都市美学作为一种学术，研究的目的是什么？如果借用上海世博会的口号“城市让生活更美好”，说都市美学研究的目的是为了把都市建设得更美，相信多数人会同意这个说法的。其实这并非都市美学研究中特有的观念。自康德的《判断力批判》中把“美”是什么的问题放到美学思考的中心并试图通过一系列定义(如他关于美的四个契机)来解决这个问题后，古典美学就一直围绕着“美”打转转，先验地设定了“美”的实体性，即客观性和统一性；把美学研究的最终目的理解为发现和实现“美”的理想，似乎这是不言而喻的。都市美学也是如此：研究一种都市之美，其实就隐含了一个自明的前提——都市的审美形象应当是整体的、统一的或者说是一元性的，这样才可以纳入“美”的标准进行研究和建设。几年前有些媒体和文人搞了一阵为城市贴形象标签的活动，如“最浪漫的城市”、“最休闲的城市”、“最伤感的城市”等等，这种贴标签的思路也是基于那种把城市视为一个整体的文化想象，可以说是那种一元性都市美学的娱乐化衍生物。

自现代主义和后现代主义美学观念发生以来，康德式的古典美学遇到了重大的挑战。在理论美学研究中，把美学研究视为对理想“美”的形态、性质的研究，这样一种研究思路越来越显出了局限性；美学研究早已超出了对“美”的研究。但在中国的都市美学观念中情况则有所不同。都市美学在人们的印象中总是牢牢地和都市之“美”的概念联系在一起，如同技术美学一样，似乎它的定位应当是为城市规划提供“美”的创意蓝图。中国当代的都市发展曾几经反复：在经历了20世纪50年代的社会主义改造和60到70年代的萎缩萧条之后，从80年代开始的加速城市化进程中，建设现代化乃至国际化的大都市，成了许多城市的梦想。这种梦想体现为许许多多夸张的形象工程如巨型体量的建筑、宽阔的马路、草皮绿地和“亮化工程”等等。这些形象工程的目标就是建设合乎某种想象的都市完美形象，这种想象的合理性依据正是由都市美学提供的。

以服务于都市建设为目的的都市美学研究观念也许无可非议，但恐怕不是都市美学研究的全部意义所在。学术研究的首要意义应当是认识，而后才是评价和功用。但关于建设一种“美”的都市的想象却在认识都市之前已经预先设定了一种完美都市存在的可能和价值，因而使得对都市美学的研究变成了按照既定目的进行的规划设计而不是严格意义上的认识活动。这样的研究结果也许很完美、很理想，但也可能遮蔽了都市美学研究中应当关注的一些重要问题。对都市建设规划的研究和理论学术的研究之间如果没有任何张力，理论研究的价值就很可疑了。

某媒体曾经发表过一张照片，画面是在某个大都市的公园里，有几个乞丐模样的人躺在草地上睡觉。这张照片给人的直观印象当然就是有碍观瞻不够文明。这也是摄影者和媒体发表这张照片的意图：呼吁政府管管这些乞丐，清理一下城市环境。除了关注城市市容问题外，更有同情心的人们和社会学家还会进一步探讨如何救助这些没有住房的人们。无论是关注市容还是关注穷人，这些做法和想法的意图都是为了“让生活更美好”，当然是正当的。但都市美学研究则不能停留建设一种完美都市的乌托邦式意图上，更重要的是必须提供深度认识：完美的都市乌托邦想象对于都市文化发展究竟意味着什么？乞丐、流浪汉、小偷、娼妓等等亚文化群落的存在对于都市形象建设而言的确是一种缺憾。但任何人都明白，没有哪个城市能够真正把这些社会边缘人群完全改造和吸收。因此，除了有限的救助和管理外，人们为了整顿市容、创造一个美好的都市环境，所能做的就是把这些人群迁移、阻拦到视线之外。如果不能把他们全部驱遣离开，至少让他们不要在高尚社区和繁华地段骚扰市民，影响观瞻。都市乌托邦的想象就建立在这种鸵鸟式思维的基础上。

从一名走在繁华街道上的路人来看，身边的乞丐只是一个偶然出现的骚扰。对于他来说，没有乞丐并非不可能的事。但对于都市文化研究来说，都市里没有边缘人群和亚文化群落其实是不可思议的事。刘易斯·芒福德在《城市发展史》中把大都市形容为巨型容器，就隐含了这样的意思：都市并非完全合乎某种意图的有机整体，而是可能因塞入各种东西而变得杂乱无章的容器。越是繁荣发达的大都市，就越是可能包容着不同的甚至是相互冲突的文化内涵。城市乌托邦的想象其实是一厢情愿地试图抹煞都市的杂多性及其内在的文化矛盾。建立在这种乌托邦想象基础上的都市美学也很容易成为一厢情愿的想象而失去了认识的意义。

