【张伟】艺术精神的本体论阐释
内容提要近些年来人们对艺术的本质进行各种形式的批判和消解，但是都是在认识论意义上展开的，并且没有相应的理论建构。本文从生命本体论出发对艺术精神和艺术本质进行了区别性的阐释，认为艺术本质与生命无缘，只有艺术精神才能成为生命意义的承担者。
关键词精神 艺术 本体论生命意义
作者简介张伟，1956年生，哲学博士，鲁迅美术学院文化研究所所长、教授
在当下的艺术实践中，人们对生命的意义的关注正在减退。生命意义的消退意味着人类精神的失落。在这种情况下，对艺术精神的本体呼唤便成为当代美学研究的主要课题。本文试图从生命本体论出发将艺术精神作为本体的承诺，集中阐释“艺术精神应当何为”的问题，试图为当代艺术的发展提供本体论的理论建构。
一
我们看到以往人们对艺术进行过这样和那样的思考，但大多数都属于对艺术本质的认识论的研究，而没有对艺术精神予以本体论的澄明。即使有些探讨艺术精神的文章，但这些文章对艺术精神的把握基本还是建立在认识论基础上的讨论，没有为艺术精神建立起本体论的理论前提，因而也不能说明艺术何以能够为人的生命提供意义的支撑的问题。
从古希腊开始就对艺术有了本质的把握。柏拉图提出“美本身”（美的本质）以取代活生生的现实的美的和艺术的世界，认为这种“美本身”是永恒的、不生不灭的和不生不减的。从此，人类在对美的探索上开始了由个别到一般的美学思想的抽象。思想家们对艺术本质的偏好甚于对艺术现实的关注。亚里士多德虽然反对他老师的“理念”论，但是仍然坚持艺术的本质是“摹仿”的观点。
从古希腊奠基的艺术“摹仿”论，经由中世纪一直到文艺复兴时期还是占统治地位的艺术的本质观念。十七世纪古典主义是欧洲文艺复兴运动之后出现的重要的思想潮流，由于它是继古罗马贺拉斯的古典主义后再次标榜以希腊古典艺术为典范的美学主张，所以，也被称之为“新古典主义”。这种思潮用唯理主义作为理论基础，将“理性”作为艺术的本质，主张理性高于信仰，推崇人的理性价值和意义。到了十八世纪，法国、英国、德国以及意大利等国家的资产阶级进步思想家高张“自由、平等和博爱”的旗帜，反抗教会权威和封建专制，为了唤起民众觉醒，进行了一场思想文化教育运动，这就是启蒙主义。这时期的思想家们还是把艺术当作启蒙的工具，还是坚持着理性主义的艺术观。后来的现实主义、自然主义等思潮也都一直把“模仿”也就是“再现”作为艺术的本质来看待。
以“再现”为前提的艺术本质观认为艺术是对生活的“模仿”，强调主体对客体的认识。艺术有认识的内容，但艺术对生活的认识不同于科学的认识。科学的认识以概念为中介，由已知的感性认识上升到理性的具体思维；艺术则从活生生的感性具体出发，在感性直观中获得一种审美的体验，这是一种意义的领悟。正如卡西尔所认为的那样艺术不能单纯地去模仿现实，因为任何模仿说都要为艺术家留有余地。创造和模仿之间存在着明显的区别，所以模仿自然的原则根本不能坚持到底。艺术家为了达到最高的美，就不仅要复写自然而且还必须偏离自然。这种偏离就是对生命形式的发现。这样在他看来艺术不是对现实的模仿，而是对艺术形式的创造。
因此，人们创造艺术决不仅仅是为了去反映生活，同样人们欣赏艺术也不是为了仅仅去认识生活。这样用“再现”来界定艺术的本质是有问题的。将认识论作为艺术本质规定的出发点，强调主体对客体的反映，其趋向是主体向客体的趋同或接近的运动，这样，艺术的充满生气的属于人的创造的本体精神便消失在无限的客体之中。
浪漫主义运动的兴起，把“表现”作为艺术的本质，同时也开创了现代主义的先河。英国湖畔派诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序》中认为诗起源于强烈情感的自然流露。雨果把表现情感看作高于一切的事情，他的《克伦威尔·序》被称为浪漫主义宣言书，宣告了浪漫主义对古典主义的胜利。列夫·托尔斯泰直接把艺术的本质规定为情感的表现。这种把表现情感当作艺术本质的做法并没有比前人远走多少。中国古代思想家早就发现艺术中具有情感内容：“情者，文之经”（刘勰：《文心雕龙》），“诗缘情而绮靡”（陆机：《文赋》）。这种表现论的艺术本质论仅注意到了主体的情思，而没有看到任何一种情思的表现都离不开语言符号。