一 形象的精神性动感

在西方艺术的主流传统中，绘画是直接借助时空的理解来被命名的。这种直接导源于西方文化时空意识的艺术形式，首先表现为视焦点的选择。固定视点确立后，需要衍化出一个依靠透视来建立的外在关联系统。

拜占廷艺术是个例外。早期的拜占廷艺术家不可能对透视原则和透视方法一无所知，但他们从一开始就不仅中断了自希腊时代以来对透视原则的探索，而且还有意放弃了那些在希腊罗马时代就已日臻成熟的透视方法。对于拜占廷人而言，在对永恒理念的艺术化表达中，时间需要被表达为凝固的质点；空间，由于其对物质性的强调而必须受到艺术家的回避与限制。本应属于时空范畴中的动感，在拜占廷那里形成了一种烙有柏拉图理念印章的具有超越感的特殊意蕴。因此，具有平面性与程式化特征的拜占廷圣像画对阿恩海姆式的“形的动感”① 置若罔闻。

由于拜占廷绘画摈弃了具体时空范畴中的形体动感，其人物形象常被指责为“僵硬无生气”或“呆板”的图式。所谓“图式化”，就是指画面缺乏生命力，更确切地说，是指有机生命动态的匮乏。如果以这种物质性动态之匮乏来贬斥拜占廷圣像画，那么，我们就将遗憾地与那个独特时代的独特艺术意蕴擦肩而过了。达·芬奇曾说过，一幅画中如果连灵魂的运动都看不到，那么它必然是僵死的。本文把达·芬奇的所谓“灵魂的运动”称为精神性动感。它不同于寄寓于具体时空范畴中的形体动感，而是存在于绘画中的一种“不动而动”的特殊意蕴，一种由图像内部生发并呼之欲出的具有明显超自然力度的深刻动态感。

这种内在的精神性动感在一个“整体结构”中澄明着自己。这与中国绘画语言手法的基石“物感”颇为相似，所谓“人心之动，物使之然也。感于物而动”（《礼记·乐记》）。“物感”是人从其体验角度，追求画面形象、意境与造型手法等形成的综合效果，是对形象的一种“神会”的体味。圣像画的造型语言并不寄托于光影与透视等客观写生观察来制造西方主流的“镜像”效果，而是发展了一套程式化的造型手法来抵达精神性动感在视觉综合效果中的鸣奏。

对基督形象精神性特征的聚焦成为拜占廷艺术家传达画像人物精神动感的重要手段。

在古代希腊和罗马，人们着意表现的是肉体立体体积感，而不是眼睛；而拜占廷艺术则把注意力完全转向人的精神世界。基督的躯体被富有垂悬感的衣饰遮掩，他的外貌完全由面孔来代表；而这面孔在抽象思维的指导下呈现出类几何的形状，所有变化的动量似乎都集中在一对硕大的眼睛上，以造成精神上的动感交流。

在圣像画中，被夸张变形的当然不止眼睛和面孔。除了一些隐秘的写实手法，拜占廷画像中的基督形象被纯化变形而具有明显的几何形特征。身体被拉长，表现出一种向上升腾的动感。这一方面是因为构图回避空间感后必然导致平面上的高度或广度的展开；另一方面，这种升腾感需要给人留下这样一个印象：人物不是根据自己的意志活动的，而是受到一种更高级力量的攫取而产生了动感。

拜占廷艺术家从希腊艺术那里接受了“湿衣纹”（damp fold）的画法，这种类似于中国画技法中“曹衣出水”的独特手法，能够在薄翼般的衣袍下清晰地表现运动的人体。但他们显然对希腊人这种过于写实的做法有所不满。在圣像画中，一种源自东方的装饰性手法与之悄然结合。可以看到：人物衣饰的线条处理表现出一种抽象化的紧张感，它使得人物的姿态被具有戏剧性格的律动所充满。这种风格在拜占廷后期发展得尤为显著。

