偕”之说又如何解释?难道它们不属于“意”“境”并举的话语形态?不能纳入“意境”概念史的研究范围?其实,仅仅从某个概念和某种具体说法来确定“意境”阐释的起点,是很困难的。对“意境”作概念史的阐释,还不能忽视的一个事实是,中国美学诗学的概念并非都是逻辑思辨的结果,它在很大程度上是建立在人们心理体验基础上,所提出的概念往往缺乏清晰的理论界定,运用起来也相当随意。既然如此,从概念史角度对“意境”进行理论阐释就一定要慎重,不仅要顾及概念产生与演变的语源,更要联系古人的审美体验与经验。蒋寅曾考证清代诗论中“意境”用例,认为大体可以分为六类,即“意境”指“客观环境”、指“生活情境”、指“作者心境”、指“情感内容”、指“立意取境”等。这六类“意境”用例,在笔者看来,都是清人结合自身的艺术经验对“意境”概念理解与运用的结果,都没有脱离至唐代以来“意与境会”的审美传统。若承认了这一点,就不能同意蒋寅的看法,即这六类“意境”用例中只有“立意取境”意义上的“意境”才属于诗学的专门术语,更不能说到清代中期,“意境”概念已固定于立意取境的意思,是一个不含价值色彩的中性概念。谈到中国古代美学诗学范畴概念运用时,我们还必须注意的是,这些概念之间常常存在着一种重叠与丛生的关系,它并非在孤立的概念使用中,而是在某个范畴群中,或者说是在诸多范畴的关系中建立对范畴概念的意义理解。“意境”概念的使用也是如此,它的意义理解就建立在一个庞大的范畴概念群的基础上,如“境”、“境界”、“情境”、“物境”、“神境”、“化境”、“实境”与“虚境”,甚至“意象”、“气象”、“神韵”、“兴趣”、“风骨”一类词,都与“意境”审美相关。如果像蒋寅所说的那样,“意境”只是在清代诗论家那里才成为一个理论内涵严密清楚的词,而其基本意思是指称诗歌表达的总体感觉与印象,前人关于“意境”概念的使用都变得与“意境”无关,与“意境”相关的概念术语与阐释经验都失去效用。那么,这样的“意境”概念与范畴的使用又有什么意义?又如何能说明“意境”作为一个历史名词和美学诗学范畴在中国美学诗学史上的价值与地位?

这里实际上牵涉到“意境”研究的重要原则与方法论问题,那就是古人与今人为什么要关注“意境”的研究,提出“意境”的概念?难道仅仅只是作为一个历史名词存在,仅仅是让人们从文献学的角度予以考证和说明:“意境”在古人那里是不含价值色彩的中性概念,其基本意思只是立意取境?显然不是。因为“意境”的阐释,无论是古人还是今人,都不仅仅局限在概念的语源上,不仅仅作为文学批评史的一个历史名词对待,而是与中国人哲学美学观念,与中国人的历史文化传统和心理密切相关。“意境”作为一个普遍流行的美学诗学概念,可以说是到明清时代才基本形成。但这并不意味着对它美学诗学内涵的把握,也要从这一时期开始。

学术界普遍认为,“意境”理论正式形成是从唐代开始的。唐代提出了“境”、“意境”的美学概念,有了关于“意境”的基本规定,如权德舆的“意与境会”、司空图的“思与境偕”、刘禹锡的“境生于象外”等,这一切都标志着“意境”理论的诞生。而“意境”的哲学渊源追溯则更早,与中国古代天人合一的哲学观念,特别是道家“有无虚实”哲学观念和禅宗重“心”,以心为境的哲学体验密切相关。学术界这样的阐释,并非是今人对古人“意境”内涵的曲解,它也存在于古人的“意境”论说之中,深得古代“意境”说之精髓。蒋寅以“意境”词源于孙光宪的“境意卓异”和在清代才密合一个词来否定前人对“意境”阐释,殊不知这样的概念阐释正来自唐代以来的“意境”范畴演变的历史。唐代关于“意境”的解释有两个基本规定:“意与境会”(或曰“思与境偕”)和“境生于象外”,这也正是后人,也包括清人“意境”概念形成与使用的重要语源。不然,我们就不能理解为什么原来分开的“意”与“境”二词为什么会在明清以后逐渐地密合为一个词,也不能理解为什么清人谈“意境”,有那么多关于“意境”深、远、超、阔一类表述。蒋寅反复强调的是,作为概念史和历史名词出现的“意境”是不同于作为中国美学精神范畴出现的“意境”的,所谓概念史的工作关注的是“意境”概念本身的语源与演变,而不是意境观念与传统美学与诗学的内在关系。于是,他在肯定如叶朗先生的“意境”是意象最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”的看法有理论建设的意义时,又认为它缺乏历史依据,经不起历史的考验。并由此还得出这样的结论:“当代学者对意境的所有阐释,只是在做这样一件工作:将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词中———‘意境’中,并将其解释为意境概念固有的内涵。”而在笔者看来,中国当代学者的“意境”研究的意义正在于,它不仅注意到“意境”概念的语源,把它作为一个历史名词看来,更在于它还深入到中国哲学美学的肌理中,从“意境”与中国美学诗学的内在关系中看待“意境”范畴的理论意义。蒋寅想做的工作是从概念史的角度对“意境”作一清理,这一清理从文献学的角度上说,是应该肯定的。但“意境”研究毕竟不是文献学研究,它属于美学和诗学的领域。从美学诗学的角度,就不能不充分考虑意境观念与传统美学诗学的内在关系,也不能只从概念史的角度对“意境”作现象描述而否定它的价值内涵。

三

蒋寅对今人意境研究的否定还有一基本立论,那就是他认为:今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给“意象”范畴的,事实上意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征。“意象”概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴,而“意境”在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论“本文”概念的术语,“意境”取代“意象”成为中国古代美学诗学的核心范畴完全是王国维误导的结果,是鸠占鹊巢。

这一看法同样是不能让人信服与接受的。为什么说是“意象”而非“意境”才是中国古典美学和诗论的核心范畴,笔者仔细阅读了蒋寅的文章,并没有得到明确的、可以让人信服的解释。在《语象·物象·意象·意境》一文中,蒋寅将“意象”定义为“经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构,是构成诗歌本文的组成部分”,将“意境”定义为“是一个完整自足的呼唤性的文本”,并认为意象与意境的关系,“就是局部与整体、材料与结构的关系,若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境”,“意境作为意象的总和,它的内涵一定是包容所有意象的”。这些论述,用蒋寅自己的话说,不是关于“意象”历史含义的描述和说明,而是一种规定性界说,使它与意境一样,成为拥有稳定含义的通用概念,自然也没有涉及到“意象”为什么能取代“意境”成为中国古典美学诗学核心范畴的问题。而在《原始与会通:“意境”的概念的古与今》一文中,蒋寅试图说明“意象”为什么能成为中国古典美学诗学核心范畴的问题,他的主要立论依据是:“‘境’属于意识的幻象,所以是虚;‘象’乃是文字固定下来的东西,因此是实。正是基于这样的认识和理解,我才断言真正占据中国诗歌本文核心的概念不是‘境’,而是‘象’,也就是今天常说的‘意象’”,并谴责建国以后学界由于更加关注“意境”以致“将应属于‘意象’范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到‘意境’概念中去”。这一论述其实也没有说明为什么是“意象”而不是“意境”能成为中国古典美学诗学的核心范畴。难道“象”是实,“境”是虚就能决定是“意象”而不是“意境”是中国古典美学诗学的核心范畴。若如此,他所谴责的今人“将应属于‘意象’范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到‘意境’概念中去”,到底是从“实”还是从“虚”来认识“意象”或“意境”的美学诗学特征?其实,中国古代美学诗学中“意象”和“意境”范畴在中国古人的阐释视野中有着很多共同之处,如有着共同的哲学基础(“天人合一”),有着共同的形象结构要素(情景交融),共同的形象创构(重视语言表达的韵味与生命体验),实际上是很难分开的。再加上中国古人在概念运用上相当随意,并不遵守形式逻辑的同一律,“意境”与“意象”概念的交互使用和重叠表意现象也是非常普遍的。比如,姜夔《念奴娇序》:“予与二三友日荡舟其间,薄荷花而饮。意象幽闲,不类人境”,上句说“意象幽闲”,下一句紧接说“不类人境”,这里的“意象”一词用法显然接近于“意境”,指与人境不同的另一种境界。而明代朱承爵《存余堂诗话》所云:“作诗之妙,全在意境融彻”,这里所说的“意境”一词,类同于“意象”,与胡应麟讲的“意象浑融”(《诗藪》)相似,强调的都是主体与客体、意与象、意与境的一体化和不可分割。所以,简单地断言是“意象”而非“意境”是中国古代美学诗学核心范畴是没有什么意义的。本来,在中国学术界,有关是“意境”还是“意象”是中国艺术本体范畴的争论一直存在,但是不管怎样争论,大多数学者还是承认,这两个范畴在中国古代美学诗学中都是具有普遍意义的概念范畴,反映了中国古人的基本的审美意识与追求。“意境”与“意象”这两个范畴当然是有差异的,这种差异正如叶朗所说是,“‘意境’除了有‘意象’的一般规定性(情景交融)之外,还有自己的特殊的规定性”。[4](P50)这种特殊规定性,用叶朗的话说,就是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”[4](P57),用宗白华的话说,就是“化实景为而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化,肉身化”[3](P212)。“意境”可以说典型体现了中国古人超越意识和形而上的审美追求,“意境”也是“意象”中最富于形而上体验和追求的一种类型。这种看法,不仅是今人对古人的一种阐释,也存在于古人的思理逻辑和对“意境”的本质认识中。如王昌龄的“搜求于象,心入于境”(《诗格》),司空图的“戴云州云:‘诗家之景,如兰田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前’”(《与极浦书》),刘禹锡的“义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和”(《董氏武陵集纪》),范晞文的“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”,笪重光的“虚实相生,无画之处皆成妙境”,等等,皆是从这一意义上阐释“意境”。而蒋寅则要以批评概念的“意境”讨论为名,将“意境”排除在人们的审美视野之外,从而得出“‘意象’概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴,而‘意境’在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论本文概念的术语”的结论,其理论用意何在?实在叫人难以索解。