我们承认艺术中有情感，但肯定艺术中的情感因素不等说情感就是艺术的本质。因为情感并非艺术中所独有，生活中的喜怒哀乐人皆有之，谁也不能承认嚎啕大哭是一首好诗。正如卡西尔所说的艺术中存在着情感，但艺术中存在的情感不等于生活经验中的情感，比如人们去写情书，其深情可能在情书中得到真挚的表现，即使这样也不能将情书的写作者称为艺术家。因为艺术家生活在实践经验的事物中，也不仅生活在个人的内部生活诸如想象、梦幻、无意识或激情之中，而是在这两个领域之外还创造了新的形式领域。艺术中要表现情感，但纯粹的情感表现只能是生物性的，而不是文化的审美过程。所以苏珊·朗格也说：发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。她认为艺术是情感的符号，离开形象符号的表现是不存在的。如果进一步追问艺术中的情感存在于何处？如苏轼所说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，
二
历史发展到今天，这种关于艺术本质的研究受到了严重的挑战。首先发难的是尼采。他认为本质对于艺术来说是没有价值的，但却一度被赋予和赠予价值，我们就是赋予者和赠予者。相反，他认为精神是艺术的更根本的价值。尼采用“日神精神”和“酒神精神”对希腊艺术进行了概括。日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）是希腊文化中理性和非理性精神的代表，象征两种生命本能和原始力量：一种是使人趋向幻觉的本能——梦；一种是使人趋向沉醉的本能——醉。日神精神把充盈的生命力投射于万物而形成梦幻；酒神精神则表现为强大的生命力与痛苦相抗争的胜利感。它们在艺术领域中体现为迫使艺术家进行艺术创造的冲动。日神精神产生出美的造型艺术；酒神精神产生出令人沉醉的音乐和舞蹈。这两种精神是艺术品的本源。
在对“本质论”的反思的过程中，继西方近代认识论转向之后，20世纪发生的“语言学转向”起到了重要的作用。”“语言学转向”是指把语言问题作为哲学研究的基本对象，也就是把语言本身的一种理性知识提升到哲学基本问题的地位。语言之所以构成哲学的基本问题是因为哲学所表达的任何思想都是离不开语言的。离开了语言，思想就无从表达。因此，语言构成了解决哲学问题的最基本的条件。这样，哲学关注的主要对象由思维与存在的关系转向了语言和世界的关系，因为人类只能用语言去理解世界或者说用语言表达人的意识对世界的理解。在传统认识论中的现象与本质、思维与存在、主观与客观等二元对立的矛盾都化解在语言的存在之中。被称为“现代语言学之父”的索绪尔虽然不是一个哲学家，但他对“语言转向”和对“本质主义”的消解所起的作用不逊色与哲学家。他曾先后担任巴黎大学和日内瓦大学教授，他的1906年—1911年在日内瓦大学讲课时的讲稿由他的学生根据笔记整理而成，这就是1915年出版的《普通语言学教程》。在他的著作中他把日常生活语言称之为“言语”，它是个别文化现象，因而显示出无序的状态；“语言”是群体文化现象，自身具有系统性和结构性，是一个“自足自律”的实体。这样，就把“语言”赋予了本体的意义，而不再是仅用来传达思想的工具。“语言”在能指和所指的关系中带有约定俗成性，其意义是符号之间的差异决定的，没有差异就没有意义。这就为分析哲学消解“本质论”开辟了道路。
逻辑实证主义分析了语言的特征，认为语言具有它的逻辑形式，语言的界限就是思想的界限，因此哲学的任务不是获得新的知识，也不是探求事物的本质，而是使各门学科已有的命题更加清晰，这样哲学就不是理论活动而是分析活动。维特根斯坦是英美语言哲学最重要的代表人物，他的前后思想变化是哲学语言转向的缩影。在他的思想前期认为在语言中表达的事物之间还有必然联系，这样看来他还假定语言有一种本质。但是，在他的后期的著作中鲜明地表现出反对本质的特点。语言活动如同语言游戏，没有共同特征，也没有本质。同一语言在不同的语境中具有不同的意义。
