1985年之后，随着文学自主意识的觉醒，中国当代文学必须走出自我封闭的话语系统，与西方文学进行对话，在碰撞中激发创新活力，这种开放性观念逐渐成为文坛的共识。以刘索拉、徐星的“伪现代派”写作为先导，以马原、洪峰、残雪、孙甘露、莫言、苏童、余华、格非、北村、吕新等为主将的先锋写作风起云涌，其反叛的美学姿态和陌生化的写作策略给文坛带来了一种近似于“震惊”的审美效应。先锋写作顺势而为，逐渐从边缘成为主流。程光炜认为：“‘今天’的当代文学史，事实上被塑造成了一部以‘先锋趣味’、‘先锋标准’为中心而在许多研究者那里不容置疑的文学史。它已经相当深入地渗透到目前的文学批评和文学史观念之中，正在潜移默化地影响和支配着今天与明天的文学。”①有趣的是，20世纪90年代以来，先锋美学逐渐被一种暧昧的、油滑的、犹豫的含混美学所取代，并且发展成为一种流行的文学时尚。

一、先锋美学的挑战

    先锋文学的发生与发展，经历了一个曲折而富于戏剧性的过程。先锋文学在1985年之后获得的反叛的自由与表达空间，不能忽略前行者披荆斩棘的实践。在某种意义上，1980年至1983年的“现代派论争”为先锋文学的孕育提供了理论的准备和历史的铺垫。1983年年底开始的“清除精神污染运动”使现代派话题转入沉寂。在“寻根”热潮涌现之后，随着文化环境的不断改善，作家的审美自觉激发了艺术实验的激情，先锋文学异军突起，蔚为大观，推动着文学回归自身，力图摆脱文学的依附性、工具性的命运，打破一体化的文学格局。我认为，先锋文学推崇的是一种极致美学，在形式探索方面刻意追求叙事的难度与语言的新奇，热衷于在极端情境中展示生存的困境和人性的内在冲突，以近乎疯狂的想象摆脱日常经验的掌控，进入一种超验的临界状态。在文本的结构和叙事的线索方面，残雪、余华、马原等人的作品都呈现出一种凌乱无序、自由散漫的状态，却又试图在这种不确定的文本布局中寄托一种深意。按照余华的说法，这种在孤峭奇崛中独树一帜的文学实验，是一种“虚伪的形式”：“这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实。”②马原的“叙事圈套”将叙事的因果链条和时空关系拆解得支离破碎，通过元叙事手法对叙事元素进行重新组装，其审美效果类似于顽童的积木游戏，通过打破规则来寻求新的可能性。孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》等作品，通过冥想来重新组合语言世界，在打破词语与现实的约定俗成的对应关系的基础上，以梦呓式叙述挑战生活的常规秩序和人们的阅读经验，作品中躲躲藏藏的叙事线索如同在梦里的弧光中行走的影子一样。莫言的《红高粱》是在对其《春夜雨霏霏》、《白鸥前导在春船》、《雨中的河》、《流水》等作品进行清醒反思后的自我超越，他充满自豪地说：“在长时期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。”③莫言以冲破牢笼的激情打碎束缚自我的写作惯性，像一头突破栅栏的公牛一样横冲直撞。在语言风格上，也以一种无畏的野性挑战温柔敦厚的语言习惯，放肆地张扬自己的艺术个性。

    先锋文学对文学传统的挑战造就了先锋美学的独特品格，即突出美学层面上的反叛性，片面放大形式在写作中的功能、意义，执著追求创作的自由空间。“前卫”、“实验”和“探索”是先锋美学的核心品质，反叛传统并超越所处时代的流行趣味是先锋美学的精髓，永不停留的探索是先锋美学的灵魂所在。先锋写作一旦形成一种固定的范式，陷入一种惯性写作的套路，就意味着失去了超越自我的锐气和胆识。卡林内斯库认为在词源学上具有军事内涵的“先锋派”表现出勇往直前的战斗精神，以不遵从的姿态试图突破世俗的包围圈，以和过去一刀两断的决绝姿态拥抱未来价值。“对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领。但我们不应忽视一个事实，亦即，新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的：‘破坏即创造’，这句巴枯宁的无政府主义名言的确适用于二十世纪先锋派的大多数活动。”④先锋派的冒犯在取得巨大的成功之后，迅速走向失败，其语不惊人死不休的新词异句，转眼间成为陈词滥调。这种内在的矛盾性使得先锋派对现代主义既依赖又排斥，陷入一种“现代性的戏拟”的状态，在戏拟的写作中对现代主义的原作抱持含糊的态度，表面上嘲弄它，但私底下却又暗暗推崇它。也就是说，先锋派在破坏方面很彻底，但在美学重建方面却缺乏创意。

