世界文化都有美，都在谈论美的方式，但只有西方文化出现了以学科的形式从理论上来谈论美的美学，虽然各个文化谈论美的方式都有自己的特点和长处，但西方文化用学科的方式来谈论美，使审美现象有了一种明确的理论形态。这一西方形态自20世纪末和新世纪以来，以生活美学、身体美学、生态型美学为代表，正在产生着根本性的变化，此变化一言以蔽之，是从区分型美学向关联型美学的转变。这变化不仅对西方美学的未来，而且对世界美学的演进，都是重要的。本文从西方美学自身的历史，从西方思维的内在逻辑，来理解这一变化。以期对这一变化，有一个合理的理解。

一、古代美学主潮：从美到美的本质

西方美学从古希腊开始，希腊人面对审美现象，大致而言，从三个角度进行了理论化的思考：

一是形式美。这从毕达哥拉斯把宇宙的本质归结为数开始。这一哲学认为：一切事物有美，在于数的规律，就是比例。比例的希腊文是λóγοδ，此词又是希腊哲学的根本：逻各斯。λóγοδ一词包含了希腊文化中几个主要方面的含义：理由、原理、尊敬、声誉、言说、表述、点数、比例、尺度①。在这一希腊文化核心词的展开和定型中，最主要的有三点：第一，λóγοδ(逻各斯)即是“道”，具有“理性”；第二，这理性的宇宙之道又以(语言的)“言说”的方式和(几何的)“比例”的形式具体体现出来；因此，第三，逻各斯既可以用正确的语言来表达，又是用正确的外形来表达，而正确的外形，就是符合比例的外形。最后这一点让人可以理解，从宇宙的整体来说，比例本身就是λóγοδ(道)，从美学来说，比例是事物为美之道。因此，整个古希腊的美的事物，都是按照美的比例(或曰美之逻各斯)而产生出来的。

二是艺术。艺术的希腊文是，其词义，近似于英文的technique(技艺)或artfulness(精技)，强调作为“术”的一面。艺可以低，如理发之艺；可以中，如绘画之艺；可以高，如几何之艺。但其基础，要讲究(艺)的法则(order)和规律(rule)，这里，法则和规律与λóγοδ(逻各斯)关联了起来，从艺的角度来讲λóγοδ，两大点被强调和突出：比例和逻辑。艺之中的比例和逻辑都是可以传达的，因此，mimesis(摹仿)成为艺的本质，柏拉图说：画家所画之床摹仿现实之床，而现实之床摹仿理式之床。讲的正是艺的摹仿之普遍性质。对美学来讲，亚里士多德以摹仿为本质把三种主要的艺术，诗、画、乐统一加以论述，呈现了一个艺术美的基本结构。并指出了在比例为美的基础上的摹仿为美，而三种艺术又细分为三种摹仿模式。

如果说，毕达哥拉斯的比例呈现了美在抽象层的数的规律，亚里士多德的诗学把数的规律引入到诗、画、乐，呈现了美在具体艺术中的摹仿原则，那么，柏拉图在《大希庇阿斯》中对美的思考，具有更大的普遍性。这就是——

三是美的本质。柏拉图问，世界上有各种各样的美：美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐、美的商船和战船，以及美的言说(pagkalos logos)、美的追求(kala epitedeumata)、美的时机(eis kalon hekeis)……这些明明是不同的事物，为什么可以都叫美呢?既然世界上各种不同的事物都被我们称为美，而且都认为应当这么称，那么，在这些不同的美的事物的后面，一定有一种让它们可以被称为美的东西，用柏拉图的话来讲，就是美本身(auto to kalon)，用后来的话讲，就是美的本质。这样，柏拉图(其实是按照古希腊哲学的现象与本质二分的基本原则)为美学研究提供了一个基本模式：只有从具体的美进入到美的本质，才算达到了对美的理论理解；只有从美的本质进入到具体的美，才算知道了整个美学体系。正因为这一美学的基本范式的提出，柏拉图被美国1992年出版以后不断再版《美学词典》说成是“哲学美学的创立者”②。柏拉图用了最纯正的方式(现象—本体二分)和最广阔的视野，建构起西方从理论上谈论美的框架。它把前面两种角度(形式美和艺术美)都包括了进来，而又不仅限于这两种角度，从而具有一种普遍性。正如古希腊文的kalon(美)之一字，不仅与有用的功利(usefulness)相关联，也与道德之善(moral qualities)相关联。因此，《大希庇阿斯》中，美可以用来指一切对象，在《会饮篇》中，讲了美的由低到高的层级：从具体事物的美，到形式的美；从心灵的美，到行为制度的美；从知识学问的美，到美的理式。因此，柏拉图的美学，在审美对象上，与其他文化一样，是泛化的、关联的，一切皆可为美，但在理论构架上，与其他文化不同，是具有西方特色的，即美的本质和具体的美。有了古希腊的本体—现象这一结构，有了柏拉图的美的本质这一核心，以后西方的美学，都是从追求美的本质，给美下本质定义开始，推出各个领域的具体之美的体系结构。因此，可以说，从美到美的本质，是西方美学的第一次主潮。

