【刘悦笛】作为人类“活动”的艺术
在分析美学系统当中，“艺术本体论”(Ontology of Art)占据了核心的地位。这是由于艺术是如何存在的哲学追问，主要就聚焦于艺术“作品”的存在的哲学问题，所以艺术本体论与艺术品本体论基本上是一致的。这种研究是对艺术品究竟是“如何存在”的本体论意义上的一种哲学追问。本体论的追问在20世纪后半叶更是占据主流，艺术本体论与艺术本质论一道成为了分析美学居于核心地位的难题，激起了一代又一代分析美学家的持续追问。本文试图继续反思分析美学对于艺术本体的最新探讨①，并聚焦于从“活动论”的角度作出的艺术本体论探讨所取得的经验与教训。
一、“单一”与“复合”的艺术
在分析美学的视野当中，最成功的艺术本体论的论述，开始于“单一艺术”(singular art)与“复合艺术”(multiple art)的区分。如果把它们翻译成“单数的艺术”与“复数的艺术”，似乎更容易为我们所理解。分析美学家首先意识到，诸如绘画这样的艺术，就是以单数状态存在的，一旦绘画被创作出来，其后的任何对于这幅绘画的“仿制”都将成为赝品，哪怕是艺术大师去仿制某位艺术小家的作品也是如此。
以油画作为范例的绘画艺术，当然是如此，但是中国绘画当中的“模”与“仿”却需要另行考虑，这也就是阿瑟·丹托在研究中西艺术差异时，所论述的中国文化注重的那种“模仿体制”②。所以从西方油画的角度很难看到中国绘画艺术的内在传承，大多数的中国绘画往往被西方观者视为是近似的，而难以从图像学的意义上区分出具体的差异。
雕塑也是单体艺术的最佳例证，但是，必须加上一个限定性的条件，那就是：“非铸造性”的雕塑才会是单数的。这是由于铸造性的雕塑都是具有“模子”的，由这个模子制造出来的雕塑品都是原作，哪怕不是艺术家本人去参与制造的也是如此。相对而言，那些直接用手“雕”或者“塑”出来的雕塑，则只能一次造就一个成品，当然其中的“雕”是做减法的刻除，而“塑”则是做加法的塑造抑或捏造，这种区分是日本人最早做出的。
“复合艺术”的最佳例证，就是音乐与歌剧。音乐作品需要被演奏才成为艺术品，那些躺在“乐谱”上的则难以被称为艺术品。但是，大量的音乐作品毕竟还是尚未被演奏过，究竟该如何看待这些作品呢？或许，乐谱中所蕴藏的音乐还是“潜存”的，只有在演奏当中才能真正得到实现，所以“实现”往往也被视为此类艺术的基本特征。当然，这也是部分分析美学家的观点，这种观点我们在后面还要涉及(如艺术是一种活动，活动的实现才成其为艺术品之类的观点)。
我们认为，“单一”与“复合”的基本的艺术划分，构成了一个最基本的理论预设，后代的艺术本体论都是按照这一逻辑展开的。要是你赞同这种区分，那么，整个艺术就是可以两分的，或者基本可以被区分为两大类别。尽管大家的说法各不相同，但都以此为前提进行了分析美学的推展、拓展与扩展。
到目前为止，在分析美学的历史传统当中，主要形成了各种各样的依据“单一”与“复合”艺术之分进行分类的艺术观念，其中，辨析得最为准确与明确的，就是英国著名的分析美学家理查德·沃尔海姆。他从1968年就开始认为，艺术可以区分为“类型”(type)与“殊例”(tokens)两种。这种观点在他反复修订的分析美学名著《艺术及其对象》中得以重申，得到了最为广泛的赞同，产生了最为深远的影响③。“类型”与“殊例”的划分，直接来自于分析哲学的研究成果，超出了传统的艺术本体区分的思想，所以，后来的分析美学家如约瑟夫·马戈利斯1980年的专著《艺术与哲学》④、艾迪·泽马赫(Eddy M. Zemach)1992年的专著《类型：论形而上学文集》⑤、兰道尔·迪博特(Randall R. Dipert)1993年的专著《人造物、艺术作品与动力》⑥，都基本赞同这种观点，并对此有适度的发展。
与此同时，沃尔海姆积极辨析了“类型”与“殊例”之分高明于传统的“类别”(class)与“成员”(members)之分的好处。但是，美国分析美学家纳尔逊·古德曼却仍坚持了传统的区分。这在他的专著《艺术的语言》当中有确定的表现，其中作品及其例证之间的关系仍被认为是类别与成员的关系。但无论怎样，这种观点还是高于那种“共相”(universal)与“实例”(instances)之分的更为传统的哲学观念的。