与芒福德所研究的大都市不同，中国当代的大都市具有更加复杂的文化特征。当代中国的都市化进程特点之一是在极短时间内大量农村人口爆发式地涌入大都市，而与此同时大都市仍然以户籍等手段顽强地坚守着原住居民与移民之间的身份壁垒。在这种特殊的都市社会形态中，不同文化群落之间的差异、矛盾和冲突便成为都市文化和都市美学研究必须关注的突出问题。

周而复写《上海的早晨》、老舍写《龙须沟》的时候，人们想象中未来的大都市将会是通过社会主义改造而走向完美的新伊甸园。就事实而言，20世纪六、七十年代经过改造后的大都市并没有成为伊甸园，倒是因为经济、政治等原因走向了衰落。但尽管处在衰落中，大都市却因为享有的优惠权利和市民身份管制而维护了自身的整体优越地位。先是北京、上海，而后又有广州、深圳等城市，构造了当代中国人心目中的大都市想象。对生活在中小城市和农村、尤其是经济不发达地区的人们来说，“到大都市去”是一种对幸福的憧憬。这种大都市形象显然是通过想象而整合成了一种伊甸园图景。

随着改革开放的进展，对大都市的想象变成了越来越夸张、越来越具有诱惑力的图像，吸引着无数农村的、小城镇的、西部欠发达地区的寻梦者。然而他们来到大都市，并非仅仅是来朝觐和归顺都市文化的，还有因为身份差异而造成的认同危机。80年代到90年代初期，最吸引寻梦者的都市当属刚刚发展起来的广州、深圳。对于外来者而言，这些大都市还只是声色和淘金之地；都市和自己的关系主要以是否能够成功地立足和发展事业为标准。而90年代中期以后，上海的重新崛起引领了新的都市想象的发展。在王安忆的《长恨歌》中，把刚刚发展起来的时髦而浮躁的上海与怀旧想象中的旧上海进行对比，从而为上海构造了另一种文化特色与审美形象。随着张爱玲和怀旧热的兴起，上海的形象定位逐渐清晰，讲究品位和西方时尚的“小资”文化成为上海文化的标志。李鸥梵在《都市漫游者》一书中还特意教导上海的“小资”们怎样做以使自己显得更有文化品位：

(一)你除了名牌衣服之外，还看过名牌教授的书吗？……

(二)你一定喜爱看最近出产的美国电影，但可否把新片子折合成旧片或经典片看？……

(三)你一定喜欢听西方音乐——如流行歌、新时代(New Age)，或电子歌曲。那么，听完十首流行曲(一张唱片的时间)之后，可否换听一曲古典音乐？……

(四)你一定喜欢到欧美各地旅行。每到大都市，是否参观美术馆？……

(五)你一定喜欢看时尚或消费杂志。那么，你每看完三本此类刊物后，可否买一份英文的《纽约客》？

……

随着文化品位逐渐成为大都市形象的重要内涵，中国的都市文化和审美形象建设进入了一个新阶段。然而也正是在这个阶段，身份冲突凸现了出来。一个来到上海寻梦的人，他遇到的认同障碍不再仅仅是户籍和方言，还包括时尚和文化品位：是否能够区分真假LV挎包？是否了解各种名称的鸡尾酒？是否欣赏爵士乐和歌剧？是否能够在交谈中不露痕迹地插入英文词语？如此等等。

一个社会中有品位不同的各种文化群落，这是很正常的事。但当把某个文化圈的趣味标榜为一个都市的文化标志时，不同文化群落的认同矛盾造成的文化冲突就在所难免了。“小资”这个在过去用来贬称知识分子的名称在90年代末曾经成为品位的标志，而在2000年后又逐渐变成了贬义的讥讽。这种转变表明，一度被认为具有普遍意义的文化价值观念正在受到不同文化群落的挑战。近年来，在各个城市的地方政府、商业和主流文化圈都在争相宣传自己城市的文化品位和形象时，在网上却出现了越来越多的不同城市之间相互攻击谩骂的现象。这一现象所显示的地域认同心理是一种传统的社会心理现象，来源于过去乡土社会中地域之间的隔离和疏远。但在今天地域认同表现为激烈的冲突，恰恰不是因为不同地域文化群落之间的疏远和隔离，而是因为交流的密切，尤以北京、上海、广州等有大量外来人口流入的大都市为最。这显示出地域认同冲突与不同文化群落之间的交往有关。在同一个都市中生活的不同文化群落，相互之间因文化认同的差异而形成的隔阂乃至冲突，对于人们所想象的整合而统一的都市文化形象构成了潜在的挑战。从这个角度来看，美学研究者所构造的乌托邦式的都市文化形象，实际上是对都市文化内在矛盾差异的遮蔽，因而也是对都市美学研究视野的遮蔽。