当然，教堂空间内部的流动最终由壁画与教堂内部整体色彩和光泽效果协同完成。而且，拜占廷艺术中形象的运动感并不是完全由视。知觉上升到心理分析的一种合乎规律性的动感，而是在很大程度上依照上帝信仰和与其相适应的心理逻辑建构出来的精神空间中的动感。

二 神－人相遇的关系场景

2.1　神在－人在

“存在”（being）从古希腊思想家开始就被使用来探究一切实在的始基。在英语世界，如果将这个“存在”（being）转变为大写的“存在”（Being），它的含义便随之转换为一个唯一而整体的存在。用宗教信仰来对这一个“存在”进行表述的话，它就是“上帝”。不过，“存在”是一个本体论的术语，它可以在中性的意义上使用，但缺乏“上帝”这个宗教词所有的内涵。这种内涵是由存在的生存要旨来提供的。

无论是在经验中，还是在分析中，存在都显现出本质的存在与生存的存在这种两重性。在许多哲学家的表述中，这种隐秘的两重性常常被改头换面。在柏拉图那里，存在的这两个方面被实体化为两个领域，而且他将生存永远作为存在的幻影而置于低人一等的地位。② 存在之生存要旨的获得是藉着基督教神学本体论话语的出现而得以实现的。公元4世纪的亚历山大城主教圣阿塔那修（Athanasius，295～373）在其本体论话语中使用了“存在”与“虚无”的语言。当谈及存在与非存在的时候，他不是把它们作为冷漠的哲学研究可予考察的可能对象，而是作为在生存当中要真正遇到的存在与虚无。当代英国宗教哲学家约翰·麦奎利（John Macquarrie）将之称为“圣阿塔那修本体论话语的生存论根基”，并将之作为完整的“生存论－本体论”加以考察。③ 与生存论话语唇齿相依的本体论才最根本地防止了本体论与形而上学话语的混淆。“存在（to be）是被动、不及物的；而在生存中，人主动地将自身与世界联系起来。对人类进行研究的恰当题目是生存问题，是如何看待存在的问题。”④

如果“存在”（being）一词不去关心活生生的人，不去描绘生存的产物，而只限于生吞纯粹的存在，那么，与之相对应的“存在”（Being），这个冷冰冰的词也同时比“上帝”这个词所表达的东西要少得多。人是本体论上的实体，因为他不仅像其他任何实体一样，拥有存在，而且他的存在已向他显露，使他具有成为存在向他显现自身、交付自身、给予自身的存在者的可能性。“上帝”是表示在唤起信仰的启示中体验到的存在的宗教名称。它不是一个对存在、实在或其他遥远的抽象的冷漠的标签，它包含着我们对存在的生存关切。蒂里希说，上帝既是存在本身又是终极关切。正是这个终极关切使“上帝”预备并完成了“道成肉身”的信仰事件。基督教神学在谈论上帝的时候，习惯于在“存在”一词前加上形容词“神圣”。这个形容词将我们引进了自己与存在的关系这个方面。我们遇到的存在不是我们可以用冷漠的方式谈论的客体，而是我们生活、运动于其中并从中获得我们自己的存在的存在。

“神圣”是对“非神圣”的存在产生关系的。这种“非神圣”源自对于有限性的揭示，以及可能不再生存的震骇。存在本质第一次将“非存在的惊骇”（蒂里希语）带进我们的意识，这种体验正是海德格尔所谓“对存在的惊奇（Wonder of Being）”。人类这种有限存在要体验到自己的有限性，就必须从一种潜在的无限性的观察点来看自己，就必须以某种方式超越于自己的有限存在之外。相对来说，无限性也要靠有限存在物的动态的、自由的自我超越来界说。这种自由超越将指引思维去体验它自身的种种不受限制的潜在可能性。