    在文学史层面上，先锋文学的实践以其挑战传统的阅读视野、思维方式的激情，以其不满现状并超越同时期文学趣味的反叛，为当代文学注入了抗拒停留的活力。另一方面，先锋文学的局限性也驱使当代作家努力摆脱亦步亦趋的模仿，追求形式的内在化和内容的艺术化，自觉摸索自主创新的可能性。但是，只要先锋文学没有冲破作为其模仿对象的西方文学的精神笼罩，其原创性就难以在自身的文化土壤中生根发芽，无法通过创造性的转化，将外来因素融入自身的传统。苏童对此有清醒认识：“中国当代的先锋只是相对于中国文学而言，他们的作品形似外国作家作品，实际上是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以，我觉得他们悲壮而英勇，带有神圣的殉道色彩。”⑤

    二、先锋作家的转向

    关于先锋文学衰退的时间节点，可谓众说纷纭。比较有代表性的观点是把1988年、1989年或90年代初作为分水岭。孙甘露认为：“1988年以后，先锋文学由盛到衰是比较统一的看法，其原因很复杂。我认为中国作家，包括先锋文学写作者，从某种意义上是在回避严峻的现实，许多作家写历史写现实生活都非常琐碎，这和我们前面讨论过的尺度和自觉有关。”⑥陈晓明认为：“先锋派在1989年以后向‘历史’领域撤退，并非仅仅是因为特殊的历史变故，形式主义实验在短短二年里就走完了现代小说的革命道路，并且耗尽了想象力。”⑦在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，有这样的表述：“等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。”⑧这些论述从社会文化变迁、文学风尚、主体选择等方面，以内外结合的视角挖掘先锋文学思潮走向衰变的文化根源。

    先锋作家在刚刚起步的写作中，其文体风格残留着翻译式的转换所造成的夹生，甚至在遣词造句等最微小的技术层面都师法和模仿心目中的西方大师。为了避免自我重复，90年代初期余华、北村、格非、洪峰等作家对其过度偏离传统阅读习惯的极端化策略进行矫正，从形式实验的高地后撤，从片面追求奇崛转向平和冲淡。余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，叶兆言的《一九三七年的爱情》，格非的《欲望的旗帜》，苏童的《米》等作品，是从简单模仿走向自主探索的结晶，而一度被炫技的形式表演所抑制的人性的力量，在贴近大地与现实的呼吸中慢慢复苏。苏童的短篇《拾婴记》的叙述飘逸灵动，“降落”到羊圈的婴儿不断被人拾起来，又不断被人遗弃，没人收养的弃婴变成小羊的颇具魔幻色彩的结尾，以“非人”的寓言化构造，生发出浓郁的反讽意味。

    在文学史家和批评家的视野中，在从极端的形式探索撤退到温情的写实的转变过程中，余华的选择最具有典型意义。余华认为：“80年代，我在写作那些‘先锋派’的作品时，我是一个暴君似的叙述者，那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中的符号，都是我的奴隶，他们的命运掌握在我的手里，因此那时的作品都没有具体的时间和空间叙述，因为这些人物没有特定的生活环境，可是到了90年代，我在写作自己的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始反抗我的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现了转变，我成为了一个民主叙述者。”⑨叙事情感从冷漠转向温和，在某种意义上也意味着一种美学立场上的妥协。《一九八六年》对历史中的“暴力”与“权力”的审视，闪耀出阳光照在刀锋上的锐利寒光。然而，从90年代以来，他逐渐放弃了对生存的残酷的揭示。余华在他的《自述》中谈到从巴赫的《马太受难曲》中得到启示时，说过这样的话：“我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯。”⑩