当然,蒋寅还是有自己的理论用意的,那就是他在《语象·物象·意象·意境》一文所陈述的:无论是“意境”还是“意象”,如果要使它成为日常批评中工具概念,更需要的不是关于它历史含义的描述和说明,而是一种规定性的界说,使之能成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念。

想要使“意境”、“意象”成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念,这一意图是好的。这样的工作前人也做过。比如,刘若愚就以艾布拉姆斯文学四因素理论为据,将“意境”翻译成“世界”(world),并拿它与英加登文学作品的“存在界”概念、杜夫海纳的文学的“世界”概念相比较,认为存在着许多相似[5],以期引起西方读者的注意。但是并不成功,因为它脱离了民族审美实际。在笔者看来,“意境”范畴无论怎样普世化,作通用的阐释,都不能无视这样一个事实,那就是“意境”范畴的产生,是以中国美学与艺术实践为依据的,“意境”概念范畴的阐释首先应该合乎中国美学诗学实际,否则就会弄得面目全非,也使“意境”理论失去了它本有的价值与内涵。我们不否定蒋寅从概念史的角度对“意境”概念的理清,也不反对对“意境”概念作“通用”性的阐释,但是这种理清和阐释,一定要建立在“意境”概念历史考察与美学阐释基础上,一定要明确所谓“通用”阐释并不能否定“意境”范畴从古到今被公认的内涵。

在这里,我想再次提出这样一个问题,那就是我们今天为什么要关注“意境”的阐释与研究,是将“意境”变成一个与西方“文本”相类似的批评概念,强行予以阐释,以“获取它在当代文学批评理论中的稳定性的通用含义”?还是深入民族审美和艺术的精神深处,呈现“中国心灵的幽情壮采”(宗白华语),以有利于中国当代的艺术审美实践?显然正确的选择应该是后者。事实上,无论是古人还是今人,在“意境”阐释上有所成就的人,都表现出这样的阐释意向,那就是以“意境”的阐释来呈现民族审美精神,印证艺术审美实践。蒋寅的文章用了大量材料试图说明“意境”在20世纪以前只是严格相当于当代文学理论本文概念,其基本意思是“立意取境”,并因此将“意境”定义为“一个完整自足的呼唤性的本文”,以获取它在当代文学批评理论中的稳定性的通用含义。且不说这样的定义难以成立———因为“意境”概念所折射的民族审美心理,所包含的民族审美意识是很难用“立意取境”这样的定义来概括的,即使它能用在当代文学批评理论中,又能为文学现象的阐释和文学诗学原理的阐发增加什么?人们看到的,只是对西方本文理论的简单套用,而与中国传统的审美经验,与中国当代文学美学实践难以发生任何关系。另外,蒋寅一再声称,古人使用的“意境”只是一个不含价值色彩的中性概念,而我们从唐宋元明诸多理论家诸多表述,如“意与境会”、“思与境偕”、“象外之象,景外之景”等,以及蒋寅所特别重视的清代理论家纪昀评《瀛奎律髓》所使用“意境”的话语,如“意境殊阔”,“意境甚高”,“意境自佳”,“笔笔清拔,而意境又极阔远”,“此诗亦流美也,然不及前篇意境矣”,“结句亦前人所称,意境殊妙”等等,是很难得出这样的结论的。其实,中国古代许多范畴,如“神”、“韵”“妙”、“境”等,不管使用者是否对它作价值色彩的描述,它的提出或用于对某个作品、现象评价本身,就多包含价值肯定意义,这也是为什么这些范畴概念被反复使用,成为一个重要范畴和准则的原因所在。这也是中国古代范畴概念使用不同西方概念范畴使用的重要特征所在,它是由中国古代重体验、重感悟、重现象描述的美学诗学传统所决定的。而这一传统,又决定对中国美学诗学概念内涵的把握,不能只从理论的形态和概念的清理出发,更应该关心中国古人的艺术审美实践。中国古代有“诗境”、“画境”、“神境”、“化境”、“妙境”、“实境”、“虚境”、“情境”、“物境”、“心境”、“写境”、“造境”诸多词,它们都构成了“意境”理论的重要内涵,要把握它,单有理论陈述与概念清理远远不够,更应该关注的是中国古人的艺术审美实践。比如,笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境”,若不联系山水绘画的审美实际就很难体悟与解释。

宗白华说:“美学的内容,不一定在于哲学的分析,逻辑的考察,也可以在于人物的趣谈、风度和行动,可以在于艺术家的实践所启示的美的体会与体验。”[6](P604)不重哲学的分析、逻辑的考察,而重趣谈、风度、艺术和审美的体验,这是宗白华美学的显著特色,亦典型地体现在他的意境理论和审美实践中。我们今天为什么要肯定宗白华的“意境”理论?就在于他的“意境”论,不是从逻辑定义和概念辨析出发,而是从美的体会或体验出发,不是纠缠于有关意境本质、对象、特征的空乏讨论,而是凭借自己深沉的心襟去充分领略、感受艺术和人生中的意境美。王国维的“意境”理论亦然。他以“意境”范畴为中心,构建自己的艺术理论体系,其重心亦在以自己的独特人生体验来感悟中国艺术的美,以开启中西美学诗学的交流对话的历程。我们尽可以批评王氏意境范畴概念不明晰、不严格,易引起误解与混乱,但我们却无法否认他以“意境”为中心,对传统艺术精神的深刻感悟与发现。在当前意境理论的研究中,有关意境概念定义争论的文章已不计其数,但像王国维、宗白华那样凭借自己的心灵去感悟、发现意境美,使意境作为一个美学范畴命名在民族的诗意审美中充分体现的人,却微乎其微。我们并不否认蒋寅从概念史角度对“意境”这样的关键词所作梳理的学术努力,但同时我们必须明确,“意境”作为一个美学诗学范畴被命名,是以民族的诗意审美和艺术实践为基础的,它只能在民族的诗意的体验中呈现,对“意境”范畴概念的认识必须建立在这一基础上,否则,任何关于“意境”概念的阐释都会失去它应有的意义。

（原载《湖南大学学报》2009年5期。录入编辑：乾乾）

原始与会通“意境”概念的古与今

———兼论王国维对“意境”的曲解

蒋寅

“意境”一直是古代美学和文论关注的焦点,每年都有若干论文发表,虽大多无甚新意,但一个趋势是很明显的,那就是愈益倾向于将意境视为中国古代文论乃至美学的核心范畴,在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它(1)。这也可以说是20世纪以来意境研究的基本取向,但这种学术努力总不能得到圆满的结果,各家的见解或阐释仍不免歧见纷陈。究其所由,则在于意境是个晚起的名词,一追溯其起源,就涉及与“境”、“境界”、“意象”、“情景”诸概念的关系,很难厘清这个现代美学概念与它的语源之间本义和引申义、比喻义的种种缠夹,而作为涵摄中国古代美学精神的范畴和作为历史名词的概念之间更有着尚未弄清的学术史链接。当我们忘记意境只是个晚起的概念,先验地将它作为中国美学和文论的核心范畴来讨论时,因“完全忽视了范畴的发生和演变的历史背景”[1]118,就不可避免地导致种种方法论的悖谬和阐释的含混。