无限性由此成为有限性发现自身、体验自身、超越自身乃至同归自身的先决条件。于是，人设定自身存在的先验绝对前提是上帝，或者是那个“神圣的存在者”。他不仅为人类提供伦理慰藉，也是人得以安身立命的本体保证。

奥古斯丁《忏悔录》给人的深刻印象是：他强调强烈的个人体验，上帝不再是那个与自身全然陌生的“他”。奥古斯丁的上帝已经成了人所寻找的“保障”，成了“我”得以存在的“你”了。这种“我－你”关系涉及人的整个存在与生存，它要求人用自己的整个身心对别人的全部存在与生存做出回应。对于基督信仰而言，在众多“我－你”关系中，同上帝的唯一适当关系，应该是“我－你”关系中最内在强烈的关系。上帝呈现在每一个真正的“我－你”之相互关系中。⑤

只有在“我－你”关系中，人才能实现其回归。人的回归，是较之创造本身更伟大的事，是人必须终生为之竭诚奋斗的事。教父们说，人早已失去了自己。人向上帝的回归，犹如人回归自己，因为上帝包孕了那个自己，他是那个自己的永恒磐石，是作为“我”之存在前提的“你”。在中世纪，人对这个“你”的需要是已然的。在己之外寻找存在的支点、需要这个支点和他有这个支点的意识本身就明显说明：上帝是人的必然相关者，即人与上帝的联系是人之本质的内在特征。

“神若不在，一切皆无。”（柏拉图）

2.2　相似－相遇

他使诸天有日月星辰

他使地上孕育群伦

他把由天上来的灵魂

纳入我们的人身

才使成为出身高贵的优种

——波伊修斯：《哲学的安慰》第3卷，诗6

在“我”与“你”的相互关系中，唯有“相遇”才能抵达彼此。在相遇中，上帝仍然是主体，即使他成为逻辑上的客体。正如使徒保罗在《圣经》上告诉我们的：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道了。”（和合本《新约圣经·哥林多前书》，13章12节）

中国哲学认为，世界的本体与人的本体是同一的，人通过特定的修养功夫，就能把潜在于人自身的世界本体揭示出来。人性的最高境界同时就是宇宙的最本原的状态。西方哲学未曾在世界本体与人的本体二者间划上这样绝对的等号，但它也始终努力在它们中间攀缘结亲。在柏拉图哲学中，“相遇”是以“神明”与人的亲缘关系为基础，以人的沉思作为相遇过程的主要动力的。基督教置换了“神－人亲缘性”这一希腊式概念，代之以更为具体而且富有终极关怀意味的“人－神相似”的基督形象。“基督形象超越了对人的自我选择和自我估价的质疑，摆脱了绝大多数内在生活方式所固有的不安全感和沉重感。”⑥ 基督形象的本体意义在神人相遇的关系场景中得到突显，它强调了神的人性部分；从相对的意义而言，更重要的是，它展示了人作为其存在的那种人性意味以及他的种种活生生的存在境况。

人与神相似，在与神必要区别的结合中，这一命题是以神的人性思想为前提的。上帝和人两个本性“不可分而又不能合”的二而一体，被视为基督的形象、他个性的同一。基督不是单纯的神，正如他不单纯是人一样。他非此，亦非彼——因为他同时不可分地即此，亦即彼。“基督形象的伟大和意义就在于，与我们每个人相似的人之本质，同时又是神的本质的器皿与体现者。”⑦

同样，人也在这种“即此即彼”的伟大意义中，实现着寰宇昊天中的自我意义。宗教意识以教阶为前提，把人置于从属某个最高主的地位。如果人与神之间没有任何相似的意识，那么神只是个完全异己的超验权力。正是在人－神间内在相似和相近的意识中，人第一次在跟随的地位上得到了自我实现。上帝具有人性，这个命题也许在逻辑上无法推导出“人具有潜在的神性”这样的相关命题，但在神－人相遇的关系场景中，人的呼吁、服侍乃至献身都使自己与那位神圣的给予者两厢融合。这融合不仅是人的自我实现，更因为在结合中人已经找寻到自己真正的存在，即来自神的那种本真存在，而成为最完满的自我实现。人的潜在神性便在这相遇中盛开。