二、近代美学主潮：以美感和艺术为中心

美学作为学科的正式建立是在近代，其标志就是对美感进行科学的界定。如果说，古代的美是泛化的美，什么都可以为美，那么近代的美则是一种精确的美，只有本质地拥有美的才可称之为美。正是在对美的精确界定上，美学作为一个学科建立了起来。怎样确定什么是美呢?英、法、德的学人各自贡献了自己智慧。英国人对美学的贡献主要在与审美主体紧密相关的taste(趣味)概念上；法国人对美学的贡献集中在与审美客体紧密相关的艺术概念上；德国人从理论的整体性给美学在学术体系中安放了严格的位置，由德国人正式建立的美学成为西方世界的普遍性学问。

注重经验主义的英国人的趣味概念含义甚广，包括艺术、娱乐、服装、行为等等③。夏夫兹伯里把趣味欣赏中的内在感官与外在感官区别开来，后者是感性官能的功利性的愉快，前者是心灵的超越功利的喜悦。这样，外在感官面对的是与功利性相关的趣味，内在感官处理的则是超功利的审美趣味。在科学实证上，人有没有所谓的内在感官，是有争议的，但在经验实证上，人有无超功利的美感，则是可证实的。夏夫兹伯里因其提出了超功利的趣味，对什么是美感(sense of beauty)作了本质性的界定，从而被《美学词典》称为“现代美学的创立者”④。然而，英国人关于主体愉快的趣味概念，仍是一个普泛性概念，趣味所指是多样的，同样，关于美感愉快之感(sense)，也是一个普泛性概念，感觉的所指也是多样的。德国人用思维的严格性把英国人的趣味言说作了理论上的提升。鲍姆加登专门挑出来自希腊文的拉丁文aesthetica(感)，来总结英国人的超功利的趣味，因此，aesthetica就成为了不同于一般之感(sense)的美感。更为重要的，鲍姆加登是从主体的整体性和客体的整体性及其对应，来给aesthetica(美感)定位的：人的主体结构是知、情、意，与知(理智)相对的是逻辑学(包括科学和哲学)，与意(意志)相对的道德(包括伦理学和宗教学)，与情(情感)相对应的作为感性认识之完善的是aesthetica(美感)，与之相对应的是自由艺术。正是在这一整体性的宏伟架构中，鲍姆加登写出了为美立学或使美成学的著作aesthetica(美学，1750)。然而，鲍姆加登把美感与具有功利性的一般趣味之感区别开来了，却并未完全将之与知识性的理性区别开来，在主体方面，他认为美感是一种完善性的感性认识；在客体方面，与美感相连的自由艺术(free art)，是一个在中世纪被定义而在鲍姆加登时期还延续着的概念，它既包括文学、音乐等美的艺术，也包括几何、天文这样的科学。而康德在《判断力批判》中，让美学的定义完善了起来⑤。人面对美的愉快，第一，不是因感官获享受而来的愉快，因此与日常中的有利无关；第二，不是因获得了知识而来的愉快，因此与概念无关；第三，不是因道德善行而来的愉快，因此与伦理无关。这样，康德用德文(美感)来讲鲍姆加登用拉丁文讲的美感，就得到了理论上明晰的界定。美感的对象因为与日常功利和道德善恶无关，因此，美的愉快不是来自于对象内容，而是来自于对象的形式。美的愉快与知识无关，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。非功利的感性和非内容的形式，成为(美感)的基本特点。这样，美感的知识与其他知识清楚地区别开来了，(美感)就成了一门讲得清楚的学科，这个学科在由英文的aesthetics(美感)得到普遍传播后，就是美学(aesthetics)。