意境研究的所有问题都在这里:我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系,顶多和王国维的“境界”概念有点联系。当代学者对意境的所有阐释,只是在做这样一件工作:将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词———“意境”中,并将其解释为意境概念固有的内涵。在这方面比较有代表性的,如叶朗说意境是意象最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”,“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴”(2)。这种努力,从理论建设的意义上说当然是有价值的,但就概念的确立而言,毕竟缺乏历史依据,经不起历史回溯的考验。

我完全同意叶朗关于中国传统美学将“意象”视为艺术本体的看法,在我看来,今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给“意象”范畴的。事实上,意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征,“意象”概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴,而“意境”在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论“本文”概念的术语。在《中国诗歌研究》第三辑的笔谈中,我本想简要地谈谈这个问题,但越写就越感觉到,这个问题不是三言两语可以谈清楚的,而笔谈的篇幅又有限制,容纳不下诸多引证和论辩,只好重新做一篇文章,在更充实的资料基础上展开论述。

一

问题还要从意境概念的定义谈起。我在《物象·语象·意象·意境》(《文学评论》2002年第3期)一文中将意象和意境重新作了如下的定义:意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构,是构成诗歌本文的组成部分。意境是一个完整自足的呼唤性的本文。

关于意境的本文属性我在文中已作了阐述,这里再补充一点,意境和本文在自足性一点上也完全相通:本文的自足性构成了赫施说的“含义”(区别于意味),意境的自足性则构成了人们通常说的“诗意”。差别只在于本文(text)是个抽象概念,而意境是个比喻性概念,这正是中西诗学概念系统的差异之一。人类的精神世界是相通的,艺术经验也是相通的,差异往往在于言说方式的不同。西方诗学的概念系统是逻辑的抽象的,东方诗学的概念系统是比喻的直观的,但它们的所指却有着一致性。意境与本文的对应正是一例,揭示其间的一致就使意境概念成为与当代文学理论相沟通的诗学范畴,获得一般性的工具意义。

论文发表后,陶文鹏、韩经太两位学者认为我过于注重“规定性界说”而忽视了“历史含义”的理解,即只顾“通用”阐释而忽略了“专用”阐释,因而发表《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》(《文学评论》2003年第2期)一文,对我的观点提出商榷。我研究他们的论文,觉得我们之间的分歧在于讨论问题的立足点不同:我讨论的是作为批评概念的“意境”,而他们讨论的是作为审美观念之体现的“意境”范畴。他们认为我忽视意境的历史含义,是没有注意到,我如此阐释“意境”,恰恰是出于他们提出的“‘通用’性的阐释首先必须满足中国诗歌艺术对相应理论阐释的需要,首先必须适应中国诗歌艺术的历史经验”的原则,力图实现与传统用法的沟通。我举的几位清代批评家使用“意境”的例子,已表明这一点。而他们所阐述的“意境”内涵,与其主张相反,恰好是反历史经验的,只是今人对古典诗歌审美特征的一般理解,是今人赋予“意境”一词的含义。事实上他们没有举出一条材料来证明,古人是像他们说的那样使用意境概念的。

由此我们看到学界在“关键词”研究上的一个薄弱环节,即对学术史线索的梳理尚有不足。虽然许多论文都专门追溯过意境说的起源(3),但着眼点往往是在意境观念与传统诗学的内在关系而不是“意境”概念本身的语源和演变,对“意境”概念的正式确立并没有认真追究,以致所有阐释者在论述意境的种种特征和含义时,并未顾及“意境”一词的传统用法及如何与之沟通的问题。

“意境”一词是由“意”、“境”二词起初并举,最终密着不分而形成的。其语源可追溯到唐末孙光宪的《白莲集序》:“议者以唐来诗僧,惟贯休禅师骨气浑成,境意卓异,殆难俦敌。”这里的“骨气”和“境意”显然都是并列关系。元代诗格《诗家一指》云:“观诗,要知身命落处,与夫神情变化,意境周流,亘天地以无穷,妙古今而独往者,则未有不得其所以然。”[3]639这里的“意境”似乎还不能说是结合紧密的一个术语。明代朱承爵《存余堂诗话》的“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味”,通常被学界视为“意境”最早的用例(4),其实“意境”在这里明显是两个词。这种以意、境对举的说法直到清代仍为诗论家沿用,如张贞生《贺忠矣诗集序》:“胸之所寄,无之而非诗意也;境之所触,无之而非诗料也。”[4]卷四但在清代诗论家笔下,“意境”已逐渐密合为一个词,惟所指因人而异,无论内涵还是外延都有很大的不同。归纳我所见清代诗论中“意境”的用例,大致可分为六类:

(一)赵庆《台城路》词标题“小满后十日同人复游皋亭行小港中绿阴夹岸意境幽深”、黄承吉《梦中忽吟五字云窈窕花梦通醒时不知何以说也续成五言》云“窈窕花梦通,何花亦何梦。意境虚无间,启颊忽成诵”,其中“意境”指客观环境,即托名司空图《二十四诗品》所谓“实境”。孙联奎云:“古人诗,即日(疑为目之讹)即事,皆实境也。”[5]37杨廷芝亦云:“语之取其甚直者,皆出于实,计其意境不为深远,当前即是。”[6]114

(二)毛奇龄《西河诗话》卷六称沈舍人寄己诗末章“直赋当时相别意境”[7],龚显曾《斋诗话》卷一言“‘美酒饮教微醉后,好花看及半开时’,此种意境令人流连眷恋,最有余味”[8],这里“意境”是指某个特定的生活情境。

(三)清初陈炼《学人之行也向予索诗而意境荒率不得一语适长卿成五言三首依韵和之如其数书罢惘然依旧未尝提得其一字也》一诗,李家瑞《停云阁诗话》卷三“况真率二字由意境生,有心如此便是不真,但有率耳”[9],这里的“意境”指作者心境。

(四)吴之振《瀛奎律髓序》云:“聚六七百年之诗,于一门一类间,以观其意境之日拓,理趣之日生,所谓出而不匮,变而益新者。”[10]黄生《诗麈》卷二云“凡诗之称工者,意必精,语必秀,句有句法,字有字法,章有章法,大作似信手信口,直率成篇,而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动,未之有得焉”,又云“欲追古人,则当熟读古人之诗,先求其矩,次求其意境,次求其兴象风骨”,这里将“意境”与理趣、兴象风骨对举,应指诗歌中的情感内容。

(五)贺裳《载酒园诗话·宋》论陆游诗“大抵才具无多,意境不远,惟善写眼前景物,而音节琅然可听”[11]第1册,451,魏裔介说“盖浙之诗派,远不具论,近代如陆放翁、杨铁崖、徐文长,皆神明朗照,意境超忽”,陈允衡说谢榛诗,人“止知其格调之高,而不知其意境之细”,汪师韩《诗学纂闻》载茶陵彭阁老(维新?)论许浑《中秋诗》:“此诗意境似平,格律实细。”乾隆间乔亿《大历诗略》卷一称刘长卿“文房五言皆意境好,不费气力”[12],于大中《竹坪诗稿》庞长年序称于诗“清思秀发,意境幽闲,直入香山之室”,这些“意境”或与才具、气力、思致,或与格调、格律对举,都应指作家才力情思、作品格调声律以外的立意取境。

(六)沈德潜《说诗语》卷上:“中联以虚实对、流水对为上。即征实一联,亦宜各换意境。”乔亿《大历诗略》卷二评卢纶《题兴善寺后池》:“颔联意境好。”卷六评刘方平《秋夜寄皇甫冉郑丰》:“颔联造语特异,便觉意境亦新。”这是用“意境”指称作品局部的例子,显然也包含立意取境两方面的意思。