    先锋文学与新写实小说的出现、鼎盛和衰落，差不多都是从80年代中期绵延到90年代初期。作为先锋作家代表的余华、苏童、叶兆言等的部分作品兼有新写实的特征，《活着》、《离婚指南》、《艳歌》等尤为典型，这些作品都有较为饱满的情节要素，在叙事上重视氛围的营造，出没于写实与写虚的中间地带。新写实小说也是多元杂糅的产物，在保持现实主义客观再现的本质特征的基础上，其认识论吸收了现象学和存在主义哲学的观念，而对于存在与虚无的想象，和先锋文学形成了呼应。在艺术风格上，新写实借鉴了法国自然主义与新小说的手法，在人物塑造上从典型化走向原型化，从宏大叙事走向日常叙事，但情感的零度介入的冷漠化叙述，在还原生活真相的同时也容易陷入宿命化的圈套。另一方面，新写实小说的代表作家刘震云、方方等的作品亦有先锋小说的形式要素。刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》，在整体反讽的语境中彰显批判性的价值观照；而方方的《风景》在形式探索上可谓匠心独运，《乌泥湖年谱》旨在剖视知识分子灵魂深处的人性黑洞，作品中弥漫的荒诞感与悲凉感，都在对写作惯性的偏离中突破了“新写实”放弃价值判断的通用模式。

    先锋作家在90年代初期纷纷转向“新历史小说”的写作，同样会强化其作品的写实效果。在先锋小说中被驱逐的人物、故事、情节等传统小说元素，如同在虚拟的历史场景中复辟的帝王，重新抢回了失去的地盘。擅长讲故事的苏童这样解释自己写作风格的转变：“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生，我喜欢这样的工作并从中得到了一份乐趣，同时又怀疑是否有价值。”(11)像叶兆言的《一九三七年的爱情》、格非的《人面桃花》、余华的《兄弟》、苏童的《河岸》等都试图揭示历史对于人性、人心的影响，在日常化的历史书写中，以在场者的视角呈现被主流历史所遮蔽的丰富性和复杂性，以鲜活的生命经验倾听历史深处的悠远回响。他们并不追求整体性地描绘完整的历史图景，而是在不同形式的叙述与话语的冲突中寻找细微的裂缝，借助内心的光亮去探照历史废墟中的生命遗迹。一方面，在先锋作家对历史书写的激情中，包含了通过重新审视历史来反观现实的意图，但是，对现实的刻意疏离往往使历史书写沦为一种虚拟的游戏；另一方面，戏说调侃、插科打诨等手法的泛滥，使得历史成为可以随意拆卸和重组的拼图，历史在趣味各异的作家的心中，只是一面破碎的镜子，不规则地折射出一些历史的反光。

    媒介环境的变化是推动先锋文学转向的另一种力量。80年代中后期，文学期刊是先锋文学开展文学试验的大本营，《收获》、《钟山》、《人民文学》、《作家》以不同的编辑风格，推动先锋文学攻城略地的审美突进，作家和编辑都无须过多考虑作品的读者反馈和市场效益。90年代初期，随着市场化进程的加速，文学期刊的号召力急剧下降，财政拨款的“断奶”使不少文学期刊举步维艰。在商业化大潮的席卷之下，文学期刊和文学出版机构不断推出志在增强市场效应的策划行为。“新体验小说”、“新状态文学”、“联网四重奏”、“70年代出生作家”、“美女文学”等旗号此起彼伏，而“布老虎丛书”的问世标志着纯文学作家在市场的催逼之下，以群体行为的方式转向通俗化写作。洪峰发表在《收获》1992年第5期的长篇小说《东八时区》，在出版单行本的过程中屡遭出版社退稿。在尴尬的处境中，洪峰创作了“布老虎”的开山之作《苦界》，叶兆言也以《走进夜晚》助阵。“布老虎”的策划人安波舜说：“有关现代主义的终结，特别是中国先锋小说反叛激情和批判功能的耗散与衰竭已成事实。”(12)也就是说，“布老虎”丛书的畅销书路线是建立在否定先锋小说的创作理念的基础上。在从写作本位到出版本位的转变中，作家的写作自由受到极大的限制。在商业利益与审美自主性的夹缝中，先锋作家的妥协不能不使其创作留下暧昧和含糊的痕迹。