康德美学是从主体立论把美感讲清楚的，但当人要获得美感而面对具体的具有功利属性、知识属性、伦理属性等多样性统一的事物时，主体要经过一系列的心理技巧才能达到真正的美感，康德只是讲了美感的标准，而后来的审美心理学派用其标准得出了具体的方法，这就是距离、抽离、内摹仿、移情、同一，等等。可以说，由鲍姆加登到康德，只沿着英国人开辟的趣味的主体方向，而走向美感和建立美学的。美学的建立还有另一向路：这就是客体方向，即现代艺术得以产生的方向，这条路首先是由法国人走出来的。

前面讲了，古希腊，(艺术)建立在法则和规律之上，范围甚广，可以指从日常生活中具有手艺的领域到科学中几何学、天文学这类需要法则的领域。中世纪与基督教思想对肉体和灵魂的二分相适应，艺术也分为与手艺相关的机械艺术(mechanical art)和与用心相关的自由艺术(free art)。前者是粗俗的，后者是高尚的。文艺复兴时期的意大利，动手的三门艺术，绘画、雕刻、建筑被加进了越来越多的科学精神，而摆脱粗俗进入高尚，成为了Arti del Disegno(设计的艺术)。“设计”用的是心，“艺术”呈现为美。这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术。新的理念术语迅速传向欧洲各国，英语里成为fine art，德语里成为Schone Kunst，法语里成为beaux art，三种语言的词义皆为“美的艺术”。这一与意大利文不同的新词，显示艺术正在向新方向演进。果然，法国学人巴托(Charles Batteux)写了《论美的艺术的界限与共性原理》(Les beaux arts reduits à un même principle，巴黎，1747)，把绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌(戏剧自古希腊以来就在诗歌之内，因此巴托的诗歌一词包括后来的诗歌和戏剧)，再加上建筑和雄辩术，归为美的艺术，而且认为其有共同的规律。巴托的观念在整个欧洲得到了传播，形成了三大共识：一是艺术是以六大门类(建筑、绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧)为基础的美的体系；二是美的艺术一方面与日常手艺和行业技术区别开来(这意味着艺术是超功利的)，另一方面与科学、哲学、宗教区别开来(这意味着艺术是超概念和超道德的)；三是艺术的目的就是追求美。如果说，从英国人的趣味到鲍姆加登到康德，美感在主体上得到了明确的界定，那么，从意大利到设计艺术法国人的美的艺术，美在艺术客体上得到了明确的界定，而黑格尔在自己的三大卷《美学》中，从宇宙和人类的整体性给艺术一个体系性定位：首先，艺术是宇宙精神发展的一个阶段，它不同于自然(类似于日常功利)，宗教(与道德善恶相连)、哲学(与逻辑的概念相连)；第二，艺术自身呈现出一种由门类和风格构成的体系：建筑是象征型艺术，雕刻是古典型艺术，绘画、音乐、诗歌(包括戏剧)是浪漫型艺术。如果说，美学在主体即美感方面的建构，在康德那里达到了典型的完成，那么在客体即艺术方面的建构，在黑格尔那里达到了典型的完成。而美感和艺术在基本点上，是非功利—非概念—非道德的，都是重合的，因此，美学就是美感学(aesthetics)，就是艺术哲学(philosophy of art)。美感是可以通过艺术而得到的，艺术就是美感所应当和想要感到的美。美学与艺术的重合更在于西方文化关于艺术本质的独特理解：艺术不是现实(因此它在本质上没有现实中的功利内容，以及对功利内容采取的道德态度和概念认知)，而是虚构(因此，艺术呈现的只是形式，这形式在本质上是按照美的规律来进行的)。因此，从英国美学的趣味到鲍姆加登到康德的美感型的美学和从意大利美学的设计艺术到法国的美的艺术到黑格尔的作为艺术哲学的美学，近代美学作为一个学科在美感和艺术这两方面二而一地建立了起来，因此，可以说，从美的本质到美感和美的艺术，是西方美学的第二次主潮。