此外，还有两种更为边缘化的二分观点：一种认同艺术及其例证乃其“种类”(kind)与“实例”之间的区分，分析美学家尼古拉斯·沃尔特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)1980年在《艺术作品与艺术世界》中所提出的观点就是其代表⑦；另一种认为，这种区分应该是“模型”(pattern)及其“实现”(realization)之间的关系，这主要是肯达尔·沃尔顿(Kendall L. Walton)1988年的论文《声音模型的呈现与描画》⑧与约翰·本德(John W. Bender)1993年的论文《音乐与形而上学：类型与模型，表演与作品》⑨中所表露出来的观点。
必须看到，无论是“类别与成员”、“种类与实例”还是“类型与殊例”，三者之间是有着基本的差异的，在研究艺术本体论之前必须对此辨析清楚。首先，“类别”就被视为其“成员”的集合，或是一个门类的总和，然而，“类别”却通常与其所拥有的成员之间并没有诸多共同的特征。“种类”则与“类别”不同，某种“种类”并不是由其“实例”所共同组成抑或构成的，但是，“种类”的建议性的内涵却指明或者确证了“实例”的性质。“类型”作为一种“抽象的个体”，与“类别”和“种类”都不同，它不仅拥有了其所代表的决定性的特征，而且也分享了这种特征，理查德·沃尔海姆在此做出了最突出的贡献。
无论如何，尽管不同的分析美学家之间形成了观念的差异，或者有些美学家也许根本不赞同这些各式各样的区分，但是，作为其前提的所可能形成的两分的基本观点却得到了普遍确认。处于这种基本区分的两端无疑就是两类最为极端的观点：一类认为，所有的艺术都是“单体”的，都是“单一的实体”，从而根本拒绝复合艺术的存在；另一类则认为，世界上没有单体艺术的存在，只有复数的、复合的艺术存在，从而无视那些单体艺术的独立性。显然，这两种意见都不太可能成立，而调和持中的观点则更容易得到认可。
需要补充说明的是，从符号学的角度，古德曼还曾从更高的层面，做出过符号系统的区分⑩。在《构建世界的诸方式》中，古德曼将前者作为“单一符号系统”(singular symbol system)，而把后者看作是“多元符号系统”(multiple one)(11)。这种符号的区分是没有问题的，但是，将这种符号理论平移到艺术本体论探索的时候，就出现了更为复杂的情况，这就要对分析美学的艺术本体论思想进行具体而深入的解析。
二、艺术作为“活动的类型”
无论在分析美学的内部还是外部，由沃尔海姆提出并充分论证的“类型”(Type)与“殊例”(Token)的划分，都产生了最为深远的影响，数量众多的美学家围绕着这种区分进行了辩驳与论证。
美国著名美学家约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)就以其独特的艺术本体论思想，在分析美学家中独树一帜，尽管他的观点难以得到普遍认同。马戈利斯的观点是非常明确的，那就是艺术品都是某一特殊种类的各种各样的“殊例”。这就从根本上不将艺术品视为可能的某种“类型”。的确，类型与殊例是难以分离开来的，但是，马戈利斯仍倾向于将它们看作是作为特殊的个体的存在。这就是所谓“本体论的个体性”(ontological peculiarity)的问题。马戈利斯出乎意外地从“文化论”角度解决艺术本体论问题，这迥异于其他的分析美学家的主流思路。任何艺术品都被马戈利斯看作“文化显现同一体”(culturally emergent entities)(12)，尽管它们都要通过物理对象而得以显现。然而，马戈利斯“自己的观点却是，艺术品(作为殊例)在物理对象当中得以显现，但却并不是从物理对象身上获得同一性的”(13)，恰恰由于文化属性，使得“某一个体能够显现或者被显现在另一个体当中”(14)，从而使得艺术品都成为了“殊例”，起码在本体论的意义上，马戈利斯是拒绝艺术品作为“类型”存在的。
与马戈利斯独树一帜的“文化论”不同，格里高利·卡里(Gregory Currie)则走到了“活动论”的一面，并且他的观点也得到了一定程度的认同。相反的是，前者认定艺术品都是“殊例”，后者则认为艺术品皆为“类型”，他们的观点恰恰代表了艺术本体论的两个极端。只不过，马戈利斯试图以文化的“多样性”来定性艺术品的“殊例化”，而卡里则倾向于使用活动的“同一性”来论证艺术品的“类型化”。
按照卡里的基本想法，所有的艺术品无疑都是多样的“殊例”。即使是艺术家独创的绘画与雕塑，也不能成为单一的“殊例”。卡里是这样做出他的艺术本体论的假设的：艺术品要么是单一的，要么是多样的“殊例”，然而，每一种艺术形式不可能都是单一的“殊例”，但却可能都是多样的“殊例”，前者只是后者的特殊情况而已。由此，卡里提出一个非常有趣的假想：我们可以想象存在一种“超级复制机”，即使是绘画与雕塑这样的创造物也能被毫无二致地“复制”出来，甚至它们的分子结构也分毫不差。这样就可以认定，世界上任何一种“殊例”都是可以成为复数的存在的，单数意义上的“殊例”实际上是并不存在的，起码在可能性上单一的“殊例”也只是多样的“殊例”当中的“一元”。这种走极端的想法极其容易反驳，而且，超级复制机的假想似乎只能是虚构出来的，但卡里更为心仪的还是回到“活动论”来规定艺术本体。