不仅如此，人在相遇中得以由无限的角度反观有限的自身，对这种生存贫困的认识并为之而悲痛，这本身也是人的尊严的标志，就是他的本质不止于这种否定因素的证明。在此，人性不仅意味着一种限度，它还从根本上意味着一种价值，一种波伊修斯诗化语言中的“高贵的优种”。

2.3　沉思－祈祷

以“神－人相似”为基础，人必须借助沉思的力量抵达相遇之处所。这是由希腊哲学，特别是柏拉图主义所提供的“神秘主义”语境决定的。从柏拉图、普罗提诺、奥利金、埃瓦格里乌斯⑧、马卡里乌斯⑨、奥古斯丁，直到格列高里一世等早期神学家的沉思说都教导人们向上和向内攀登，直到终极之光照亮犹被遮蔽的尘世神圣形象。

“神秘”一词的基本字义为“隐藏”，而非神怪或怪异之事。在16世纪的用语中，“神秘主义者”即冥想者，也就是通过冥想来达致对“秘密”的了解与融合的人。⑩“秘密”隐藏在“无限”中，作为主体的静观者需要超拔出感觉、欲念和情感（剔除其有限性），来与作为无限性本身的客体进行沟通，并最终与“秘密”融为一体。冥想或者说沉思，即是指“对末世论澄明突然有所预感，指对奴仆形象中显示出的荣耀的预先观照”。(11)

基督教上帝的位格涵义为这种柏拉图式的、对神秘的沉思引入了一种对话的氛围。“我”与“他”是无法进行直接交流的，这情况正如古希腊哲学所引导我们认识的事实：只有从神圣存在成为具有位格的“你”的那一刻起，人－神之间的对话才获得了可能性。基督教把这种对话称为祈祷。“祈祷意味着寻找上帝的面孔。”瑞士著名神学家鲁道夫·奥托在神秘主义语境中描述并界定着这种神－人对话的性质：“他所进行的已不再是单纯的独自，而从根本上、从开始起就是一种对话。他发现神秘的眼睛在注视他，神秘的耳朵在倾听他。他发现从寂静中，从沉默中，有一种倾听、一种聆听正迎向他，迎向他这一个人此刻所做的、所思的和他所说的和所不说的。”(12)

中世纪这种独特的对话式沉思的重要特征之一，就是强调人的形象与圣三位一体的完满形象的内在关系。在古希腊，认识自己就是认识自己；而在中世纪的沉思，认识自己则要求人必须认识到上帝所给予他的本性，以及神名标志出的人的自身位置。因为有限与无限进行对话的前提必然是这样一种观念，即“人需要对自我精神加以宏扬抬举来达到一种超过表面现象和人的渺小所能把握的精神世界”。(13)

当人在其信仰世界中开始对神进行对话时，我们首先看到的是一种对人自身心灵的追问。奥古斯丁在《忏悔录》中迫切自问：“我的天主，我究竟是什么？我的本性究竟是怎样的？”(14) 主体不再将世界外物作为客观探询的对象：“主，我正在探索，在我身内探索：我自身成为我辛勤耕耘的田地。现在我们不是在探索寥廓的天空，计算星辰的运行，研究大地的平衡；是在探索我自己，探索有记忆的我，我的心灵。”(15) 通过这样的反躬自问，人们将古希腊时代集中于自然世界的关注点拉回到人类自身，而且是在以超越有限观照的方式认识了无限者后所获得的后继观照中的一次注意力转向。由是观之，人们面对的是一个分有着无限性的有限自身，一个“变化多端、形形色色、浩无涯际的生命”！(16)