    在90年代以来媒体的格局转换中，文学期刊腹背受敌，一方面是被贴近市场的图书出版挤向边缘，另一方面是在影视传媒和新兴的网络媒体的夹击之下，从80年代万众追捧的明星沦落为少人问津的故纸堆。媒体圈的翻天覆地，使文学媒介将形式实验视为畏途，媒体风尚的转向推动着先锋作家转向影像化叙事。先锋作家放弃极端的形式实验，是对其过度偏离传统阅读习惯的矫正，但同样不能忽略先锋主将对影视创作的热忱。余华的《活着》与《许三观卖血记》对于重复的苦难的叙述，体现了其扎实的叙事功底，但是，福贵面对接二连三死去的亲人以及许三观对于反复卖血的态度，变得越来越麻木，甚至陷入一种强迫性重复状态，内心渐渐丧失了悲痛的能力。在这样的情境下，作品只能在故事的表层制造紧张状态和戏剧冲突，但当事人福贵和许三观似乎与这种紧张和冲突无关。也就是说，作品中的紧张与冲突是“一种可见的紧张”(13)，是典型的影视化手法，通过可见的活动，将冲突形象化，但其弊病是无法将冲突内在化，无法表现人物内心世界的挣扎与灵魂深处的搏斗。

    颇具典型性的是，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等六位作家“订购”以武则天为题的长篇小说。“奉命而作”《紫檀木球》的苏童认为：“我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”(14)极其尴尬的是，张艺谋筹划拍摄的《武则天》是为巩俐度身定做的作品，随后因为张艺谋与巩俐分道扬镳，这一拍摄计划付之东流，六位作家白忙活了一场。由此可见，文学与电影的关系并不平等。电影把文学作为自己的题材库，但资本的意志要求文学放弃自己的独立性，唯其马首是瞻，作家的艺术个性就成了电影工业集约化流水作业的牺牲品。先锋写作从刻意求新到落入俗套，从引领时尚到迅速过时，当先锋写作逐渐向传媒趣味靠拢，走向媚俗就成为美学上必要的代价。马原承认自己长期搁笔是因为“写作遇到了瓶颈”，并特别突出了媒介变迁的因素：“2001年电脑普及，传统纸媒向屏显过渡，纸本阅读式微，而小说刚好是由纸媒承载的。在这种情形下，我提出‘小说已死’是说‘传统意义的小说已经死了’，即小说作为公共艺术的历史已经结束，它们走进了一个新的境遇——博物馆艺术，就像话剧、诗歌一样，在极小范围内传播、或者在特定场合使用。”(15)媒介风尚的变化确实为作家坚持自己的个性带来明显的压力，但是，作家也并非除了顺应就别无选择。事实上，历史上伟大的作家之所以能够开创风气，很重要的一点就是他们没有随波逐流，而是在对时潮的抗拒中建立自己独特的艺术王国。

    三、含混美学的流行

    置身于市场化转型和媒介环境变迁的夹缝之中，当个人的写作遭遇到超越自我的瓶颈，先锋作家向写实回归，向编辑意志和影视趣味妥协，就成了顺坡骑驴的选择。有趣的是，学术界对先锋文学的研究不但没有随着先锋写作的衰落而降温，反而日渐升温。研究先锋文学的代表性专著几乎都在20世纪90年代以后才陆续问世，先锋文学研究的学术地位蒸蒸日上，先锋文学成为衡量当代文学的艺术成就的重要标杆。因此，许多文学媒体和写作者仍然在标榜“先锋”理念，但事实上，“先锋”逐渐蜕变成一种面具。像“新生代”、“70年代出生作家”都对“先锋”情有独钟，其中一些作家依稀传承了先锋写作的探索精神和自由意识，但更多的作家却是在“先锋”的幌子下暗度陈仓。1999年，《作家》、《青年文学》与《时代文学》联合推出“后先锋文学”的旗号，但止于造势，并没有推出独特的作品。作家夏商认为：“先锋文学过去是激昂、反常和不合作组成的结晶体。但是如今一切都发生了变化，它不知不觉中变成了主流文化的一部分。先锋作家们也从叛逆者摇身一变成了传统文化价值的承继人。造成这个局面的元素多重，然而最关键的一条必定是某些人从一开始就动机不纯。这句话也是老生常谈，中国历来的传统一直宣扬文化应该被固有的秩序所招安，只有被招安了才算修成了正果，否则就是文化流寇，好一点的处境是任其自生自灭，糟糕的情况则是被收编或者剿灭。”(16)

    在我看来，受90年代以来的文化环境的影响，含混美学成了文学创作的审美基调。在某种意义上，含混美学是在否定先锋美学的反叛精神的基础上逐渐成形的，而且当年的先锋美学的践行者也成了含混美学的追随者。不管是先锋作家还是其他写作者，在90年代以来的创作中大都表现出兼容现代主义、后现代主义和现实主义的审美元素的趋向。含混美学是一个复杂的范畴，含混“既被用来表示一种文学创作的策略，又被用来指涉一种复杂的文学现象；既可以表示作者故意或无意造成的歧义，又可以表示读者心中的困惑”(17)。我在这里对含混美学的界定，是指作者在审美情感上的暧昧，在形式和语义层面的犹豫表达，在价值判断上表现出的油滑的骑墙姿态。