在分析美学对于艺术本体探讨的丰富积累的基础上，格里高利·卡里在1989年出版了《艺术本体论》(An Ontology of Art, 1989)。这本专著系统总结了从沃尔海姆、古德曼、沃尔特斯托夫到列文森的艺术本体思想，而且，在对这些美学家的思想解析过程当中，卡里试图提出自己的观点。从总体上看，卡里的基本理论倾向就是拒绝二元论，无论是沃尔海姆的“类型—殊例”还是古德曼的“自来—他来”的基本划分都被扬弃了，从而为(古德曼意义上的)艺术品的“例示化”(exemplification)提供了一种完整的理论。回到“活动论”成为卡里的最终选择：艺术品并不是某种对象，而是艺术家所表演的某种行为。
艺术品是活动，这实际上乃是一种还原论，也就是将对艺术的界定，从艺术品还原到艺术行为上面。这种界定方式，在分析美学的外部还是比较常见的，但是，在分析美学内部最初是不常见的。按照卡里的观点，艺术通过艺术家的活动而形成“活动的类型”(action type)，这成为他关于艺术的核心界定。或者说，艺术既是“活动”，又是“类型”。反过来说，如果只将艺术品视为“殊例”，那么，它们将难以被统合起来，而还原到活动本身，才可能将艺术统合为某种“类型”。
进而，这种被统合而成的“活动的类型”，在卡里那里，并不被视为一种按照特定的方式创造出来的静态“结构”(structure)，而被认定为“艺术家的试探性的方式”(artist's heuristic path)对于结构的实现。从“结构”而言，按照通常的观念，诸如音乐作品就是“声音的一种特定的结构”，将这种结构加以实例化的特定演出，实际上就是将这些声音以“正确的秩序”(the correct order)生产出来；同理可证，文学作品是“语词的顺序”，实际上也是某种特定的结构(15)。在这个意义上，卡里首先给出一个假设：艺术就是一种足以决定其审美乃至更多属性的一种“模式”(pattern)或者“结构”，而“当我们直面这种模式或者结构的时候，我们就与我们为了欣赏作品所需要的一切取得联系；因而，作品恰恰就是这样一种模式或者结构。我们称这种观点为‘结构主义’(structuralism)。结构主义，正如我所界定的，那是一种审美经验论者的自然本体论(the natural ontology of aesthetic empiricist)”(16)。
显然，卡里是从表现的意义上使用“结构主义”一语的。这个结构主义不同于欧美文学理论从人类学家列维·斯特劳斯那里衍生出来的文学研究方式，而仅仅是指，任何艺术品本身都是拥有某种“结构”的，而这种结构可以激发出审美经验。对于相信审美经验的那些论者而言，这种假定具有一种“自然本体论”的意义，反过来说，审美经验主义自然而来的本体论伴随了某种形式的“结构主义”。由此可见，从自然主义的本体角度观之，卡里其实是认定“结构”的假定并不是真实的，也就是说，任何艺术品都拥有这样的“结构”的假定只是审美主义者的构想而已。由此出发，卡里的艺术本体论才获得理论的“逻辑起点”。但有了这种静态的起点还远远不够，还需要动态的实现，这就回到了卡里自己提出的“活动—类型”理论。
更为关键的在于，究竟是什么使得这种“结构”最终得以实现呢？卡里的回答就是：通过“艺术家的试探性的方式”。这就将作品的本原回溯到了艺术家，然后，再找到艺术家的某种特定的行为，来继续界定艺术。关键就在于，这种特定的行为具有何种使得某物成为艺术的性质呢？在此，卡里其实是区分出了艺术的两种“构成性的要素”(constitutive elements)：一种是艺术家制成“完成的产品”的方式，这也是通常被使用的方式；另一种，也是更为重要的，则是艺术家面对艺术传统与惯例解决技术与概念化问题的方式，而这种方式的成功必须遵循“试探性的方式”，所以“作品的试探性”(work's heuristic)乃是核心的构成要素。