人在祈祷中反观自身，也超越自身。

不过，如果远离宗教神秘主义的背景，人类的这种既反观又超越的祈祷则是不可能的。设想一下，我们与某人交谈，而他并非旁人，因为他比我们自己更接近我们。我们对永远不能成为我们诉说对象的人诉说，因为他永远是一个主体，永远在行动和创造。(17) 神圣存在，这个人类诉说与祈求的对象，根本不是外在于人本身的一个存在，而是人的一个更完满的自己。在如此循环往复的困惑中，人类便于象征与想像的层面上分离了对象的原本不可分性。在直面形象的境遇中，借助象征与想像的双重力量，尝试着对这种“自言自语”的独白式生存状况的克服。

三 在通往精神性形象的途中

基督形象是在神与人的结合中，以“神－人相似”为内在根据和教义规范所直接印刻出的一个重要范畴。就形象（image）一词的起源而论，它与原始宗教的关系最为密切，因为，这个词的最早涵义是指神的形象。米切尔指出：“毫不奇怪，在一种和禁忌纠缠在一起的宗教传统中，往往强调image一词精神的、无形的意义。”(18)

在拜占廷圣像艺术中，完全精神性的基督形象已经被物质化为可被感官接受的绘画形式。由于视觉是最具有客观化作用的感觉，神秘主义以及所有先知宗教和基督新教都否认人能“看见”上帝。一旦上帝被视觉客观化，那么上帝就被纳入了存在的主体－客体结构之中，那他就不再是存在的基础，而变成了很多存在物当中的一个存在物了。这成为拜占廷反对偶像崇拜者的重要理据。偶像崇拜者为了维护画像的有效地位，也通过种种理论回应了反偶像崇拜者的挑战。(19) 在拜占廷神学界，偶像崇拜者主要借助于希腊哲学的原型流溢学说来巧妙地推翻对手的这种诘难。拜占廷神学家耐斯法鲁斯说：“我们的救世主的神圣画像分有它的原型。”另一位神学家约翰·德玛斯赛接着说：“在创造中，我们看到画像使我们朦胧瞥见神的光辉。”(20) 他们未曾回避画像的工具性作用，在洞悉上帝神性光辉的历程中，失去物质媒介，我们将无法认识精神事物。唯有“通过对物质的观照，我们达到对精神的观照”。(21) 不过，物质本身是无法自足的，正如基督肉身的难以自足，唯有精神性才是拜占廷圣像艺术所兢兢业业追求的彼岸灯塔。

3.1　象征、想象，以及心理仪式

在拜占廷圣像艺术中，形象是一种现象，它象征着本质。当形象在这样一种象征的意义上被人理解或把握时，形象本身必然是符合人的理解力的。这种理解力所达到的真知，则是形象所象征的本质含义。从表面上看它会被理解为一种认识论，但是，形象的这一象征含义实质上是把形而上学的本质加以本体化，从而可以使人在象征的意义上来对待形象。(22) 这也正是拜占廷时期乃至整个中世纪在形象问题上所享有的独特性。到了文艺复兴时期，形象失去了形象作为人的自身存在之绝对保证的涵义，所以也就仅仅具有认识论的性质和作用了。

物质性形象本身只是一种手段，但它的存在从人的本体存在方面肯定了形象对于认识的作用。人在象征中创造着物质性形象与精神性形象之间的关联，并在这关联中达到信仰实现之完满，在对与人同形的信仰对象上达到对人与上帝的“我－你”关系之把握。当然，这并不是说人可以任意创造形象；相反，形象的自由程度紧紧维系于对上帝之道的信仰。如果形象没有信仰之根，如希腊人一般，就会使人堕落。