三、现代美学主潮：审美对象论

以美感和艺术为中心，同时又以二者的共同点(超功利、超概念、超道德)划定了美学的范围，划定了美与非美和美感与非美感的界线。如何以三个共同点为标准，具体地进入到美的领域中，成为现代美学的演进方向。现代美学从两个方面研究此问题：一是从美感的角度，人在日常世界之中，如何让日常对象成为审美对象?二是从艺术的角度，人面对艺术作品之时，如何让艺术作品成为审美对象?

从第一个方面，产生了审美心理学诸流派，布洛的距离说，闵斯特堡的抽离说，克罗齐的直觉说，谷鲁斯的内摹仿说，立普斯的移情说，普浮的恬静说……这些学说的共同点，就是当人在日常世界中，只要采取一定的心理技术，如距离、抽象、直觉、内摹仿、移情，等等，自己面对事物的功利内容被遮蔽，其通向概念和道德的走向被屏盖，而只以一种直觉的形象出现，这种直觉的形象就成为了审美对象。而把这种直觉的形象用艺术媒介而物质外化，就成为艺术作品。因此，这些理论既说明了日常物象是怎样变成审美对象的，又说明了日常物象变成审美对象的心理条件是什么。人们只要按照他们的理论去做，就能在日常世界中感受到审美对象。这是一种由美感而来的审美对象论。这些理论被美国的朗菲德在其《审美态度》(1920)一书进行了系统的总结⑥，而“审美态度”一词也成了迪基在《美学导论》(1996)中对现代以来从美感而来的各种美学思想的总括术语⑦。

在第二个方面，艺术虽然是为了美的目的而产生出来的，但人们怎样才能在艺术作品中感受到美呢?即艺术作品是怎样真正成为审美对象的呢?这里，欧陆美学与英语美学由各自的逻辑进路，采用了不同方式。前者的审美对象论可以现象学美学为代表，后者的审美对象论可以分析美学为代表，法国现象学美学家杜夫海纳在其《审美经验现象学》(1953)中，从追问“什么是审美对象?”开始了自己的美学体系；美国分析美学家比尔兹利的《美学：问题与批评哲学》(1958)第一章也是“审美对象”，由此而开始自己的美学体系。二者甚有差别，现象学讲审美对象，是要在面对艺术作品之时，如何进入审美对象本身；分析美学讲审美对象，不但要认清什么是审美对象，更重要的是怎样用正确的语言去谈论审美对象。

先看现象学美学。杜夫海纳从人和艺术的本体论角度来谈审美对象，人的本质中有求美的本性，这一本性只有在面对艺术作品的时候，才呈现出来。艺术作品内蕴着美，这美只有在人用审美态度去观看时，才呈现出来，因此，艺术作品之作为审美对象与人的求美追求紧密相关，互启互动，同时呈现。当人用审美知觉去看艺术作品的时候，首先，艺术作品就由物质材料(绘画的布，文学的字，音乐的音)变成艺术质料(绘画的形色，文字的词义，音乐的曲子)，然后，再变成鲜活的艺术形象，进而鲜活的艺术形象让人感到其时代的审美主题—情调—风格，最后，从这一审美主题—情调—风格中感受到一种超越时代的审美深度即景外之景、象外之象，韵外之致。审美对象就是这样在人的审美观照中，一步步地呈现出来的：第一，审美对象的呈现是在也只能在主体的心中呈现，如果主体不去观赏，艺术作品就仅是物质材料，而不是审美对象，如果不用审美态度去观(而用其他态度去观)，也不会成为审美对象。因此，艺术作品要成为审美对象，主体的审美态度是重要的。第二，艺术作品内蕴的审美对象每呈现一层，就引发主体的审美本质深入一层，在由物质材料转为艺术质料时，引发了主体的审美知觉；在由艺术质料进入艺术形象时，激发了主体的审美想象；在由艺术形象进入到主题—情调—风格时，启开了主体的审美方向上的思考—情感—品味；在由主题—情调—风格进入到审美的深度即景外之景、象外之象、韵外之致时，主体与求美本性相连的人性的深度被开启出来。因此，在审美中，主客体是互启互进的，主体让艺术作品中的审美对象呈现出来之时，审美对象也让人性中的审美本性得以呈现。因此，让艺术作品呈现出审美对象是重要的，不仅让艺术作品呈现自己的本质，同时让人因审美对象的出现进入到了人的本质⑧。因此，现象学美学的面对艺术作品本身，指的就是面对艺术作品里的审美对象，并在面对审美对象的同时，让人的本质中的审美方面得以呈现。