按照卡里的说法，当我们对于一位作曲家针对某一“声音结构”的试探性方式进行详尽说明的时候，我们也就可以相应地详尽说明这样的事实，亦即作曲家的活动与其造就出“声音结构”之间具有审美的相关性。文学也是如此，当我们详尽说明了针对“语词的顺序”的作者的试探性的方式，那么我们也就能详尽说明这个文学文本对于我们的影响了。“很明显，详尽说明艺术家对于某一特定结构的试探性的方式，就是一个理性化重建其创造性思想的细节的历史……试探性的方式就是作品本身的构成性的要素。”(17)由此可见，卡里最终诉诸某种正确的艺术家的试探性的方式，恰恰由于这种方式，艺术的结构得以显现，所以，卡里将艺术本身视为发自艺术家的“活动的类型”，而其中包含着所谓试探性的方式对于作品结构的发现，这种界定无疑是分析美学的艺术本体论的新的拓展。
三、艺术作为“活动的对象”
另一位美学家尼古拉斯·沃尔特斯托夫也有与卡里类似的理论取向，而且，他的理论形成较之卡里要更早一些。在沃尔特斯托夫看来，在根本的意义上，“艺术作品不仅是进入到了广阔而多样的人类活动当中的，而且是以各式各样的结构性的差异方式进入到这些活动当中的”(18)。
这意味着，沃尔特斯托夫也有着与卡里非常类似的活动论的取向，但是，前者却要求更为精细地划分各种活动，更具体而言，将此类原则“运用于艺术，那就是这样的：通过将艺术品或者在艺术品上执行某种或者另一种活动，艺术家就导出了其它各种的独特的活动。这些活动当中的某些是作为性被导出的(count-generated)，有些则是因果性被导出的……因此，艺术品就是实施我们所谓导出活动(generated actions)的工具；换一种方式来表达，它们在我们实施导出活动的时候发挥了作用”(19)。
因而，在沃尔特斯托夫看来，对于“艺术品作为活动的工具”(instruments of action)而言，最为基本的现象就是：艺术品是作为“活动的对象”(objects of action)而存在的(20)。如此看来，不同于卡里直接将艺术等同于活动，沃尔特斯托夫退后一步，认定艺术品就是活动的对象，或者说，艺术品就是我们实施某种活动的对象，艺术品就是我们做“某事”的那个“事”。通过我们把艺术品当作了活动的对象，我们才能导出其他的各种各样的活动，而这些活动对于艺术作品而言又都成为了工具。当然，这种导出艺术品的活动，在沃尔特斯托夫看来是具有多样的模式的，需要一一仔细地加以辨析与规定。
在专著《艺术作品与艺术世界》(Works and Worlds of Art, 1980)中，沃尔特斯托夫集中解答了艺术本体论的难题(21)。沃尔特斯托夫在将艺术定位于“活动的对象”的基础上，认定真正使得艺术成为艺术的那种特殊的活动，就在于所谓“世界的投射”(world-projections)，这就是诗人、画家与其他创造性艺术家所执行的特殊类型的活动。这种“世界的投射”如何得以实现，才是沃尔特斯托夫艺术本体论的基石，或者说，“世界的投射”使得艺术品得以存在。《艺术作品与艺术世界》的核心章节的主要内容，就是“理解在艺术当中发生的世界的投射的本质”(22)。一方面，该书探求了世界的投射的本质，认定活动自身的本质就是“投射”(23)；另一方面，又看到了由于人造物的使用而发生的活动的本质，进而展开了艺术本体论的基本架构。
由此出发，沃尔特斯托夫走向了更深层的解析，更倾向于将艺术作为“规范—种类”(Norm-Kinds)的存在(24)。沃尔特斯托夫之所以提出这个问题，乃是针对分析美学所面临的这样的难题：诸如一个歌剧作品或者音乐作品，当它们被“实例化”的时候，也就是被演出或者演奏出来的时候，如果出现了“不正确”的演出或者演奏，那该如何确定艺术品的实例化呢？这些“不正确”的演出或者演奏还属于原作品吗？或者说得更明确点，一段对于舒曼的《梦幻曲》的不正确的演奏还算是舒曼的作品吗？这就涉及了艺术品的“规范性”问题，只有规范性的“实例化”才能被当作真正的艺术。
四、艺术作为“施行的活动”
从沃尔特斯托夫的《艺术作品与艺术世界》到卡里的《艺术本体论》，一种“活动论”的视角似乎成为几位分析美学家的共同选择。这种分析美学的艺术活动论到了21世纪不仅没有偃旗息鼓，还派生出各种变体。加拿大学者大卫·戴维斯(David Davies)的观点就是今日艺术活动论的代表，他试图在《艺术作为施行》(Art as Performance, 2004)这本新著当中重申并发展活动论，从而重构一种具有当代性的艺术本体论思想(25)。该书属于“美学中的新方向”系列丛书当中的第二本。它的出版证明，分析美学关于艺术本体论的探讨仍在持续，并且提出了许多的修订版本的艺术本体论。