罗蒂认为在反本质主义者中最重要最有影响的人是海德格尔。关于艺术的“本质论”，海德格尔确实表示了反对的意见。他在《哲学的终结和思的任务》中说哲学终结以后留给“思”的任务就是走向事物本身，思当下与之打交道的东西，而不是现象背后的“本质”。关于艺术他问到：这普遍本质在哪里？又如何存在？艺术作品又如何与它符合一致？一座希腊神庙究竟与什么东西的什么本质相符？谁敢荒诞不经地主张神庙的理念在这建筑上得到表现？海德格尔认为“在者”遮蔽了“在”，哲学研究的任务就是使“在”得以敞开，从而进入澄明之境。
由此可以看到，艺术本质被认为是在艺术后面决定艺术特性的因素，然而艺术本质能揭示艺术的终极原因吗？回答是否定的，因为艺术本质观是理性主义的产物。康德提出了为理性划界的问题，理性的有限性决定了艺术本质论的局限性。
历史上的思想家们关于艺术的本质论的不同的观点形成了艺术研究的不同格局，对促进艺术自律性方面和对于艺术的发展起到了应有的作用。但是，在艺术研究中，人们更多地思考艺术的本质问题，即是说人们在关注艺术本质问题的同时，忽略了对艺术精神的探讨。换句话说，我们是否可以认为艺术本质遮蔽了艺术精神？在艺术精神和艺术本质之间存在着区别是自明事实，但是这种区别在那里？在两者之间哪个更具有本源性？这是我们提出问题的根据所在。按海德格尔的说法现象学不是精神的一种表象，而是精神实存的名称，是精神在场的状态。精神不仅是历史的过程，而且也是一个生命的过程，也是生命意义生成的过程。
艺术不能没有精神，因为艺术一旦失去了精神就失去了自身存在的价值。我们这里讲的“精神”不是传统的认识论意义上的与物质二元对立的精神，而是本体论意义上讲的精神——人类生命意义，因此，对艺术精神进行本体论的阐释就是探求人类生命的意义之所在。换句话说，本体化的艺术精神不是传统意义上的相对于物质形式的艺术精神，而是建立在人的生命基础之上的一体化的艺术的意义世界。因为任何人的生命都不是物质和精神的单纯的存在，生命从来就是一体的存在。因此，本体化的艺术精神就是真善美精神相统一的人的生命精神意义的本体呈现。
三
把艺术精神作为本体论的承诺首先就有一个如何理解“本体”的问题。在人类思想史上关于“本体”有过种种不同的规定，如古希腊哲学、近代哲学和古典哲学等都把本体规定为“存在”、“实体”、“绝对”、“理性”、“上帝”等等；现代哲学对本体也有过种种不同的消解，也有种种不同的建构，如叔本华把“生命意志”作为世界的本体；尼采把“权力意志”作为世界的本体。这种本体论是对人类生存问题的关心。怀特海认为本体非实体，而是一种活生生的机体；奎因把本体看成是理论的前提和预设等等。其实本体是无法消解的，只有承诺的不同。因为哲学追求普遍和抽象，本体就由那最普遍最抽象的对象构成，这就是“存在的存在”。任何存在都是“在者”的存在，对“在者”存在状态的不同理解和不同的设定是造成各种本体论哲学的分歧的原因所在。换言之，由于对“存在的存在”的理解不同和对“存在的存在”的承诺不同，于是产生了种种不同的本体论。之所以说本体不能消解还因为只要人存在，就不能没有本体承诺。人在追求真善美相统一的世界的过程中不能没有价值判断，而价值判断的基础和前提就是本体存在的基础，其原因在于人类不仅是知性的存在物，也是信仰的存在物。康德要扬弃知识就是为人的信仰留下足够的地盘。
因此，本体是本体论的对象，是建构逻辑体系并保证其自足性的逻辑基础，换言之，本体论是以本体为基础的自明自足的逻辑体系。对本体的追求来自于人们对生命的“终极关怀”的渴望。如我国著名哲学
需要进一步指出的是“本体”不同于本质。在传统本体论那里把“本体”等同于了本质，认为本质是共相，是从内容和形式中抽取出来的共有的特性，它存在于一切事物之中。它表示事物的普遍联系，因而是事物的相对稳定的方面。与本质相对立的是事物的现象，是处于经常变异的现实中出现的实际状貌。这种本质论认为有一个决定事物存在的本质即是无所是的东西，以此与其他事物的现象相区别。现代本体论认为“本体”是从人的生命出发的一种目的论的思维假定，是逻辑的承诺和建构。“本体”体现了“生成”的动态性，以区别“已成”的本质规定性。精神的“本体”存在之为存在就在于它是可能存在的境遇，是一种悬设的生成。“本体”的建构是为了给人的生活世界提供安身立命之所。这样，本体论的问题就成了人与生活世界的存在的价值和意义的问题。“本体”没有本质只有意义，其意义出现在“本体”的敞开的过程之中。