再看分析美学。如果说，杜夫海纳面对艺术作品时，重在如何正确地进入审美对象本身，那么比尔兹利在面对艺术作品时，不仅要正确地获得审美对象，而更要用正确的语言谈论。为了这样，首先要把从艺术作为器物到审美对象的过程一点一点地讲清楚(与杜夫海纳讲究从物质材料到艺术质料的得象忘物相反)，要讲出物理特性，以免让人误入歧途。接着，因为审美对象的出现始终是在每个欣赏者中实现的，还要区分审美对象在每个人里的不同点和共同点，好让人不要把不同当共同(与杜夫海纳的经不同而直入共同形成对照)，进而还需要对审美对象的共同性，给出可以言说的标准词汇(这种回归到语言表面与杜夫海纳强调超越语言的深度完全不同)。在比尔兹利看来，艺术作品首先是一个物质对象，绘画的形色、文学的文字、音乐的乐谱，首先都有物质载体(material basis)：画布、纸张、乐器。然后有物质载体上的元素(element)，即绘画的形色、文学的语词，音乐的音符。物质载体及其构成元系，一道形成了艺术作品的artifact(技术实事或曰物质构成体)。这一物质体就其包含了审美对象于其中来说，它是一个完全的production(产品)。然而在产品中审美对象是隐而不显的，在产品中(如一本纸质的诗，一张乐谱)，人还感不到它是审美对象，只有当产生进入performance(审美欣赏)时，它才演启为审美对象。在进入欣赏时，物质元素被组合成complex(复合体)，就开始进入审美生成。从元素到整体的演进，是在主体的审美知觉中进行的，是知觉融和(perceptual fuse)的结果。融和的效果使复合体体现为一种突显(emergent)，突显一词有两种含义：既是自然生成的，但又不是元素的简单相加(summative)，也不是元素的原样演进(additive)，而是在生成中获得了新质，具有新奇性，它既由诸元素的关系产生，但又在原来元素中找不到⑨。可以说，从纯客观的元素到具有新奇性的复合体的出现，就是艺术的物质构成体到审美对象的演进。然而这一演进是靠主体的知觉融和而形成的，可以说是融合的作用使审美对象得以present(呈现)，由客观的物质体本就内蕴着生成潜能和主体的知觉融和二者的合作而产生出来的审美对象，从客体上讲，可以说是由潜能到现实的performance(表演)；从主体上讲，可以说是知觉融和使之presentation(呈现)，从主客的合力中审美对象业已产生而言，可以说是审美对象的appearance(表象)。由于每个欣赏者进行的知觉融和是不同的，因此，由艺术作品的物质体内蕴的审美对象呈现出不同的表象。比尔兹利特别强调，个别人不同的表象虽然多多少少地相似于、或程度不同的重合于、但并不等于审美对象的本象。虽然不同人的表象各不相同，但又具有共同的审美对象的特征。从主客合一本有的客观性来讲，审美对象作为呈现出来的复合体具有一定样式特征，这些样式特征与人类心灵的情感类型，具有对应性。因此，在作为复合体的审美对象上，达到了象类与情类的合一。从客观性来讲，复合体的审美对象无论在具体的表象上有多大差异，只要达到审美对象的质的程度，都具有三大形象特征：统一、复杂、强烈。复杂讲的是构成性，即复合体所由形成的元素基础及其神奇演进；统一讲的是整一性，即诸元素业已神奇地化合为复合性的整体；强烈讲的是形成之后的审美主体的独特性和新奇性。同样，这三大特征也成为评判艺术作品中的审美对象的首要标准⑩和评判欣赏者欣赏时的表象是否正确的标准。