《艺术作为施行》中的“施行”就是对英文“performance”的意译。一般而言，当这个词语与art联用的时候，就是通常意义上的“表演”之义，然而，在分析哲学的特定语境当中，performance翻译成“施行”却更为恰当，意指诉诸某种行动。这种翻译也是同分析哲学当中的“语用学”转向直接相关的。它是从晚期维特根斯坦就已经形成了的那种“以言行事”的新的传统。既然大卫·戴维斯说要确定的是艺术品所属的更为普遍的本体论范畴，那么，他的艺术本体论就可以简述为：“艺术品就是殊例的施行(token performances)，在这种分享的理解的基础上，通过这个载体从而将内容表达出来。”(26)在给出这段总结的时候，戴维斯又再度回顾了卡里的艺术本体论，并认定他的“施行理论”(performance)与卡里的“活动的类型”理论具有同样级别的适用性。但是，他们二者所寻求的都仅仅是艺术品成其为艺术品的“必要条件”而非“充分条件”。
在这个意义上，从卡里到戴维斯的各种艺术本体论，似乎都还是在为艺术品的存在状态划定“下限”，并不能全方位深描出艺术品是如何存在的。戴维斯认定自己所做的事情，无非就是在对艺术的界定领域当中提供某个“占位符”(place-holder)而已，艺术在其中就是这样一种施行活动，凭借这种施行，一个或者多个个体在操控载体媒介的时候，就可以通过“艺术媒介”(artistic medium)的作用而表达一种“艺术陈述”(artistic statement)(27)。然而，戴维斯始终认为，这种理论表述只是拥有了“占位符”的地位，根据这个底线性的界定，并不足以解答“何种陈述是艺术的”抑或“何种媒介是艺术的”。尽管戴维斯揭示了各种各样的艺术定义的有益要素来赋予这种艺术本体论以某种内容，却并不能解释究竟是什么使媒介或者陈述成为艺术的问题。
总而言之，作为一种更为综合性、具有修改性的新的艺术本体论，大卫·戴维斯由此确立了艺术品作为施行活动与其他的施行活动之间的区分：艺术品是“表达内容的施行”(performances articulative of content)活动，从而不同于其他的那些“同一属类的种类”(same generic kind)的施行活动(28)。所以，艺术本体论进而可以最终规定为：“一件艺术品就是一种施行，它通过一种载体、经由一个‘艺术媒介’从而表达了一种内容……通过对于施行的参照，艺术品可以被程序性地加以界定，因为它有意地利用了一种被建构起来的表达理解系统；通过对于施行的参照，艺术品可以被程序性地加以界定，因为它参照的是一种特定种类的符号功能的提升作用，这种表达理解系统因而就被算作一个艺术媒介。”(29)于是乎，大卫·戴维斯就继承了斯蒂芬·戴维斯对于“程序性”与“功能性”艺术定义的区分，进而在他的艺术本体论中将两者的定义方式整合起来，并由此认定，他的艺术本体论为艺术所提供的定义既是程序性的又是功能性的，而这两方面又都可以在“艺术作为施行”的观念之下连接起来。这种新的艺术本体论的综合与修订特质更显一览无遗了。
五、构建“艺术本体论”的新可能性
在分析美学的视野当中，艺术本体论的内在逻辑结构究竟是怎样的呢？在此，我们可以暂且抛开历时性的视角，从共时性的结构来深描一下艺术本体论的内在发展逻辑。
实际上，“艺术本体论”所面对的首要问题就是：艺术品到底是何种实体(entity)？当然，这种追问首先是一种西方式的哲学追问方式，因为“实体论”的观念来自于古希腊的哲思，而非西方的人却并不作如此的追问，特别是中国的“实用理性”思维往往对于此类的问题“存而不论”。在认定了艺术品就是“实体”这个基本前提之后，如果我们姑且接受西方哲学的“主客两待”的二元论传统，那么，就会继续得出一系列的问题与解答，但实际上这种本体论的追问方式本身就值得追问。
从主客二分的传统来看，如果认定艺术品就是“物理对象”(physical-object)，那么，艺术品就是“真实的实体”(real entities)吗？如果认定艺术品就是“理念类型”(如黑格尔)或者“想象对象”(如科林伍德)，那么，艺术品就是“观念的实体”(ideal entities)吗？将艺术品当作“物理对象”，抑或当作“精神对象”，这两种本体论的观点在欧洲都具有相当悠久的传统。
先说“物理对象”假设。西方美学家将艺术品当作物理对象早已是一个基本假设，然而，从常识的角度来看，艺术就是物理对象的假设将不攻自破。如果说，雕塑与油画都需要某种物理媒材作为载体，那么，可以认定雕塑与油画都必定拥有“物理对象”，而并不是如意大利美学家克罗齐所说的只是心中的某种“直觉”。但是，音乐仅能等同于乐谱上的物理对象吗？文学只是书本上的物理对象吗？答案显然是否定的，起码，并不是所有的艺术品都能通过物理对象来加以确定的。