    首先，多种创作方法的杂糅是含混美学的审美形态。90年代崛起的“新生代”作家，他们继承了先锋作家开发西方文学资源的开放性视野，又把新写实小说开辟的日常叙事往前推进，更加自觉而直接地书写自我，自我成为形式建构与现实描述之间的精神中介。他们的创作表现出现实主义和现代主义交融的趋势，在文本形态和意义形态上都表现出多义性和不确定性，在叙述上将情节的自由发展与人物内心世界的波动进行有机融合，表现复杂的现代生活在内心的斑驳投影。90年代以来，陈忠实的《白鹿原》、李锐的《旧址》、王安忆的《长恨歌》、阿来的《尘埃落定》、阎连科的《日光流年》、王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》等作品，在总体风格上遵循的依然是反映和描绘真实世界的现实主义原则，但又突破了现实主义的框框，在叙述方式和叙述角度上吸收了现代主义甚至后现代主义手法，将神话、寓言、魔幻、怪诞、梦境与现实相结合，既凸显了现实的深层意义，又在更加宽广的背景上将记忆和现实、传统与现代、善与恶、情感与哲思混合成一个矛盾的复合体，在审美建构上达到了整体象征的效果。

    值得注意的是，不少作家对多种艺术观念和创作方法的兼容，并未有机地熔于一炉，而是通过简易的混杂，炮制出似是而非的大杂烩。潘军被不少批评家视为“先锋美学”在90年代的接棒人，但是，其作品往往因过于驳杂而显得凌乱，随意的拼贴也使其形式缺少美感和冲击力。潘军说：“我写小说很大程度上依靠的是一种即兴的状态，大都没有所谓的构思阶段(我指的是写什么)，也不会事先制定周密的提纲。我甚至不知道故事的走向和发展。通常的情况下我是一句接一句地往下蹭，凭借的是故事本身的惯性。”(18)作家的灵感是想象力的集中爆发，但作家在失控状态中的随意漂流，只能记录下缺乏美感的、无意义的流水账。

    文学观念与创作方法的理论边界之所以逐渐模糊，一个重要的原因是受流行文化和审美时尚的影响，文学创作的美学标准变得不再确定。高宣扬这样界定美学上的“含糊”：“流行文化在其反复的生产和再生产中，置传统的美丑于不顾，只以流行文化产品本身的逻辑自行创造自己的艺术品。只要能够流行于社会中，就是‘美’的产品。”(19)确实，文学创作与流行文化的界限日益模糊，“70后”、“80后”、“美女文学”、“玄幻小说”、“穿越小说”的流行并不取决于写手们选择了什么样的创作方法，甚至也不取决于他们写了什么。只要流行，什么都可能被贴上“美”的标签。

    其次，逃避判断与虚无倾向是含混美学的价值内涵。90年代以来，受商业氛围和媒体趣味的影响，文学主体的独立性变得越来越弱。面对社会转型的复杂性，在后现代主义思潮的影响下，怀疑一切、解构一切的态度在文学创作中逐渐蔓延开来。以王朔、朱文、何顿为代表，不少作家在油腔滑调的戏谑中不能自拔，事实上又以鼠首两端的犹豫姿态维护一切。在王朔的笔下，“文革”语录、政治术语、市井俚语和流行词汇混杂在一起，突破了雅与俗、真与假、庄与谐的边界，“反讽”成了打遍天下无敌手的法宝。王朔充满自豪地说：“以讥笑人类所有美好的情感为乐事。”(20)这种蔑视一切的姿态拒绝承担文化责任，在放逐意义、价值的过程中，满足于一种肤浅的、娱乐化的狂欢。颇为吊诡的是，这种“玩个性”的虚假的文化反叛蕴含着巨大的商业价值和娱乐价值，王朔一针见血地指出：“大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要。”(21)在一些“新生代”作家的视野中，撕下理想、信仰和爱情等美好事物的假面是他们的目标。何顿的《我们像葵花》中的冯建军、《就这么回事》中的李志斌，在看穿了爱情、理想、知识的不可靠之后，毫无保留地成为享乐主义和混世哲学的追随者。朱文的《我爱美元》、《弟弟的演奏》和《什么是垃圾什么是爱》把父亲、爱人和理想都嘲笑得体无完肤。充满悲剧性的是，在看破了一切的精神废墟上，他们笔下那些具有自叙传色彩的人物如同幽灵一样游荡，滑向虚无的深渊，因为他们已经不再有任何羞耻感和内心约束。