以上这些材料,(一)至(四)是和其他词语相通或者说代替其他词语的偶然用法,与“境”的引申义相关,只有(五)(六)中的“意境”才属于诗学的专门术语。它们表明到清代中期,“意境”概念已逐渐固定于立意取境的意思。立意取境大致意味着作家才能的运用,意味着作品除声律以外的艺术表现的总和,因此,虽也有沈德潜、乔亿指称作品局部的用法(5),但在更多的场合,“意境”还是代指作品传达的总体印象,作为作品评价中一个较高级的单位概念来使用。如乔亿《大历诗略》卷一评刘长卿《经漂母墓》:“意境超然,此题绝唱。”卷二评卢纶诗:“卢允言诗意境不远,而语辄中情,调亦圆劲,大历妙手。”卷三评郎士元诗:“君胄诸诗,意境闲逸,大历高品。”卷四评李端《过谷口元赞善所居》:“锻琢清新而意境自远。”同卷评耿《秋日》:“耿拾遗诗意境稍平,音响渐细,而说情透漏,尚不减卢允言诸子。”乔亿是沈德潜高足,也是很关注作品内部构成的格调派诗学家,他的用法可以代表诗坛对“意境”概念的一般理解。这么看来,我们在章学诚《论文辨伪》中读到这样的文字:“若夫枯木寒鸦,乃景光譬况之语,可以指定篇章,评一文之意境,而不可立为规例,以裁量群文。”就一点也不奇怪了。这虽是论文,但“意境”指作品整体的感觉印象,却与诗评的用法相通。至于像戴熙《习苦斋画絮》用“笔墨简贵,意境雄奇”来评元黄公望《江山胜览图》,则属于“意境”由诗文评波及画论的一个例子（6）。

在“意境”概念的形成和推广过程中,有一个人的作用是不可忽视的,那就是清代文学批评史上举足轻重的人物纪昀。在纪晓岚的诗评中,“意境”是个用得很频繁的术语。他评《瀛奎律髓》曾屡用“意境”一词,如卷一评崔颢《黄鹤楼》:“此诗不可及者,在意境宽然有余。”评黄庭坚《登快阁》:“后六句意境殊阔。”评陈与义《登岳阳楼》:“意境宏深,直逼老杜。”卷四评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》:“一起意境阔远,倒摄四州。”卷六评韦应物《寄李儋元锡》:“五六亦是淡语,然出香山辈手便俗浅,此于意境辨之。”卷十评苏舜卿《春睡》:“三四极切,亦有意境。”卷十二评杜甫《秋夜》:“笔笔清拔,而意境又极阔远。”卷十三评刘禹锡《晨起》:“前四句一气涌出,意境甚高,得力全在起二句。”卷十四评许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》:“用晦五律胜七律,然终是意境浅狭。”卷十六评朱熹《归报德再用前韵》:“此诗亦流美,然不及前篇意境矣。”卷十七评陈与义《雨中》:“此首近杜,意境深。”评晏殊《赋得秋雨》:“结句虽太迫义山‘秋霖腹疾俱难遣,万里西风夜正长’意,而意境自佳。”评陈与义《雨中对酒庭下海棠经雨不谢》:“意境深阔。”卷二十二评张籍《西楼望月》:“意境甚别,而未能浑老深厚。”评曾几《癸未八月十四日至十六夜月色皆佳》:“纯以气胜,意境亦阔。”卷二十三评孟浩然《归终南山》:“结句亦前人所称,意境殊为深妙。”评林逋《湖楼写望》:“前四句极有意境。”卷二十四评张子容《送孟六归襄阳》:“子容诗略似孟公,然气味较薄,意境较近,故终非孟之比。”卷二十五评黄庭坚《题落星寺》:“意境奇恣,此种是山谷独辟。”卷二十九评王安石《葛溪驿》:“老健深稳,意境殊自不凡。”卷三十评宋祁《尹学士自壕梁移秦州》:“风骨既遒,意境亦阔。”卷三十四评姚合《过天津桥梁晴望》:“五句是真景,然小样;六句则意境深微,能写难状之景。”卷四十三评贾岛《寄韩潮州》:“意境宏阔,音节高朗。”这些“意境”用例全都着眼于立意取境,只不过在指局部和指整体上略有差异。值得注意的是,纪晓岚负责总纂的《四库全书总目》也常用“意境”论诗,似乎体现了他的宗旨。如卷一四九《东皋子集》提要称王绩《石竹咏》“意境高古”,卷一五九《竹洲集》提要称吴儆诗文“皆意境削”,同卷《东塘集》提要称袁说友“五七言古体,则格调清新,意境开拓”,卷一六一《梅山续稿》提要称姜特立“意境特为超旷”,卷一八七《众妙集》提要称“师秀之诗,大抵沿溯武功一派,意境颇狭”,卷一六七《礼部集》提要称吴师道诗“风骨遒上,意境亦深”,卷一六八《北郭集》提要称许恕诗“格力颇遒,往往意境沉郁”,卷一六九《翠屏集》提要称张以宁“五言古体意境清逸”,卷一七一《整庵存稿》提要称罗钦顺“意境稍涉平正”,同卷《华泉集》提要称边贡诗“意境清远不及徐祯卿、薛蕙,善于用短”,卷一八九《文氏五家诗》提要称“(文)徵明诗格不高,而意境自能拔俗”,等等。全书凡用“意境”24次,全都在集部,用法与纪批《瀛奎律髓》基本相同,很自然地让人考虑它们与纪晓岚的关系。随着《四库全书总目》作为钦定之书一再翻刻,颁行天下,集部提要频繁出现的“意境”一词必然也广为传播,深入人心。

果然,在此后出版的嘉道间诗文评中,我们就看到了“意境”使用愈益固定化的趋势。洪亮吉《贻砚斋诗稿序》云:“其词致之婉约,意境之深邃,于六朝三唐诸诗人实皆有神会处。”（7）李其永《漫翁诗话》卷上云:“临文变幻,意境云烟,不在字面痕迹。一时快意,却亦无妨。”[13]林联桂《见星庐馆阁诗话》(嘉庆二十四年,1819)云:“唐诗各体皆高越前古,惟五言八韵试帖之作,不若我朝为大盛。法律之细,裁对之工,意境日辟而日新,锤炼愈精而愈密,虚神实义,诠发入微,洵古今之极则也。”[14]成书《多岁堂古诗存》卷八评杨素《山斋独坐赠薛内史》云:“意境恬淡,直似深山老宿,不知日处扰扰中,何以得此?古人真不可料。”[15]潘德舆《养一斋诗话》云:“《三百篇》之体制音节,不必学,不能学;《三百篇》之神理意境,不可不学也。神理意境者何?有关系寄托,一也;直抒己见,二也;纯任天机,三也;言有尽而意无穷,四也。”[16]第4册,2007杨廷芝《二十四诗品浅解·沉著》云:“脱巾独步,其意境非无据也。”[6]91孙联奎《诗品臆说·自然》云:“幽人所在自然,而居于空山,则更自然矣。古诗云‘山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。’意境俱自然也。”[7]25于祉《三百篇诗评》云:“诗无寄托则体裁卑而意境不远。”[17]林昌彝《射鹰楼诗话》云:“朱子五言古诗,意境、门户、风骨、气味,纯从汉魏化而出,真处妙在能以古朴胜耳。”[18]卷五,101到清末及民国初年的传统诗论(相对于新诗理论而言)如朱庭珍《筱园诗话》、陈廷焯《白雨斋词话》、金武祥《粟香随笔》、周实《无尽庵诗话》、陈琰《艺苑丛话》、林庚白《孑楼诗话》、赵元礼《藏斋诗话》中,我们看到“意境”已是诗歌批评中习用的术语。当时像周白山评王韬诗“淡冶秀,大有中唐人意境”,管嗣复称王韬诗“意境超脱”,康有为说黄遵宪诗“意境几于无李杜,眼中何处着元明”,类似的例子简直举不胜举。虽含义仍不太统一,但通常指作品的立意取境,进而泛指艺术表现的总体,则是比较清楚的。

在“意境”不太一致的用法中,最引人注目的是仍沿用前人指主观意识和观念的用法。如李家瑞《停云阁诗话》云:“真率二字由意境生,有心如此便是不真,但有率耳。”[9]卷三李慈铭《越缦堂日记》云:“余谓吾辈眼力意境皆出明以来诗人上,而究之不能超越寻常者,资质有限,读书不多,气太盛,心太狠,出句必求工,取法必争上故也。”[19]153朱庭珍《筱园诗话》云:“我有我精神结构,我有我之意境寄托,我有我之气体面目,我有我之材力准绳。”[20]第4册,2343最典型的,也是最有影响力的,当属清末民初文学革命的旗手梁启超。光绪二十五年(1899)他在《汗漫录》(后改名《夏威夷游记》)中鼓吹“诗界革命”,要以“新意境”、“新语句”加上“古人之风格”来改造诗歌。文中反复提到“意境”一词,如“宋明人善以印度之意境、语句入诗”,“欧洲之意境、语句,甚繁富而玮异”,又称黄遵宪《今别离》等诗“纯以欧洲意境行之,然新语句尚少”,又评诸家“所谓欧洲意境、语句,多物质上琐碎粗疏者,于精神思想上未有之也”。从这些语句来看,他的“意境”基本上就是观念的换一种说法。他时而又用“境界”一词,说“余虽不能诗,然尝好论诗,以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣”,“邱星洲有‘以太同胞关痛痒,自由万物竞生存’之句,其境界大略与夏、谭相等,而遥优于,余,”,。,这,里的“境界”与“意境”大致相同,都指诗歌所表达的观念。

从现有资料看,清代诗论中的“意境”,是一个指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念,它在清末有单指观念的趋势,主要体现在梁启超的诗论中。在诗论中与“意境”对举的格调、法度、风骨、兴象、矩、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托等术语也都是中性概念,本身不具有价值色彩,只有“风骨”因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外。如果这些例子能体现“意境”在传统批评语境中的一般用法,那么就可以说,直到清代,意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系,它本身不带有特定的评价性,也不含有今人所阐发的种种审美内涵。我正是基于这一认识,才提出了意境是与本文对等的概念这一假说,这固然是一种通用阐释,但同时不也是回归“意境”的历史含义吗?澄清这一点,我们就可以进一步思考,“意境”是如何发展为今天这样代表着中国美学精神的核心范畴的呢?