欧陆的现象学美学和英语的分析美学，尽管有很大的不同，但都认为，对于美学来说，首先要讲清楚的就是：什么是审美对象?在这一意义上，可以说，审美对象论，成为现代美学的主潮。

四、最近西方美学新变：走向关联型美学

从美感和艺术主潮到审美对象的主潮的演进，看到的是从近代美学到现代美学演进的主流，其实从19世纪末20世纪初开始，西方美学就有另一股潮流：表现为对近代美学关于美感和艺术的双重反叛。这一潮流在20世纪末则声势剧增，大有占据主流之势。从总体上看，可以把这一潮流的演进分为三步：

第一步是美国的自然主义—实用主义美学，对美感和艺术的自然化和生活化。如果说，aesthetics(美感)在德国美学中的出现，是对英国美学中的taste(趣味)的泛审美性质进行了审美的纯正化，那么自然主义—实用主义美学，正是要把由康德定义的纯正美感扳回到泛审美中去，桑塔耶纳的著作The Sense of Beauty(《美感》，1896)，从书名上，就用泛化的sense(感受)取代了让纯正的美之aesthetics(感受)。又在书中明确地讲：美的感官不仅是眼耳，而且有味嗅触觉，连内脏也对美感有帮助(11)。同样美感并不拒绝与真和善合作，后二者对美的提升都有帮助(12)。承传桑氏美学而来的杜威的《艺术即经验》(1934)里，把美感的泛化推进到艺术领域，正如其书名所呈现的：艺术不是与生活经验距离起来、区别开来的结果，而正是来自于日常生活经验。

第二步是在现代社会的演进中，生活与艺术相互靠拢，走向对方。挑战和颠覆近代美学关于美感和艺术的定义。19世纪末20世纪初，最引人瞩目的是两个潮流：一是日常生活中美的观念变化；二是艺术演进中，艺术性质的变化。在前一个方面，于英国有莫里斯的工艺美术运动提倡制造具有美学质量的为群众享用的工艺品，把美带向行业和生活。有唯美主义者王尔德要人们在生活中去发现美、鉴别美、欣赏美。有以布鲁姆斯伯为首的文人圈在居室、服饰、行为、举止上，都讲究精美化和艺术化。在法国波德莱尔关注到，在都市的繁华中，成长出了一批新人群，他们力图把身体、行为、感觉、激情，总之把人的整个存在都变成艺术品。这里的一个总基调，就是要让日常生活成为艺术型的生活。在后一个方面，现代艺术在不断的演进中，产生了现成品艺术，杜尚把一个普通便池送到美术馆，成为著名的艺术作品《泉》，霍尔把普通盒子送到展览会上，成为著名的艺术作品《布利洛的盒子》。按照比尔兹利的审美对象理论，这两个艺术作品在物质形态与生活用品上毫无差别，为什么它俩就是艺术，而生活中的便池和盒子就不是艺术呢?分析美学家迪基和丹托想出一个制度理论(the institutional theory of art)来予以说明，是整个由权威机构、艺术家、策展人、批评家等形成的制度氛围让《泉》《布利洛盒子》成为艺术。但是，现成品艺术的一个最大效应，就是在本质上抹去了艺术品和生活用品之间的物理界线，正是这点，让人重新去思考艺术与生活的关系，思考艺术的美学原则。这一艺术与生活的相互接近，互渗、交织，不但在哲学界引起了相应的反响，从20世纪初英国哲学家摩尔强调日常生活应当是审美型的生活，到20世纪后期美国哲学家罗蒂要求善的生活标准就是扩张自我、实现欲望、追求新感觉、享受新品味，而且在20世纪后期西方进入到后现代的消费社会之后，现实中的一切，城市、步行街、购物场所、商品包装、办公室布置、家居装修、娱乐场、旅游……无不被加进了美的因素。正是在这一氛围中，德国的韦尔斯，法国的鲍德里亚，美国的费瑟斯通和舒斯特曼，墨西哥的曼德卡，纷纷提出了各具特色的日常生活审美化的理论(13)。曼德卡《日常生活美学》中对近代美学关于美感和艺术的定义逐一驳斥，可以作为这一美学的代表，他把近代美学关于美感和艺术的定义看成是应当被完全否定的传统美学的“神话”(14)。