从本体论的角度来看，“无论艺术品是否是物理对象，普遍的问题都出现了，它似乎包含了两个问题：这二者的差异，在有效词组当中是通过将重点置于第一个或者另一个构成词而形成的。前者为——艺术品是‘物理’对象吗？后者为——艺术品是物理‘对象’吗？前一个问题是关于艺术品的材料或者构成的问题，探讨在最广泛意义上它们是由什么制成的。更特殊地说，它们是精神的？它们是物理的？它们是心灵构造吗？第二个问题是关于艺术品所属的范畴，更特殊性地来看，这是关于它们的同一性标准(criteria of identity)和个别适用性的：它们是具有诸多实例(instances)的诸多共相(universals)，还是拥有诸多成员(members)的诸多种类？抑或它们就是诸多的个别(particulars)？大体而言，第一个问题被视为是形而上学的，第二个问题被视为是逻辑的，二者被混淆了起来，以至于二者依据同一问题的形式，这个问题就是何种事物是一件艺术品。”(30)这就又回到了艺术如何存在的基本问题。
再说“精神实体”的理论。从近代黑格尔以“绝对理念”来看待艺术，直到“克罗齐—科林伍德理论”，都是西方美学史上的经典“唯心论”。分析美学家更为关注科林伍德用英文写作的美学理论。克罗齐的理论可以概括为“艺术即直觉”加“直觉即表现”，而科林伍德则最终将艺术视为“想象的对象”。这两位思想很接近的美学家无疑都将艺术“退归”到了艺术家的精神状态，而且，他们认为艺术是根本无需“外化”出来的。当艺术无需化作某种公共形式的时候，这就意味着：艺术绝不可能成为某种物理对象了。然而，对于这类认定艺术为“精神实体”的美学理论，分析美学家也给出了确凿的双重否定：一个否定就在于“通过把艺术制成为内在的或精神性的东西，艺术家与观者之间的关联就被切断了。现在就不存在艺术家通向观者的通道了，除了艺术家没有人知道他要生产什么”(31)；另一个否定则是，如果艺术只是观念的话，那就无需“媒介”给艺术以承载了。但事实恰恰在于，大多数的艺术都是需要媒介的。而且也都是需要直面观者或读者的。
唯心论者是以“艺术家”为中心，同时相对忽视了“接受者”的定义。由此，就进一步涉及艺术品的两种关系：一种是与创作者或接受者的内心状态的关系；另一种则是与视觉、听觉、语言结构之间的复杂关系。实际上，任何艺术品只要被纳入阿瑟·丹托所谓的“艺术界”当中，都会有这两方面的要素存在：一方面是“人的要素”，艺术品都是无名或者有名的艺术家的创造物，但是又都需要被接受者所接受，艺术品恰恰是从艺术家到接受者的“中介环节”；另一方面则是“物的要素”，艺术品无论是偏重于客观还是主观，都要与自身的“文本结构”发生密切的关联。照此而论，艺术品的“文本结构”是内在的，而与艺术家、接受者的关联反倒成为外在的了。各种艺术品在被艺术家创造之后就已经脱离了主体，它们只能在不同的接受者的“接受过程”当中存在，而其“文本结构”既是艺术家的创造物，也是接受者的接受对象。
如果我们继续接受分析美学的重要代表人物纳尔逊·古德曼的晚期思想，实现从“何为艺术”到“何时为艺术”的视角转换，那么，还可以对艺术本体论进行“时间性”的追问。总体观之，似乎“何为艺术”更多是空间性的拷问，而“何时为艺术”则偏重于时间性的拷问。由此观之，艺术本体论可以这样进行追问：首先，艺术品的存在是如何开始的？也可以换个提问方式：某个人造物如何或者何时变成了艺术品？其次，艺术品是如何终止的？或者说，某件艺术品如何脱离了艺术圈？艺术品何时祛除掉了艺术的身份？再次，艺术品如何得以持续呢？这是由于，一旦成为艺术品未必始终就是艺术。在艺术史上，尽管更多的例证表明艺术界在不断扩大，越来越多的艺术品进入到艺术这个大筐里面，但是，同时也存在艺术品不再被当作艺术品的少数情况。
如今，随着分析美学的更为深入的发展，对于艺术本体论的研究已朝着更为深入的方向拓展。在由此形成的“多元化”的视角看来，艺术品“是‘公共的’而且是‘可知觉的’(它们可以被不同的欣赏者适宜地所看、所听与所触)；它们拥有‘客观化’的属性，但这些属性有些是本质性的，有些则不是；它们是‘文化对象’(cultural objects)，依赖于文化条件的融入与持续；它们基本上是与‘人类活动与态度’相系的实体；它们是被‘创造’出来的，如被艺术家所创造；它们‘成为存在’并‘不再存在’(它们并不是永恒的，尽管其中某些还是类型化的存在)；它们的身份条件是被价值所标识的，这就区分于自然界当中以功能来定义的人造之物或者物理对象。”(32)当今的分析美学家，恰恰就是按照这些思路来进行探索的。这种对于艺术品存在状态的深入研讨，无疑为艺术到底如何存在的难题给予了全方位的拓展，诸如“文化论”角度、“活动论”角度与“价值论”角度都成为研究艺术本体论的新方向。