二

迄今有关“意境”范畴的溯源研究,基本都将王国维视为意境论的奠基人。谈到意境的内涵,人们已习惯于征引《人间词话》中的有关文字,并确认“王国维的‘境界’说,主要从艺术和审美的角度确认中国古典诗词所创造的艺术世界的独到美感特征”[21]。这确实是王国维的理论贡献,但同时也是他随意使用历史名词的误解,在今天我们必须正视这一点。

将王国维的境界说与清代前辈诗论家使用的“意境”、“境界”概念作个比较,就会发现其间没什么相通之处。2002年我在韩国任教时,曾有一个以意境论的历史研究为题做学位论文的研究生,向我述说她的困惑,说根据现有材料,梳理有关论述,到王国维这里好像就连不起来了。我告诉她,王国维的诗学基本与传统诗学没什么关系,他是将源于西洋诗学的新观念植入了传统名词中,或者说顺手拿几个耳熟能详的本土名词来表达他受西学启迪形成的艺术观念。“境界”一词应该就是取自梁启超的论著。

王国维对“意境”的完整论述,也是他成熟的想法,见于托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜,苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。(中略)二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。”这段话看似脱胎于前人的情景二元论,其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合,处理的是吴乔所谓“情为主,景为宾”(《围炉诗话》卷一)的关系;而王国维的“观我”、“观物”,却有了超乎物和我之上的观者,也就是西方哲学的主体概念。因为有主体,自然就有了意识对象化的意境。情景二元论虽也主张诗中情景的平衡和交融,却没有不可偏废的道理。谢榛固然说过,“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背”[22]卷三,下册,1180,但只是强调情景不背罢了。因为他还说过:“景多则堆垛,情多则暗弱,大家无此失矣。八句皆景者,子美‘棘树寒云色’是也;八句皆情者,子美‘死去凭谁报’是也。”[22]卷一,下册,1147可见情、景皆能单独成诗,并非“孤不自成”。而观我、观物则不同,既然不存在没有对象的纯意识,则无论观我或观物都是一种“意”之境,自然不能偏废。这种基于西方哲学思想的文学观,不仅给王国维的文学理论带来主体性的视角,还促使他从本体论的立场来把握意境,赋予它以文学生命的价值。所谓“文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已”。前人用“意境”论诗,言意境高卑广狭深浅,而不言有无意境,以有无意境论文学,即赋予“意境”以价值。这正是王国维对“意境”概念最大的改造或者说曲解。写作《人间词乙稿序》的1907年,王国维31岁,正处在由哲学爱好者转向文学研究者之际,在古典文学方面尚未储备专门的知识,日后藉以成名的国学,还只是一点秀才的根基,略知皮毛;而西学,虽也努力地读了一些,争奈英文不够好,只能通过日本的翻译和介绍间接地了解,再加上国内西学整体上处于初级阶段,因此他对西方美学和文艺思想的了解不过是常识加悟性,谈起文学理论来基本是中西常识的混合,又没能很好地厘清其间的结构层次,以致在一些基本问题上显得不中不西,不伦不类。最典型的是1906年发表的《文学小言》,有云:“文学中有二原质焉,曰景曰情。”这就属于很糊涂的说法。分析“文学”的基本要素,是西方文学理论的思考方式,而以情景为二要素却是中国诗学的老生常谈,且只适用于古典诗歌,怎么能泛化到整个文学呢?实际上,在当时那个大家都粗知西学,对一些新名词、新观念耳熟能详,却未意识到中西美学存在深刻差异的时代,人们对西方的概念及内涵固不免以“古已有之”的轻率态度郢书燕说,而对中国固有的概念及内涵也不乏旧瓶装新酒,或借题发挥。王国维对意境概念的曲解便属于这种情况。

当时梁启超的文章风靡天下,王国维就是受梁启超《时务报》的影响而放弃举业、趋向新学的。在梁启超写作《汗漫录》的前一年,王国维还一度入《时务报》社做书记员。我推测他是从梁启超那里接受的意境、境界这两个概念,大概不会离事实太远。有关这两个概念的异同,一直有学人加以辨析（8）,但据有通家之好的罗氏后人说,“‘意境’‘境界’一字之异,同出于静安先生笔端,而有前后之不同。两者实在没有太大的差别,大概后来静安先生决定用‘境界’”[23]292。据现有材料看,他用“境界”比较早,后来逐渐改用“意境”。当他用“意境”时,有时会说“古今词人格调之高,无如白石,惜不于意境上用力”,将“意境”与“格调”对举,与前人的用法差不多。但在上文提到的较晚写作的《人间词乙稿序》中,则同他论“境界”一样,赋予“意境”以价值属性。《人间词话删稿》说“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣”,明显将“境界”作为文学的本体来把握,这就与传统诗学很少相关了。而更关键的一点是,“境界”被与价值判断联系起来:词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。

境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

后来他在《宋元戏曲史》“元剧之文章”一节里用“意境”,同样也有将它价值化的倾向:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:‘有意境而已矣。’何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出。”这样一来,“境界”或“意境”成了衡量作品优劣的价值尺度,有无境界或意境成了评判作品高下的根据。这便是王国维的新解也是曲解之所在。范宁在1947年撰写的《诗的境界》一文中提到:“境或边界一词的含义,涉及‘文学之所以成为文学者’,这就是说作品中有无境界,可以作为文学与非文学的尺度,王国维先生如此说,而近来有些雇用外来的各种文艺理论去解释它的人也如此看法。”（9）这出自学生辈的记述间接表明了王国维的“境界”与外来文学观念的内在联系。学界最近的研究也证实,王国维的“境界”说实际上是读文德尔班《哲学史教程》,受席勒自然、道德、审美三境界之说的启发而形成的（10）,并不是中国文论自身生长出的东西。

王国维这一曲解不要紧,与前人的“意境”概念就搭不上关系了,甚至与前人的“境”和“境界”也不能沟通。范宁《关于境界说》一文中所举的侯方域《陈其年诗序》云:“夫诗之为道,格调欲雄放,意思欲含蓄,神韵欲闲远,骨采欲苍坚,波澜欲顿挫。境界欲如深山大泽,章法欲清空一气。” （11）这里的“境界”明显只是一个中性概念,不含有价值色彩。《瀛奎律髓》卷五王建《县丞厅即事》“古厅眠爱魇,老吏语多虚”、周贺《赠李主簿》“案迟吟坐待,宅近步行归”两联,纪晓岚都评为“境真语鄙”,又评卷十三刘澜《夜访侃直翁》前四句“固是真境,然不雅”,更可见境与真与雅俗均无必然联系,并不像王国维说的“有境界则自成高格”。其实王国维也说过:“境界有大小,然不以是而分高下。”这才是传统的用法。刘体仁《七颂堂词绎》言“词中境界,有非诗之所能至者”,便是在这个意义上用的。王国维沾沾自喜地说“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出境界二字,为探其本也”,足见他于传统词学不甚了了,不知早在清初“境界”概念已用于词学。当时吴征铸在《人间词话》书评中指出,“时静安先生方致力于西洋哲学,犹未从事于乙部考订。其立论多从哲学立场,而不从历史立场”[24]99,这是相当有眼光的。王国维一向被视为中国现代美学的奠基人,近年又被提倡“古代文论的现代转换”的学者推崇为“现代转换”的前驱和成功典范,但上面的事实告诉我们,在“意境”或“境界”问题上,王国维只不过是用古代术语命名了一个外来的概念。这不是什么转换,准确地说是不太高明的翻译。