在一定的教堂崇拜仪式中，基督的物质性形象是作为非存在而存在的，因为崇拜的对象并不是形象形式，更不是一个物质性形象本身，而是它所象征的寓意。它虽然分有原型，“一个存在于另一个之中”，但“二者的本质是不同的”。(23) 不过，物质性形象的这个非存在特性常常遭到破坏。这表现为：圣像自身时常被看做是具有神奇功效的。对于普通信徒而言，宗教图像所具有的能够保护他们的力量是巨大而奇妙的。从公元6世纪叙利亚著名的苦修者西米恩的传记里可以看到，那时人们治疗肠胃不舒服的药方就是把用泥土烧制的圣像溶解到水中，然后再制成一种混合方剂，让患者服用。在许多拜占廷教堂中，人们认为那些以圣像为原型翻制的所有复制品都同样具有神力。(24) 这种对圣像的功利性占有必然使圣像画和塑像所具有的意义与精神力量超越正统教会所能控制的范围，最终，圣像崇拜在“渎神”的指控声中遭到反反复复地禁止。同时，我以为，由于强调“神力”在形象内部的传承性，拜占廷地区特别强调对圣像范本的模拟，而非创造性理解，这也直接导致了拜占廷圣像保守主义风格的盛行。

在从物质性形象到精神性形象的途中，人们需要以想象来克服此在的束缚。阿恩海姆曾经提到过，在一幅尺寸巨大的绘画作品面前，人特别能进入沉思的状态，似乎会融自身于三维空间的幻象中。(25) 物质性形象作为感官上的确证，如果仅仅停留在象征结构中，就会被规定性所限制。这种有效限制是由物质性之此岸通往精神性之彼岸的唯一河道，而想象所提供的自由度则是这河道上的必要舟橹；只有借助想象，从物质性相遇到精神性相遇的传递才得以畅达。想象具有超越性，它可以凭着在宏观宇宙方向或微观宇宙方向上超越种种有限的实体而摆脱自己的境遇，把自己置入其他任何一种状况中去，并在那状况中无止境地向前行进。

置身拜占廷教堂金碧辉煌的仪式空间，面对四壁、廊柱、穹隆上凝睇专注的基督目光，无论象征也好，想象也好，都共同缔造并参与了一个精神性相遇的心理仪式。真正的人神交流需要一种观者自发的、全身心地与圣像的沟通与对话。而这，又首先需要绘画与空间本身具有强大的凝聚作用。“凝聚”就是要使对象与它的环境融为一体，而非使外部世界处于自己的从属地位。只有在融为一体的自在展示中，绘画、绘画中的基督形象与教堂及教堂中的人群才能共同流溢出一种精神气质，在心理仪式中走进沟通与交流的情境。

当然，我必须谨慎地指出，仪式化背后有着复合的秘密，单靠凝聚是无法完成的。它不能被缩小为任何一种单一的经验类型，甚至也不能缩小为一种更加特殊的概念（例如通过怜悯和恐惧来净化情感）。我认为，在由教堂空间和绘画平面共同构筑的对话仪式中，有一个潜在的张力结构。它支撑着整个精神对话的动态过程，使对话主客体亲密无间；同时又使二者因为一起承受拉网状的多极拉曳之力而始终处于紧张对峙的状态。而且，也正是这种紧张对峙状态使主客体之间的对话充满了一种精神性动感。中世纪的宗教信仰观以及从中生发的种种世界感是这张蛛网式张力结构形成的原动因。

3.2　精神性对话的内在规定属性

基督形象所具有的本体意义即是这对话张力形成的原动因。上帝，这位中世纪信仰中的“神圣的存在”，不仅是鲁道夫·奥托所说的“全然相异者”，还是马丁·布伯所谓的“全然现存者”。基督形象不仅强调了“神性存在”，也不遗余力地刻画基督的人性部分，由此就更为重要地揭示了“存在”的生存意义，展示了人作为其存在的那种人性意味以及他的种种活生生的存在境况。