第三步是对传统美学的全面反转和深度思考。20世纪末期，继续发展如火如荼的生活美学，再产生出与之关联而又与之相区别的身体美学。舒斯特曼在《实用美学》(1992)提出：身体美学应当成为一个学科。其思想与法国的梅洛-庞蒂、福柯、布迪厄关于身体的美学思想，以及生活美学各派关于身体之美的思想，有多样的对话关联，并共同形成了庞大的身体美学的语境谱系(15)。最重要的是，从美学产生了环境美学；景观学科产生了生态美学；文学产生了生态批评。这三个领域共汇成了西方近期的生态型美学(16)。如果说生活美学和身体美学是把西方美学从艺术领域扩大到社会的广大领域，那么生态型美学则把西方美学从艺术领域扩大到自然的广大领域。在生活美学、身体美学和生态型美学这三大最新美学潮流里，都对近代美学关于美感和艺术的定义进行了根本性的否定。就美感而言：第一，美感不是超功利的而就包括功利在其中；第二，美感不是悬搁欲望的而就内蕴欲望于其中；第三，美感不是超越概念和知识的而是与之相包含相配合的；第四，美感不是超道德的而是与之相互配合的。就艺术而言：第一，艺术不是与生活对立的而是与之互含、互渗、互合的；第二，艺术不仅是对美的形式的欣赏，而包含着欲望、知识、道德的内容。总之，美不是区别于真和善而获得自己的定义，而与之相关联而获得自己的定义。

这三种美学思想的转变，代表的是西方的思维方式的转变。西方美学从古代美的本质到近代关于美感和艺术的定义到现代关于审美对象的言说，都是在区分型思维方式上进行的。所谓区分型思维即通过把一事物与其他事物区分开来而对之进行定义，正如科学实验室把一事物放进实验室里与外界隔离开来进行研究以得出关于此事物定义一样。而生活美学、身体美学、生态型美学则是在关联型的思维方式上进行的。所谓关联型思维即要定义一事物，不能将之与其他事物分开而要关联起来，才能得到该事物的本质。西方思想的演进，从柏拉图和亚里士多德为代表的古代，到康德和黑格尔为代表的近代，到卡尔纳普、胡塞尔、弗洛伊德、列维-斯特劳斯为代表的现代，都是区分型思维，而到以后期维特根斯坦、德里达、福柯、加达默尔为代表后现代思想，则转到了关联型思维。从更大的范围讲，西方思维是区分型的，各非西方思维是关联型的。西方思维在进入近代以来，在与各非西方思维几百年的互动中，在后现代时期，从区分型思维转到了关联型思维，三大美学流派与后现代思想同步的转向，是世界美学的一件大事。然而，西方的关联型思维是由区分型思维转变过来，在根本性质上，与非西方的关联型思维仍有巨大的不同。只有理解这一不同，才会对西方美学的转向具有更深的理解。这是一个很大又很难的主题，不在这里展开。这里需要点出来的是，从世界美学的演进来看。前现代时期，西方的区分型美学与各非西方的关联型美学各自独立发展(17)。进入世界现代化进程之后，西方区分型美学影响了各非西方文化，各非西方文化都紧跟西方的区分型美学，而建立了自己的现代美学。而今，当西方美学以三大美学引领着，正由区分型美学进入关联型美学(同时正在与以分析美学为代表的英语美学和以现象学和结构—符号理论为代表的欧陆美学进行着剧烈的战争)，引起了世界美学的大变动，并在相当大的程度上引起了中国美学的热烈响应。西方美学要以怎样的方式完成自己的转型，以及在西方美学转型的带动下，各非西方美学要进行怎样的转型，还在刚开始的过程之中。但有一点可以肯定，西方向关联型美学的转型，只有深刻地理解了非西方的关联型思维，才能达到思想的高度，同样，非西方美学在演进中，只有理解了西方的区分型美学，才能达到思想的高度。因此，西方美学刚开始的转型，仅是一场大戏的开端而己。而中国美学如何正确地理解这一场大戏，对中国美学的演进，以及对世界美学的演进，都是重要的。

（原载《甘肃社会科学》2015年第2015年2期）