三

也许有人会问,晚出的“意境”概念,王国维或许有郢书燕说之处,那么更早的“境界”或者“境”,是否与王国维的境界说相通呢?我的回答也是否定的。

考“境”字用作诗学术语,始于唐代,一般认为是受佛学启发。其实正像王国维所谓“喜怒哀乐亦人心之一境界也”,用“境”表达感觉经验,由来也是很古的。《庄子·逍遥游》“定乎内外之分,辩乎荣辱之境” （12）,是古籍中“境”由疆界的本义引申而指抽象事物的最初用例,谓荣辱之分际。成玄英疏云“忘劝沮于非誉,混穷通于荣辱,故能返照明乎心智,玄鉴辩于物境”,释“境”为境遇,纯属缁流的曲解。后来在日常语境中,“境”一般指外在于人的环境。《史记·乐书》张守节《正义》曰“物,外境也”,也可互训作“境,外物也”。成语“身临其境”取的正是这层意思。到佛教传入中国,精通玄学的僧侣们用取自《庄子》的“境”来翻译、指称意识的等级区域,有所谓“倏忽无常境”、“泥洹之境”之说,即后来《俱舍诵疏》释“境界”所说的“心之所游履攀援者”的意思。随着《楞伽经》的翻译和传播,“境”作为梵文visaya和artha的译语,被赋予更广泛的与意识相关的含义（13）。由于佛教认为外物不过是意识的分别,作为意识之域的“境”当然就是一种幻象,这使“境”与单纯的物象有了区别。物象古称物色,《文心雕龙》专门有“物色”一篇加以阐述。“物色”一词出自《礼记·月令》,原指祭牲毛色（14）,六朝时被用来指景物,有学者认为是借用了佛学概念“色”（15）,容或有之。在唐代诗论中,“物象”与“物色”并用,专指具体的自然景物;而“境”则受佛教义理的启发,在大历贞元时期逐渐转向指艺术幻象。昔日我在《大历诗风》中曾涉及这一点（16）,近年萧驰对《全唐诗》的统计也证实,“境”共在六百二十多首诗中出现,到中唐以后开始与心识相关（17）。王昌龄《诗格》和皎然《诗式》借以指称构思阶段的想象活动即取境,为后人所因袭（18）。作为表示空间和环境的概念,“境”显然比“景”更好,因为“景”的语源是日影,偏重于光影的视觉属性,而“境”融入佛教观念后,成为包含各种感觉的多重经验空间。白居易《见殷尧藩侍御忆江南诗三十首诗中多叙苏杭胜事余尝典二郡因继和之》云:“境牵吟咏真诗国,兴入笙歌好醉乡。”武元衡《刘商郎中集序》说:“思入冥,势含飞动。滋液琼之朗润,浚发绮绣之浓华。触境成文,随文变象。”[25]卷五三一清代邵远平《戒山诗存》自序云:“诗生于境者也。自来诗人篇什,每多出于羁旅征行,山川历览,盖藉境生情,发情成声,所谓时至则鸣,有莫知其所以然者。”[26]集部,第240册,737正因为“境”的幻象性质与艺术构思中的心理表象相近,到元人《诗家一指·十科》论“境”即言:耳闻目击,神寓意会,凡接于形似声响,皆为境也。然达其幽深玄虚,发而为佳言;遇其浅深陈腐,积而为俗意。复如心之于境,境之于心。心之于境,如镜之取象;境之于心,如灯之取影。亦各因其虚明净妙,而实悟自然。故于情想经营,如在图画,不著一字,乎神生。[3]外篇,280它首先肯定境是各种感官接触到的外部世界所有信息之和,然后说明心与境的关系,最后揭示出“境”经取象过程而被意象化的最终结果,对“境”的理论内涵作了全面的阐发。其中镜象灯影之喻包含着这样的艺术心理学认知:心对于“境”来说是摄取影像的镜子,可以反映“境”的虚象;而“境”对于心来说,是能使心产生幻影的灯,即“境”的刺激能在心中形成心象。文中“情想经营,如在图画”的补充说明,意味着心与境的交互作用是一种伴有形象的思维,可以视为元人对创作构思活动的一种心理学解释。在这心→境(心象)←境的美学关系中,“境”在镜象喻中指外物,同时又在灯影喻中指心象。灯透过物体投射出影子的方式恰好阐明了外境刺激心灵形成艺术意象的过程。皎然《诗式》曾说“夫境象不一,虚实难明”,“境”属于意识的幻象,所以是虚;“象”乃是文字固定下来的东西,因此是实。正是基于这样的认识和理解,我才断言真正占据中国诗歌本文核心的概念不是“境”,而是“象”,也就是今天常说的“意象”。唐代诗论因资料太少还显不出这一点,到元代《诗家一指》就完全能说明问题了。

当然,就像“意境”一样,历来诗论家对“境”的用法也不是完全一致的。正如萧驰所说,初盛唐诗中出现的“境”都未脱离疆界、地域这种客观世界中空间场所的意义（19）。而在诗论中,则“境”常与“景”混用。如宋释普闻《诗论》云:“天下之诗,莫出于二句。一曰意句,二曰境句。境句易琢,意句难制。”这里的“境句”就是景句,两者可以调换。职是之故,“境”也像“景”一样,可与“情”对举。如吴乔评杜甫《秋兴八首》之二的尾联“请看塞上藤萝月,已映洲前芦荻花”,说“只以境结,而情在其中”[27]第1册,585。我们知道,这种结法诗论家一般是称为“以景结情”的（20）,“吴乔将“景”换成了“境”。

但这类例子的存在决不意味着“境”、“景”在不同场合都可以互换。比如“取境”就没看到换用“取景”的,这是因为景实境虚,构思时对艺术幻象的处理更适合用“取境”来指称。皎然《诗式》说“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”[28]53,同时又在《诗议》中说“有可睹而不可取,景也”[28]266,或许正是着眼于这一点。司空图《与王驾评诗书》称王驾五言诗“思与境偕”,而不说思与景偕,同样也是这个道理。

至于唐以后的诗论,多以情景对举,而不以情境对举,则因为“取境”本身已包含了情景关系在里面。就我的阅读所见,“境”作为概念与“景”相区别,起码在清初已有较明确的意识并形于理论分析。金圣叹批杜甫《游龙门奉先寺》,对“更宿招提境”后的两句夜景描写(阴壑生灵籁,月林散清影)这么说:“此即所谓招提境也。写得杳冥澹泊,全不是日间所见。境字与景字不同,景字闹,境字静;景字近,境字远;景字在浅人面前,境字在深人眼底。如此十字,正不知是响是寂,是明是黑,是风是月,是怕是喜,但觉心头眼际有境如此。”[29]卷一,6这是我迄今惟一见到的专门辨析“景”、“境”之异的论述,主要着眼于两者给人的不同印象,概括起来就是“景”浅近而“境”深远,“景”直观而“境”妙悟。这可以帮助我们理解当时人们是如何把握“境”的,不过就解释概念而言,它还没说到点子上。相比之下,柴绍炳有一段词论更值得玩味:“语境则咸阳古道、汴水长流;语事则赤壁周郎、江州司马;语景则岸草平沙、晓风残月;语情则红雨飞愁、黄花比瘦。”[30]第1册,608这么一看就清楚了,“境”指的是那些积淀着人类经验和历史记忆的特殊场景,因此一般的物色如岸草平沙、晓风残月之类决不可相提并论。质言之,“境”就是体验,前引白居易、武元衡、邵远平语中的“境”都可以置换为体验。元代李冶《敬斋古今注》记客论诗说“必经此境,则始能道此语”[31]拾遗卷五,更清楚地表明“境”的体验性质。潘耒《西河慰悼诗序》说“圣人不能无情,情缘境而生者也”[32]289,等于就是说情感出自体验。张潮《近青堂诗集序》云:“子舆氏之论诗曰,知其人,论其世。是知诗也者,随时地为转移者也。不独一人有一人之诗,亦复一时有一时之诗,然必皆有至性存乎其间,而其诗始可传而不废。”他举《陟屺》、《蓼莪》等十篇为例,以为“之数篇者,虽非出于一人之手,然使以一人而历乎数者之境,当亦大有不可者”[33]卷十七,此处的“境”同样指不同作者的体验。