对于以英美为主导的分析传统的艺术本体论而言，正如目前对于艺术本质问题已经作出的扩展那样，我们需要从更新的角度来反思并扩充艺术本体论。其中一个重要的可能性视角，就是回到“人类学”的考量，将艺术品视为一种人类学意义上的概念，从而重思“艺术对象”(an object)难题。这是由于，今日的艺术一般都是在两种“文化”的意义上适用的：第一种将文化视为“生活的方式”，视为知识与观念的主体；另一种则将文化看作社会的形而上学本质。按照当代“艺术人类学”(The Anthropology of Art)的基本意见，前一种意义是跨文化、跨东西的，“艺术在第一种意义上是与知识、技术与再现实践相关联的，从而为某个社会的整个生活世界提供了视角”；“第二种意义上的艺术已经被视为欧美历史的特定阶段的产物”(33)，特别是与西方资本主义社会的阶级结构直接匹配的，而这种以西方社会为内在结构的艺术体系，在全球化历史展开之前并不具有“全球性”的意义。
如果将艺术本体问题还原为人类学问题，就能适度地超出艺术本体论的纯然的西化视角，从而将非西方的元素纳入其中；与此同时，也能尽量打破分析美学那种共时性的逻辑分析的老路，从而更多地将历时性的要素考虑在内。对于西方学术界而言，“通过跨文化的训练与经验，大多数的人类学家带着怀疑与惊奇感遭遇了内在于自身文化的‘艺术’范畴。然而在这种疑惑当中，人类学家也已经判定了范畴，简化了与艺术界相冲突的复杂的动力学从而超出了自律的问题。因而，人类学家们对于相对主义的批判感，已经不能意识到现代艺术自身对于‘传统’的内在攻击和对于边界的挑战”(34)。这恰恰也映射出了分析传统的美学与艺术哲学研究的缺憾：其一，就是主要以西方艺术为对象进行研究，这是由选择分析道路的艺术哲学家的文化视野所框定了的；其二，就是基本以逻辑分析作为惟一方法论，这是由青睐分析传统的美学家的哲学视野决定了的。
随着新旧世纪的交替，分析美学与艺术哲学进入到反思自身的历史阶段。其中的某些分析哲学家已经意识到无论是美学还是艺术，皆为西方社会惯例的产物。正如他们明确地指出，这种社会惯例主要体现为：(1)逐渐形成了哲学的一门分支叫做“美学”；(2)形成了被保罗·克里斯特勒(Paul C. Kristeller)所标示的“艺术的现代系统”；(3)在康德之后，以各种形式进化出来的“审美态度”或者“审美非功利的态度”；(4)纯艺术的博物馆、音乐厅、公共演出体制的建立；(5)器乐的兴起从而获得了与声乐的平等地位，它们对作曲家而言都构成了引领，对观众而言都形成了兴趣的焦点(35)。
这种分析无疑击中了要害，因为这种社会惯例形成的前缀都是“西方的”：西方的美学、西方的艺术系统、西方的审美态度、西方的艺术展演体系，甚至还有西方的音乐体系的变化。既然分析哲学家都意识到了这种局限于西方的“局限”，那么，似乎在20世纪后半叶这种已经做出了巨大贡献的哲学本身所具有的缺憾，也需要得到进一步的反思。
更扩大来看，要将视野扩展到“非分析”的西方哲学传统。自上个世纪后半叶以来，西方的哲学界所进行的艺术本体论探讨，基本上都是以西方艺术自身作为对象，而忽略了非西方传统作为“他者”的存在。所以，从艺术品究竟是作为“物”还是“非物”的问题追问，就可以看到那种“非此即彼”的思想方式基本上就是西方的。如此这般去追问艺术究竟如何存在的问题，难以建构起一种具有“全球视野”的人类学意义上的艺术本体论。而且，艺术品的观念究竟是如何从古代、现代到当代被建构起来的，在不同的历史阶段它们究竟具有何种人类学的意义，这些都是更新的艺术本体论所要直面的难题。这种难题的解决，需要美学与艺术哲学本身得到拓展与转向，目前，那种回到生活原本的美学追问方式，似乎又在为艺术本体论提供一种崭新的可能性路径。
【注释】
①刘悦笛：《艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一》，《艺术百家》2012年第5期。
②Arthur C. Danto, "The Shape of Artistic Pasts: East and West", in Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Strategies in Contemporary Chinese Art,