既然艺术精神与艺术本质不同，那它既不是对艺术的共性的规定，也不是对艺术的普遍联系的抽象，而是对生命的终极意义的承诺。对生命的终极意义的承诺就是对生命的终极价值的承诺，这就是“本体论”的问题，必须经通过本体论阐释来加以完成。
需要指出的是，我们这里的本体论不是传统意义上的实体本体论，而是当代复兴的生命本体论。本体论在历史上受到了一次又一次的诘难。本体论的兴衰起落是与哲学观念的变革紧密联系在一起的。首先，当代本体论的复兴是哲学家们对哲学的功能和性质的反思的结果。现代西方大多数哲学家拒绝承认传统本体论的合法性并把对本体论的批判作为自己的任务。特别是实证逻辑主义的日益发展，使传统本体论走向了反面。维特根斯坦“拒斥形而上学”和宣告“哲学的终结”的结果反而是本体论获得了新生。在无根的时代，人们对时代精神的呼唤和对安身立命之根的追寻是本体论复兴的原因之一。人类思维经过否定之否定后，本体论的复兴是人类思维的发展和认识深化的结果。其次，人的问题再度成为研究的热点是本体论复兴的现实基础和理论前提。人们认识到人是与众不同的存在者，是以领悟自己的存在方式而存在着的，人以外的存在者不能意识到自己的存在。人领悟到自己的存在就是领悟自我存在的意义和价值。这就需要本体论的论证。最后，本体论的复兴说明近代认识论转向以后，哲学的许多问题都依赖于本体问题的合理解决。因此，本体论复兴是哲学观念的当代变革，是哲学自身发展的再一次否定之否定的上升。
海德格尔认为主客二分的知识论思维只能认识“物”，而不能达到对“在”的把握。这样，形而上学的历史就是“在”的遗忘史。海德格尔的目的是通过对“在”的把握去认识存在，但不是对“存在是什么”问题的追问，而是对“存在是如何存在”的问题的追问即追问存在的意义问题。在他看来一切“在者”皆因“在”而存在，反之，任何“在”也是“在者”的存在。“在者”是有规定性的存在。这样“在者”具有“去存在”的本性，这就是“此在”即我们向来所是的“在者”。“此在”的“此”为存在于此得以展开出来的境遇。“此在”始终处于“在”之中，并且是规定自己的存在和筹划自己未来的“在者”。这种“在者”的存在就是“生存”，这就把存在引向了日常生活之中，也就是把日常生活提到了本体论的高度。存在通过此在的生存活动开展出来以达到本真状态。我们要达到本真的存在就不能用知识论的方式，而应深入到“始源状态”之中即“在世界中存在”。只有这样我们才能和世界融为一体，才能显露存在的意义。康德最苦恼的事情是如何“把握外在世界的实在性”的问题。海德格尔认为我不在世界之外，世界也不在我之外，两者是一体的存在。这其实就是道家的“物我同一”的状态。海德格尔以“此在”于时间的境域的展开来进行形而上学的追问“为什么在者在无反倒不在？”对“无”的追问显然是非科学的，理应是哲学的问题。科学只问“在者”，哲学才能问“无”。因为“无”是科学所达不到的，所以，谈论“无”是一种智慧，也是一种人生境界。人们要谈论“无”只能用非科学的方式如艺术、哲学等来进行。从这里他完成了从认识论到现代本体论的转换。
逻辑实证主义者们越来越认识到逻辑实证主义的深入发展并不能解决自身的问题，奎因提出本体承诺就体现了对本体论前提的自觉的理论要求。奎因认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的前提。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论问题就是“何物存在”的问题。但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”的问题,这是时空意义上的客体存在问题；另一种是本体论承诺问题即“说何物存在”问题,这时超验意义上的观念存在问题。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。本体问题就不是一个事实性的问题，他把传统本体论问题转换成了理论的约定和承诺的问题。这样，本体承诺就不是一个与事实有关的问题，而是一个与语言有关的问题，是思维前提的建构的问题，因此，它也是一种信念和悬设的问题。