从体验的角度把握“境”,则“境”是意识的内容,也就是尚未剪裁的意象素材,而取境正是一个寻找和熔裁意象的过程。朱光潜说“意象是观照得来的”,“情趣是基层的生活经验,意象则起于对基层经验的反省”[34]191,正是从这个意义上说的。钱谦益《增城集序》称李继白“五七言今体仗境托物,缘情绮靡”[35]卷三十三,958,叶燮《原诗》外篇上称“舒写胸襟,发挥景物,境皆独得,意自天成”[36]下册第591,梅成栋《吟斋笔存》说:“余尝举三远之说以教弟子,曰境远,曰情远,曰神远。望之不尽,味之靡穷,所谓远也。”[37]卷上乔亿《大历诗略》卷三评郎士元《送粲上人兼寄梁镇员外》:“逆卷而入,篇法极佳,要归于取境不凡耳。”无不贯穿着通过取境而营造意象之义。道光间黄承吉《同人分咏得诗境》云:

怪底无涯,迢迢浅复深。到来成永到,寻去不能寻。拓以千般手,藏之一片心。欲知穷远,莫误道途吟。[38]卷十八

此诗颇有几点值得注意:首先,“诗境”成为分题赋咏的对象,说明它作为诗学概念已普遍为诗家所接受;其次,它与金圣叹一样,强调“诗境”之幽深,又肯定它是心灵(意识)的营造,可见具有虚幻不确定的性质;最后,它也与皎然一样,强调“诗境”求取之艰难。很显然,历史上有关“境”的认识都已综合在此,只不过以诗论诗终究有些不明晰罢了。光绪初钟秀《观我生斋诗话》的论述则清楚得多,毫不含糊地界定了“境”的体验性质,他说:“境非景物之谓,随身之所遇皆是焉。”又说:“学者幸勿贪造奇境,只求于寻常所有之境一一留意,不空放过,自然因物赋形,如十斛水银泻地,无微不到,无孔不入。”[39]卷一由此看来,到清末,诗家对“境”,对诗歌创作中“取境”与日常生活体验的关系,已有较明确的认识和清晰的理解。

至于“境界”一词,据范宁考证,始见于西汉刘向《新序·杂事》:“守封疆,谨境界。”（21）东汉郑玄笺《诗·商颂·烈祖》云:“天又重赐之以无竟界之期。”笺《诗·大雅·江汉》云:“正其境界,修其分理。”都是说疆界。后来佛经翻译者用“境界”对译标志造诣所及程度的概念,如《无量寿经》卷上“比丘白佛,斯义弘深,非我境界”。论艺者又以喻指艺术造诣所达到的程度,如管同评方东树古文“无不尽之意,无不达之辞,国朝名家无此境界”[40]自序引;石涛《画语录·境界章第十》论“分疆三叠”等。在这个意义上,有时也用“境”或“境地”, 前者如江顺诒评顾翰词之三层境界云:“始境,情胜也;又境,气胜也;终境,格胜也。”[41]蔡小石序引后者如刘宝书《诗家位业图》:“藉作指点,以见古今诗家境地之高下,轨途之邪正。”[42]例言这都是由境界的本义引申出的比喻义。由于“境界”具有这种等级色彩,用作本文意义的概念时反不如“意境”兼顾意与境两方面（22）,内涵更为清楚。后人逐渐放弃“境界”而通用“意境”,不是没有道理的。

在古代诗论中,“境界”远不如“境”或“意境”用得普遍。与“境”一样用作体验的例子有况周颐《蕙风词话》:“填词要天资,要学力。平日之阅历,目前之境界,亦与有关系。”而用作艺术表达之总体印象,除前辈学者举出的王世贞《艺苑卮言》、陆时雍《诗境》、叶燮《原诗》、冯浩《李义山诗笺注》、牛运震《诗志》、纪昀评苏东坡诗、陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》的例子外,这里还可以补充黄宗羲《思旧录》中一个很能说明问题的例子:宿观音阁,夜半鸟声聒耳,朗三推余起听,曰:“此非‘喧鸟覆春洲’乎?如此诗境,岂忍睡去!”薄暮,出步燕子矶,看渔舟集岸,斜阳挂网,别一境界。[43]第1册,360这里一用“诗境”,一用“境界”,意思完全相同。统观古人的用法,诗境—意境—境界其实就是同一个概念,单用则或言意境,或言境界,二者只取其一,直到民国年间依然如此。论诗本于传统诗学的王礼培,其《小招隐馆谈艺录》屡用“境界”,不用“意境”,卷二“论宋代诗派”有云:“南渡之范陆,亦是眼前光景,沉吟太多,四灵更无论矣。收功只在句下,才不高,意不远,境界遂不能移人。”[44]境界不能移人即意境不能感人之谓,这里的“境界”与“意境”一样,是传统用法的中性概念。

由于古人使用概念的不确定,以“境”为中心形成的概念,在意境、境界之外还有一些别的用法。像王士《香祖笔记》用“诗境”,况周颐《蕙风词话》用“词境”之类,姑且不论。钱谦益喜欢用“境会”,《贺中泠净香稿序》有“中泠之诗文,其境会多余所阅历”,《南游草序》有“渡江南游,境会合”,又有“岂复有声韵可陈、境会可拟乎?”《瑞芝山房初集序》有“及其境会相感,情伪相逼,郁陶骀荡,无意于文,而文生焉” （23）。考《瑞芝山房初集序》又有“遘会其境之所不能无”、“遇其情生境合”之语,可见“境会”就是“境”之所会,也即境遇,介乎前文所举“意境”第二、第三种用法之间。乔亿评诗则用“境地”,《大历诗略》卷一评刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺寺即陈将吴明彻战场》:“空明萧瑟,长庆诸公无此境地。”卷四评李端《云际中峰居喜见苗发》:“落句境地清奇。”这是“意境”概念演生过程中出现的偶然性变异。

通过以上的考察,我得到这样的认识:在近代以前的文学批评中,如果说“意象”较清晰直观,那么“意境”就较浑融朦胧。“意境”中的“境”本质上就是体验,也就是意象的原始素材;取境便是通过回忆和想像调动这些素材,将其熔裁为意象。如果我们同意朱光潜的说法,“每个诗的境界都必有‘情趣’(Feeling)和‘意象’(Image)两个要素”[34]189,那么传统诗学中的“意境”概念正好涵盖了这两个方面———提炼情趣(立意)和熔铸意象(取境)。顺便说明,立意对应提炼情趣,并非随便比附。《宋书·范晔传》载晔《狱中与诸甥侄书》云:“常谓情志所托,故当以意为主。”[45]第6册,1830可见“意”是指称内容的概念。由此衡量,用立意取境指艺术构思和表达的总和实在是很合适的,它本身并不带有价值色彩。有的学者认为,“对于意境这个范畴,历史的积淀特别丰富,古人几乎已经把范畴的本质特征、艺术特征和美学特征等方面,全部发现了” （24）,这是不符合“意境”概念的演变史的。准确地说,在王国维之前,现代诗学视野中的“意境”范畴还没形成,当时的“意境”概念与今天使用的“意境”决不是一回事。我之所以主张“意境”可与本文的概念相对应,并试图在本文的意义上定义“意境”,正是考究了“意境”概念的历史源流而产生的想法,希望在回归其“历史含义”的同时,实现与当代文学理论概念的沟通。

四

以上对“意境”概念的考察和认识,是我思考了很久的问题,曾在课堂上给研究生讲过。研究生李思涯从网上读到王一川《通向中国现代性诗学》一文,认为其中的见解和我不谋而合,介绍给我。王文虽不是专门探讨“意境”概念的演变问题,但的确已指出意境“这一术语尽管在王国维之前已频频出现于晚清诗坛,对王国维等后来者自然不无影响,但那时并没有被灌注真正的现代性意义。只是从王国维开始,意境才获得真正的现代性生命:他借助德国古典美学慧眼重新发现意境在中国文化中的积极意义,力图通过这一范畴为中国人在现代安身立命寻求合适的传统美学形式”。由此他进一步断言:

意境与其说是属于中国古典美学的,不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇,只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以,意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物,其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义:澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇,而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念,是错以现代人视点去衡量古代人,把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。[46]

这段议论在我看来是近年谈论意境问题最有价值的见解,虽然王国维的“境界”说是否可与“现代人自身的现代性体验问题”相联系,还容有斟酌,但他指出意境范畴“满足了现代中国人在全球化时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要”,“为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道”,是启人深思的,起码在下引宗白华的话中可以看到对此的自觉追求。