人，居住于其生存的开放性当中。这种开放性向上对比较完满的存在开放，向下对人所由来的虚无开放。基督教从它的犹太教先辈那里继承了鲜明的罪感意识。这原罪是人所由来的虚无，它从根本上说与道德无关，而是纯粹宗教或者形而上学意义上的。人的行为无法改变原罪，那是由他作为一个人的存在所决定的。然而，这原罪在基督教里已经由于基督耶稣的十架救恩而不再万劫不复。基督形象的出现使人类这个历史的存在经历了时间中的巨大差异。“堕落前后的亚当和耶稣来临前后的人类所形成的巨大差异，不仅直接呈现在人的外部表征，而且渗透到人的最深层之本体。”(26)

在罪感充盈的整个自我存在中，神圣者之救赎赋予了人类来自终极意义的抚慰以及对于人类既脆弱又高贵之本质的惠允。人们在写给上帝的诗篇中这样骄傲而又满怀谦卑地表露着由此而来的双关自我意识：“人算什么，你竟顾念他？世人算什么，你竟眷顾他？你叫他比天使微小一点，并赐他荣耀尊贵为冠冕。你派他管理你手所造的，一切都服在他的脚下。”（和合本《圣经旧约·诗篇》8章4～6节）特殊的宗教经验使主体的自我意识和自我精神在与无限者的接触中得到了高扬，因为对神的依赖以及与神的联系本身就意味着人的尊严。同时，主体始终处于一个“受造物”对自身“受造身份”的体认状态中。(27) 自我被无限性宏扬抬举的同时，又遭受到无法逾越的贬抑甚至取消，这样截然对立的过程导致人们在罪感与救赎的纠连中挣扎不已。面对圣像，或者说面对由圣像启示而得的神圣存在者本身，神往与畏惧必然同时在场。

在教堂仪式中，人面对圣像画中的神圣形象，在溢满对抗漩涡的心灵深处进行着反思、抉择与忏悔。他需要反思，能够抉择，求诉于忏悔，这三者完全仰赖于他所拥有的自由。我们知道，近代的自由涵义是随着城市的兴起而产生的。当西欧处于被蛮族劫掠的黑暗时期时，拜占廷帝国的“城市生活及其奢侈要求并未消失，……它的经济发展并没有因为伊斯兰教徒的进犯而遽然中断”。(28) 拜占廷的大都市气质是人类自由意志在中世纪早期能够生根发芽的唯一合适土壤。当然，这里的自由意志并非等同于人文主义兴起后强调个人意识的自由意志，而是某种受到群体制度规定、由集体精神代为言说的自由意志。虽然如此，自由意志的集体化表述并不影响它为人类重申人在宇宙中的中介地位，以及这种地位所代表之尊严的作用。

在具体的教堂仪式情境中，人所体验到的是这么一种个体存在，这个个体是在他所归属的更大的存在内部的自由的承担者。每个人都必须对自由独自做出回答，因为所有人的行动都不是被某种外在于他的东西所决定的，也不是由他的任何部分所决定的，而是由他的存在的有中心的整体所决定的。我们每一个人都对通过自己的自我之中心而发生的事情负责，这个自我的中心，就是自己的自由之位置的器官。它告诉人们：人类有权在高于自己本质的东西与平衡于或低于自己本质的东西之间做出选择，因为，拥有一个完全的自我和一个世界的人，乃是在反思、抉择和忏悔的意义上拥有自由的唯一存在物。自由，与基督形象一起，在一个形象化与仪式化的场景中实现了其本体论的意义。

四 在形象中超越

当存在、精神和自由以其本真面目向我们绽放的时候，我们绝无可能再去回避“美”的莅临。这美并非审美主义时代所聒噪的美的形式，也不纯然是由人的想像力创造出来的艺术形象。对于拜占廷圣像画而言，那是一个内在张力结构所释放出来的美。正如瑞士神学家巴尔塔萨所言：“美的形式或美的形象之所以美，乃是因为从其内在放射出巨大的光泽。”(29) 这光泽使形象成为美的形象。形象无法自足地拥有美的头衔。在中世纪，“形象本身是美的”这种说法不仅没有意义，而且是完全无法成立的。