本体论的问题不能一劳永逸地解决，这说明本体论也要变化和发展，即是说在不同的时代本体论具有不同的内涵，也同样被不同地加以承诺。因为随着人的思维能力的发展，哲学视野也必然地会得到扩展。这就是生命本体论的建构。生命本体论是指将人的生命作为本体的承诺的理论。因为只有人的存在，才有人的世界，才有本体论的存在。生命本体论把人的生命作为本体承诺表明了“此在”的出场状态。本体是一种承诺而不是实体。与人无关的“终极”存在和“终极”解释无效。生命本体论不是一般地反对研究事物的存在，而是反对研究与人无关的存在或者终极存在。以生命为基础的本体论的目的是解决人的问题，推崇意志、情感等精神本体，反对知性实体。生命本体论的对象是人的生命世界或者说是“生活的世界”。“生活世界”是精神本体论承诺的本体基础，为“应该”的生活提供前提和根据。永恒的本体是不存在的，离开了生活世界本体就会变成僵死的本体。活生生的本体永远呈现于生活世界之中。黑格尔以绝对精神为本体，但他的绝对精神属于彼岸的理性，缺乏现实的人文关怀也缺乏与生活的世界联系。因此,实体本体论远离生活世界，在纯粹的领域里设定的本体是无本之木无源之水的本体，并用这个本体规定应然的世界。胡塞尔发现的“生活世界”即不是物理的世界也不是纯心灵的世界，而是此在的本真的世界，并使生活世界进入了本体论的视野。生命本体论以悟觉方式在时间的境域中追问存在的意义。悟觉是此在的存在方式，是人类生活本身始原性的特征体现为人类生活的整一状态。悟觉是存在的意义的澄明。中国哲学以悟觉的方式追求天人合一，即以天的本体合于人的存在，体现了生生不息的生命精神。
四
这样看来艺术精神作为“本体”的存在与艺术的“本质”发生了分歧。艺术本质作为科学抽象是人为的规定，无法承担生命的意义；艺术精神就作为价值存在的本体从类生命出发来领悟世界的意义，因此，美学研究的任务就是使艺术精神获得本体的澄明。
首先，艺术精神的本体论阐释不是知识论的对艺术的逻辑分解，而是属于有机的生命领域完整把握。康德就特别强调艺术中精神的意义“精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意付予对象以生命的原理。而这原理所凭借来使心灵生动的，即它为此目的所运用的素材，把心意诸力合目的地推入跃动之中，这就是推入那样一种自由活动，这活动由自身持续着，并加强着心意诸力。”〔1〕艺术本质论将艺术放到“逻各斯”下面任意地分解，把艺术的特性绝对化，或者把艺术归到客观的再现，或者把艺术归到主观的表现，这样的结果是把活生生的艺术有机体给肢解了。艺术本质不能代替艺术精神，“再现论”和“表现论”是对艺术本质的认识，也是艺术精神变化的结果，反映了时代的历史要求。换句话说人们用本质去概括艺术的存在即把艺术的所有方面都归结为艺术本质问题，没有进入到精神本身。这就是艺术本质论基础和前提是主客二分法。用一个确定的主体去认识某个确定的对象是科学思维的产物。康德就反对按照事物自身的样子去认识事物，因为认识主体本身仍具有限制性。在主客二分法中认识的主体构成了认识的出发点，因为任何知识都是通过主体对客体的认识来完成的，这样对对象的认识就不可避免地受到主体的限制。这样看来，离开主体对客体的本质规定就是不可能的。同样的道理，美学家想通过理性的认识来把握艺术的客体规定性也是不可能的。艺术意义的多重性决定了艺术认识的单一性的无效。艺术精神作为生命本体的建构逃避“逻各斯”捕获，始终保持艺术生命的完整性。
第二，艺术精神的本体论阐释不是知识论的对艺术本身的认识，而是对生命意义的理解。艺术和宗教、哲学处于同一层次上的领域即精神领域，黑格尔说：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于精神的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。”〔2〕因为人们创造艺术决不是为了物质上的需要，而是来自于生命意义的体验。理解艺术不能从艺术形式到本质抽象，本质是对象性物的属性。艺术有诗歌、绘画、音乐等，从这些众多的艺术形式中抽取出共同的本质，就成为艺术的唯一所指，这样的做法是有问题的，不能真正把握艺术之为艺术的精神所在。