王国维对“意境”概念的误读和曲解,在近代文艺思想史上绝不是仅有的例子。在西方概念的翻译和用中,背离原有语境或简单照搬的情形,是屡见不鲜的。比如“移情”本是传统诗学中的一个概念,即移人之情,像上引王礼培《小招隐馆谈艺录》的用法一样,意谓感动人。但近代以来被用作德国美学家里普斯Einfühlung概念的译语,就变成“把人的生命移注于外物,于是本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可有生气”的意思（25）,类似于王国维“以我观我”之说的发挥。事实上,概念含义的生成既有其特殊语境,也有约定俗成的过程。就“意境”概念的被采纳及经典化而言,决定性的因素不能不考虑王国维的名望和影响。王国维本人在1910年发表的《清真先生遗事》中,说“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之”,已对“境界”的含义微有修正,在体验的意义上向传统用法回归。但学术界没有注意到这一点。况且概念一旦形成,就像已发表的本文一样,马上脱离作者而随批评史的流波漂去。“境界”既被奉为文学最高的价值概念,当然会吸引、启发人们去挖掘和阐发其价值内涵。

显然,“意境”的观念在王国维生前就已被学界接受。1920年宗白华在《新诗略谈》中说:“我想诗的内容可分为两部分,就是‘形’同‘质’。诗的定义可以说是:‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能表写的、适当的文字就是诗的‘形’,那所表写的‘意境’,就是诗的‘质’。”（26）他吸取王国维学说的精神,进一步确立了“意境”于诗歌的本体地位。1925年王国维去世后,学生赵万里、俞平伯、沈启无等人尽心整理、出版《人间词话》,在不同程度上推动了“境界”说的传播和普及。1926年9月,胡适编成《词选》,序言和评语中屡用“意境”,同样显出价值化的倾向,在一定程度上可能是接受了王国维的学说。以胡适在学术界的声望,他的用法无疑会对学界在“意境”和“境界”概念的取舍上产生重要影响。到30年代,顾随在燕京大学和辅仁大学讲诗词之学,发挥王国维的学说,将“境界”视为诗的本体:“静安先生论词可包括一切文学创作。余谓‘境界’二字高于‘兴趣’、‘神韵’二名。……严之兴趣在诗前,王之神韵在诗后,皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是。”[47]67—68而著名作家老舍在济南齐鲁大学和青岛山东大学讲授文学理论课,所编《文学概论讲义》则取“意境”概念,并与司空图、严羽、王夫之等人的诗论联系起来,成为当代诗学追溯“意境”概念源头的先驱。朱光潜在30年代写的《诗论》,仍取王国维的“境界”概念为诗的本体（27）,但时与“意境”混用。第三章“诗的境界———情趣与意象”着重阐释了意境的美学属性、构成等问题。他不光认为“诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限”[34]186,还分析了“意境”的直观性和读者的参与作用,特别是他强调“诗的境界是情景的契合”和“诗的境界是情趣与意象的融合”[34]189—191,奠定了现代意境论的基调,当代学者对意境之美学性格的理解主要受本书的影响。1943年3月,宗白华在《时与潮文艺》创刊号发表《中国艺术意境之诞生》一文,对意境问题作了更全面的论述,被认为“真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位” （28）。这篇论文后来不断被引用、选编,成为中国美学和中国艺术史研究的经典文献。站在今天的角度看,它无疑是现代诗学自觉将传统诗学的诸多内涵纳入到“意境”概念中去的重要一步。因为作者认为:

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨,以同情的了解给予新的评价,也更形重要。就中国艺术方面———这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面———研寻其意境的特构,以窥探中国心灵的幽情壮采,是民族文化底自省工作。[48]58

而这种自省所形成的对传统诗学的基本认识,也就自然地被添加到“意境”的概念中,导致“意境”内涵的不断增值。文中对后人影响最大的是“意境”的定义———“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品”[48]60,以及“意境”的宇宙意识、生命情调和虚实相生的美学特征等。前面提到的范宁《诗的境界》一文,也是在这一学术背景下产生的。全文虽只寥寥两千字,却涉及“境界”的语源与外来观念、与意象传统的关系,王国维与常州派词学的渊源,“境界”作为批评概念适用的对象,“境界”标志着词摆脱音乐性而走向意象化以及对新文学道路的反思等诸多问题。范宁是朱自清和闻一多的学生,毕业于清华大学,与王国维也有一些学术渊源。后来他又在1982年发表《关于境界说》一文,更充分地陈述了自己的看法。

建国以后学界对“意境”问题更加关注,层出不穷的论著也愈益将应属于“意象”范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到“意境”概念中去。1957年李泽厚发表《意境杂谈》一文,认为“诗、画(特别是抒情诗、风景画)中的‘意境’,与小说戏剧中的‘典型环境典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴”[49],将“意境”提升到了美学范畴的高度;同时又说这两个概念是互相渗透、可以交换的,这就推广了“意境”的适用范围;最后更引入当时流行的典型理论,说“意境”是意与境的统一,而意又是情与理的统一,境则是形与神的统一,遂开后来流行的论意境不离对立统一的辩证法模式。袁行霈《论意境》一文肯定“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”,并基于古典诗歌的创作实践概括出情随境生、移情入境、物我情融三种意与境交融的方式（29）,使前人对“意境”审美特征的概括获得经验的充实。陈望衡《谈意境》一文主张:“在情景交融的基础上,意境还有更为重要的构成因素,这就是:虚与实的统一,显与隐的统一,有限与无限的统一。”[50]张少康《论意境的美学特征》一文指出,只讲意境是情景交融、主客观统一的艺术形象,还未揭示出意境的本质,因而他从境生象外和意境的空间美、意境的动态美和传神美、意境的高度真实感和自然感、虚实结合的创造方式四方面对意境的特殊本质加以阐述,得出结论:“中国古代艺术意境的基本特征是:以有形表现无形,以有限表现无限,以实境表现虚境,使有形描写和无形描写相结合,使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一,使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体,从而造成强烈的空间美,动态美,传神美,给人以最大的真实感和自然感。” （30）

张永的同题论文则将意境的美学特征概括为象外之象、象外之情和象外之旨（31）。张文勋《论“意境”的美学内涵》更强调意境是立体的结构,是有机的整体,有极丰富的思想容量和生活容量,具有含蓄美与朦胧美、动态美与静态美等审美形态。他还将意境分析为表层意境、深层意境和境外之境三个层次（32）。这一系列论文以及前引叶朗《说意境》一文乃至后来出版的韩林德《境生象外———华夏审美与艺术特征考察》一书,都为丰富意境的内涵作出不同程度的贡献。以至到今天,“意境”概念就像“含蓄”一样,已吸收了诸多传统诗学命题,内涵不断增值,由一个普通的诗学概念上升为涵括中国古代诗学乃至古典艺术理想及其美学意蕴的核心范畴。究其所由,不能不说是与王国维的曲解产生的影响有关。这么说不是要指出一个历史的错误,而只是澄清一个概念生成的历史过程。概念的形成本就是自然的结果,人们愿意将这些美学命题赋予“意境”,说明这个概念在语词形式上有它的优越性。但问题是,在王国维的误导下,“意境”鸠占鹊巢,将“意象”的涵义据为己有,就使“意象”概念不适当地被冷落在一边,同时导致与传统概念系统脱节,造成概念史梳理的困难和古今内涵不一致所引发的理论混乱。如果将上述原属于意象的内容还给意象,而还意境本来的规定性及其用法,就可以避免不必要的麻烦。

对“意境”源流的梳理让我感觉到,我们的古代文论学界在“关键词”的研究上还缺乏必要的历史意识。虽然也有不少论文专门考察“意境”概念的由来,但它们梳理的大多是唐宋以前的资料,对清代尤其是清、民之交的诗学文献较少关注,以致概念演变的历史过程并未得到清晰的呈现。这一现象在某种程度上也暴露了当代文化研究和传统研究的一个弊端,就是重唐宋以前和建国以后,忽略明清两代。其实所谓传统,总是离我们最近的东西对我们影响最大。就中国文学理论而言,如今对我们影响最大的不是钟嵘和刘勰,而是宗白华。对宗白华影响最大的是王国维,而对王国维影响最大的又可能是纪晓岚和梁启超。只知道《诗品》、《文心雕龙》,不知道纪晓岚和梁启超,就不能懂得王国维;而不知道明代格调派,又不能懂得纪晓岚。由于明清两代文学理论长期被忽视,近代以来的文学理论转型过程也变得模糊不清。因为承担着理论转型的批评家所面对的文学理论早已不是刘勰和钟嵘,甚至也不是王昌龄和苏东坡,而是王士、叶燮、纪晓岚们了。不加强明清两代文学理论的研究,小到中国文学理论的现代转型过程,大到整个中国古代文学理论的传统,许多问题都不能得到清楚的说明。

 

(原载《北京大学学报》2007年5月，录入编辑：乾乾 )