都市美学不是要制作美化的都市乌托邦，而是要正视和研究都市文化的内在矛盾和非整合性。这种想法听上去似乎是在给都市建设理念出难题找别扭。其实这恰恰是当代都市文化研究的重要途径。通读芒福德·刘易斯的《城市发展史》就会感受到，他对城市发展的历史、现实与规划的批评中，始终关注着城市发展中的矛盾和杂多性，而从未把城市的发展前景理想化。这不是悲观主义，而是更现实、更人性的文化关怀。芒福德的观点在当代文化观念中并非罕见。对不同文化群体的宽容是一种时代精神。有一年我在日本开会时，去大阪城公园散步。在公园里看到不少人就在公园的草地和长椅上睡觉。陪同的日本学生告诉我，因为经济不景气，有些人找不到工作交不起房租，就在公园里过夜。从她的口气可知，她觉得流浪汉租不起房子就到公园里过夜，这是完全可以理解的事。这里可以看出，社会对边缘人物生活方式的宽容，其实也是对社会存在状况所持的一种现实态度。城市建设中追求的整合、有序、健康而赏心悦目的美化效果，这是每个生活在都市中的市民都希望的。但如果这种追求是以排斥、遮蔽某些文化群落的需要为代价，不仅会损害公平和人道等道义原则，而且这种美学观念最终也会被证明是一种虚假的乌托邦。

承认文化的多元性乃至杂多性，这是当代美学与古典美学之间的一个重要差别，体现在启蒙时代以来人们的观念和艺术表现中。比如近年来在中国许多大都市受到热捧的音乐剧《猫》就是一个例子。

百老汇音乐剧《猫》2003年在上海演出数十场，今年又到中国许多大都市巡演，获得了文化精英们的一片喝彩。一个真正的“小资”，当然应当如数家珍般地道出《猫》的种种精彩之处——《Memory》的诗意和旋律，从芭芭拉·史翠珊到莎拉·布来曼、伊莲·佩姬等著名歌手的演绎特色，剧场效果的精彩等等。但极少有人注意到这个剧的场景所包含的深刻文化隐喻。剧中的猫们的世界其实就是现代都市中普遍存在的亚文化社会的一个象征。故事的中心场景是一个夜总会外面的垃圾场，舞台美工以精致的手法和独到的眼光发现并突出了垃圾的审美效果。在这里活动的猫群中，许多猫的身份是歌女、小偷、强盗、流浪汉等社会下层，他们的生活方式包括偷窃、打架等等，充满叛逆色彩，总之是属于被视为社会垃圾的边缘人物类型。剧情的视角深入到这个垃圾场的生活内部，描写了不同猫的性格、身世、经历和命运，描写了猫的哲学和生命追求，直到猫们所追求的最高境界。而在剧的最后，以猫的方式向处于高高在上地位的“人”发出呼吁，希望得到理解和交流。这个结局的主旨可以看作是对另类文化的同情理解，也可以被当作一种非主流都市美学来解读。

《猫》的这种多元文化立场在西方文化发展中有其渊源。这个故事所铺陈的垃圾场社会生活，多多少少有点像雨果的《巴黎圣母院》中对乞丐社会的生动描写，甚至可以隐隐约约找到和伯吉斯的《发条桔子》描写的不良少年世界相似的影子。在这些故事中都可以发现，作者是以一种平等的视野、同情的态度接近和观察亚文化社会的。从这里我们可以看出，欧洲自启蒙运动发展起来的人道主义精神使他们的都市美学脱离了主流文化乌托邦的偏见，开拓了一种更为开阔、宽容和具有交往理性色彩的多元文化视野。这对我们的都市美学研究应当说是有积极的借鉴价值的。

在中国当代的都市文化建设中，有一个特殊的非乌托邦美学个案，就是广州。这个城市自80年代开始的大规模建设中，形成了多种文化杂陈的形态。赞赏者誉之为“平民化都市”，反对者则贬之为杂乱无章。其中又以“城中村”最为典型地表现出文化的杂多性：这里是本地乡民、外来移民乃至小偷、妓女、“飞车党”等形形色色人等杂处的地方，而又往往与大学、商业区、高级写字楼毗邻。但随着都市的发展，都市中不同文化群落之间的杂处关系似乎正在面临挑战。2007年，离广州未来的城市中心珠江新城最近也最富民俗文化特色的城中村——猎德村被拆除了。这虽然是政府行为，但也表明，我们的都市美学还没有真正达到理解和认识当代文化的深度。

都市美学不去寻求美的理想却要破坏这种理想，这对于熟悉古典美学观念的人们来说很难理解。但这的确是都市美学面对文化冲突时代的现实所需要做出的抉择。对于美学、文化和历史研究者来说，都市不是一种恒定的实体对象，而是一定时空文化的汇聚和结晶点。都市美学需要关注的不仅是都市的实体之美，更重要的是都市不断发展、变化的过程和杂多而旺盛的活力。总之一句话，都市美学研究的应当是活的都市文化而不是死的乌托邦。

（原载《人文杂志》2008年4期。）