③［英］理查德·沃尔海姆著，刘悦笛译：《艺术及其对象》，北京：北京大学出版社，2011年。
④Joseph Margolis, Art and Philisophy,
⑤Eddy M. Zemach, Type: Essays in Metaphycis,
⑥Randall R. Dipert, Artifacts, Art Works, and Agency, Philadelhia: Temple University Press, 1993.
⑦Nicholas Wolterstofff, Works and Worlds of Art,
⑧Kendall L. Walton, "The Presentation and Portrayal of Sound Pattern", in J. Dancy, J. M. Moravcsik and C. C. W Taylor eds., Human Agency: Language, Duty and Value, Stanford, Calif: Stanford University Press, 1988, pp. 237—257.
⑨John W. Bender, "Music and Metaphysics: Types and Patterns, Performances and Works", in Kendall L. Walton and H. Gene Blocker eds., Contemporary Philosophy of Art:
⑩(11)Nelson Goodman, Ways of Worldmaking,
(12)Joseph Margolis, Art and Philosophy, Atlantic Highlands, p. 41.
(13)(14)Joseph Margolis, "The Ontological Peculiarity of Works of Art", in Peter Lamarque and Stein H. Olsen eds., Aesthetics and the Philosophy of Art, p. 75, 75.
(15)(16)Gregory Currie, An Ontology of Art, New York: St. Martin' s Press, 1989, P. 47, 47.
(17)Gregory Currie, An Ontology of Art, p. 69.
(18)(19)(20)Nicholas Wolterstorff, Art in Action: Toward a Christian Aesthetic,
(21)Nicholas Wolterstorff, Works and Worlds of Art,
(22)(23)(24)Nicholas Wolterstorff, Works and Worlds of Art, p. 198, 198, 33—105.
(25)(26)(27)David Davies, Art as Performance, Balackwell Publishing, 2004, p. 253, 236, 237.
(28)(29)David Davies, Art as Performance, p. 253, 259.
(30)［英］理查德·沃尔海姆著，刘悦笛译：《艺术及其对象》，第32页。
(31)［英］理查德·沃尔海姆著，刘悦笛译：《艺术及其对象》，第32页。
(32)Peter Lamarque, Work and Object: Explorations in the Metaphysics of Art,
(33)Howard Morphy and Morgan Perkins, The Anthropology of Art: A Reader, Wiley-Blackwell, 2006, pp. 1—2.
(34)George Marcus and FredMyers eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology,
(35)Peter Kivy, Philosophies of Art: An Essays in Differences,
（原载《中山大学学报：社会科学版》2013年4期。录入编辑：里德）