早期基督徒在贬低肉体美的时候曾为如何表现基督形象的美而犯愁。不过，这种犹豫与踌躇很快被源自宗教的思考所替代。“艺术的功能不再是形式的完善”，(30) 对美的认识也不在于形象本身，而在于对神圣存在所具有的纯美的沉思。在古希腊，美本身和人自身都具有其自明性；而自罗马晚期始，人有意识地思考着自身存在和实现这两方面的自由极限的本体论问题。在整个中世纪，人们对美的关注已经完全偏离了古希腊以来的航道，它不再对美之本体做任何追逐，而是义无反顾地走上了寻找美之所以为美的天路历程。“艺术以形态化的方式向人们表明如何神圣性或幻想性地赋予自己的现实生存以意义，把自己认为是重要的乃至于神圣的东西予以形态化的表现，使其能持久地呈现出重要之所在、神圣之所在。”(31) 拜占廷圣像中的形象问题正是使人通过现象去把握神圣存在与自身存在的本质，通过创造形象来实现自身自由的根本要求。

在对这美的形象的沉思中，人认识了自己，包括自己的人性与神性意味。主体的自我宏扬与自我贬抑之间的矛盾对立得到了统一：人努力排除对一切芜杂存在的执著，藉着反思与忏悔，将异己的力量同化，使之作为人的自由极限的形式与人自身统一起来，并借助这宝贵的统一而实现对自身的超越。在仪式化情境中，这统一维护了人反思自身的完满性，带着决然超脱的意味，也同时使人享受到了形象化的魅力，使人拥有了非常完满的审美状态。

中世纪后期，神学家与艺术家仍然坚持主张艺术应用来实现人们对神之存在的感知。14世纪早期，由于圣餐变体论(32) 的兴起，圣餐仪式中的基督肉身存在得到强调，这导致道成肉身理论的进一步发展。在艺术世界，这发展体现为其后一个世纪内艺术家通过多样性的写实主义手法表现潜在神性的探索中。写实主义手法的兴盛最终替代了象征主义在圣像画中的独到运用，作为精神性存在之绝对保证的物质性形象失去了其固有价值，而仅仅具有认识论的性质和作用了。在曼坦尼亚（A. Mantegna，1431～1509）的《哀悼基督》中，极富表现力的基督形象从那被刺破的双脚起突兀地闯入观者的视线，非常写实地展现了一个躺在冰冷大理石上的被害英雄形象。基督的神性已经在受难与死亡的主题中得到淋漓的演绎，而形象本身只需对人物的肉体存在做尽可能完善的阐释。

不仅如此，随着神秘主义爱观（love- mystics）在圣伯尔纳、圣威克多修士、波纳文图等神学家那里得到全面发挥，人的自由意志也就必须由爱的精神来加以实现了。正是这爱的精神，模糊了有限者与无限者之间的截然差别，填平了两者之间深渊般的沟壑，也最终撤回了人神对话场中的各种张力，使圣像画在文艺复兴后被一种完满的和谐感所充盈。在拉斐尔的圣像画中，我们见到了人与他的神之间的完全和解，见到了人性在绵绵圣爱中的无所畏惧，见到了人之自由在形象化世界中的绝对张扬。当然，我们也同时再也无法见到蕴涵在拜占廷圣像画中的那种隐而不显的、富有奇异色彩的精神性动感；我们也开始为完成“美”的自足而逐渐将存在、精神和自由逐出“美”的领地；甚至，我们在人文主义的路途上越走越远，人道的上限意味不再明晰，只有在那偶然一瞥的依稀中，才能恍然见到自身存在的有限。

（原载《人文艺术》2008年第7辑。录入编辑：乾乾）