也就是说建立在知识论立场上的艺术本质，不足以体现艺术的精神。知识论的本质观只是对艺术本身的认识，因为把艺术还原为知识论只能达到对对象的把握。这样的知识论立场扼杀了艺术真正的意义即它无法回答人类为什么创造了艺术这样的问题，也就是说它不能解决人生的意义问题。科学思维在认识自然事物方面有其合理性，但生命意义的超验性决定了本质论无效。比如18世纪法国思想家的“人是机器”的命题的机械唯物主义的做法对人的生命来说不仅是无意义的而且还是十分有害的。正如胡塞尔所说的：“实证科学正是在原则上排斥了一个在我们的不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义。”〔3〕
第三，艺术精神的本体论阐释不是建立在艺术经验之上本质的认识，而是对艺术观念的理解，体现为无限的生成过程。艺术本质论以抽象的概念认识经验的艺术现象，以“艺术是什么”的方式追问艺术的本质。这个本质被认为是艺术的众多属性中最主要的性质，它决定艺术的存在方式，但是，任何规定性都有否定性的一面。黑格尔讲的“规定即否定”说的就是这个意思。虽然他试图通过“否定之否定”将规定结合为无限的整体，但整体统一性的根据仍然缺乏明证性。任何知识都有其自身的规定性，因此，以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想。从这个意义上说，那种普遍的绝对的本质是不存在的。由此可以推论，艺术精神本体具有无限性，这样用知识的有限体系来表达无限的精神本体也是不可能的。虽然人类的认识能力还在生成的过程之中，但是科学的知识论思维总有它的界限，这就是它不能运用到超验的形而上学的精神本体之中。
第四，艺术精神的本体论阐释不是对“在者”的分析，而是对“在”的追问。海德格尔在《存在与时间》中说：“追问‘在’的问题正激荡着作为此在的我们。”〔4〕追问是一种寻求，寻求是一种领悟。本体与知识论无关，存在就是存在，它不是宾词。“是什么”的问题是知识论的问题。 “在”与“在者”不能混淆。精神既不是事实也不是自我，因为，事实是在时空中存在的客体，自我是超时空的主体，精神是先于一切知识的主客未分的原初的“在”。原初不等于原始。原始是时间发展的阶段，原初是一以贯之的“在”，是“本源”。这和容格的“原型”精神是一致的。追问艺术本质后面的东西是本文的核心所在，这就是海德格尔所说的艺术的“本源”，即艺术精神。正是艺术精神决定了艺术本质。艺术本质论则是对艺术的“在者”的分析。历史发展到今天，这种关于艺术本质的研究受到了严重的挑战。罗蒂认为海德格尔是反对本质主义的代表人物。艺术本质问题是“在者”的问题而不是“在”的问题。海德格尔认为“在者”遮蔽了“在”，使“在”得以敞开，从而进入澄明之境是艺术精神的使命。
艺术精神的本体承诺主要解决生命的意义问题，因为艺术本质是理智的抽象，或者说是知识论的抽象，是“已成”；精神的发展过程就是矛盾辨证发展过程。精神自我形成与自我发展，当精神自我完成了自身时，精神就成了真理。从这个意义上说，精神则是“生成”。“艺术本质”属于知识论范畴；“艺术精神”属于本体论范畴。因此，艺术本质与生命无缘，只有作为本体存在的艺术精神才能成为生命意义的承担者，才能成为本体论阐释的对象。
艺术本质的消退决定了艺术精神向生命本体生成的必然性。艺术精神与生命精神的一致性昭示出对艺术精神的本体悬设就是对生命意义的承诺。在这种承诺中，艺术挣脱知识论的束缚走向精神的本体存在。
【注释】
[1]康德：《判断力批判》（上卷），商务印书馆1964年版，第159－160页。
[2]黑格尔：《美学》，商务印书馆1964年版，第129页。Geist,原译作“心灵”，张世英译作“精神”，见《论黑格尔的精神哲学》，第231页。
[3]胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，上海译文出版社1988年版，第6页。
[4]海德格尔：《存在与时间》，商务印书馆，第7版序言。
（原载于《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》 2004年 第6期录入编辑：文若）