    在先锋文学作品中，创作主体在模仿西方现代派文学的形式时，也技术化地移植了其中的价值虚无感与历史颓败感。随着先锋作家从关注内在形式向追求故事性转变，这种虚无感与颓败感不仅没有消退，在其新世纪的创作中还被不断强化。当先锋作家开始将眼光转向鲜活的现实和绵延至今的当代历史时，符号化的“虚无”如同透明的玻璃墙一样，它是一种自我防御机制，避免被卷入到喧腾的漩涡之中，却阻断了作家与现实之间血肉相连的深入对话，变动不居的“现实”被简化成一种先入为主的叙述。在莫言的《四十一炮》中，兰继祖不择手段地敛财，他的处世哲学是：“要干就干大的，抢劫皇家库房，调戏正宫娘娘。”“现在这个时代，有钱就是爷，没钱就是孙子。”(22)他亦正亦邪，黑白通吃，与市长拜把子，摇身一变成了市政协的常委。而罗小通同样具有混世魔王的特质，他蔑视知识大闹课堂，发明注水车间并出任车间主任，用四十一枚迫击炮的轰炸来复仇，这种恶性循环强化了作品叙述的狂欢效果。小说采用第一人称叙述，拒绝将自己的思想强加到人物身上，罗小通对于20世纪90年代初期欲望横流的现实的看法，也就是作品的判断。莫言说：“你认为对的，并不一定就是对的，反之，你认为错误的，也不一定就是错误的。对与错，是时间的也是历史的观念决定的。‘为了老百姓的写作’要做出评判，‘作为老百姓的写作’就不一定做出评判。”“‘知识越多越反动’，从文学的角度上来看，是有几分道理的。”(23)莫言通过对价值判断的悬隔，呈现了一个藏污纳垢的民间形态的剖面，但在还原其复杂性和丰富性的同时，也以儿童视角和怀乡情结，默认了民间文化对于权力结构的妥协性与依附性。莫言的狂欢叙述常被解读为说反话的讽刺，但是这种嘲讽极其隐晦和暧昧，那种微言大义含混不清，完全可以从反面理解，为自己留下了宽阔的进退空间。余华《兄弟》中的李光头是鲁迅所批判的主奴二重性的化身，是阿Q的当代变体，在强者面前是奴才，在弱者面前是暴君。作品的上半册还以受损害者脆弱的温情、卑微的尊严来对抗饥饿、暴力和侮辱，下半册却用夸张的修辞、煽情的语调、怪诞的手法塑造了一个时代偶像，用一种价值颠倒、悲喜反转的方式来表现时代的剧变，颠覆了上半册的人道主义情怀。重情重义的宋钢在走投无路时，只好沦为骗子的帮凶，并以自杀谢幕。暴发户的狂欢与失败者的死亡，宣告了混世主义和市侩哲学的胜利。苏童的《河岸》被王干认为是“最后的先锋文学”(24)，《河岸》汇聚了苏童惯用的叙事模式：荒凉的历史、父子冲突、残酷青春、性与暴力。但是，在感伤的笔调之下，其价值根底是一种无所依托的虚无和迷惘。当库文轩身上的鱼形胎记退化后，他被剥夺了烈士遗孤的身份，少年库东亮的存在从此成了一个“比空更虚无，比屁更臭”(25)的“空屁”，“空屁”这个绰号如同无形的大山压迫着他，但“空屁”也成为他放纵自我、自欺欺人的借口。

    一些曾经的先锋作家在新世纪的写作中表现出的犹豫表达的倾向，以歧义的或复义的修辞来模糊必要的价值判断，以不作肯定的客观化呈现来和光同尘。这种叙事结构包含着一种化解矛盾和冲突的力量，在风格上也经常出现自相矛盾的悖谬，在价值层面则表现出潜在的调和主义、折衷主义、相对主义的取向。为了表现这种表里不一、善恶同体、真伪并存的复杂性，反讽修辞成为不少作家的常规武器。但是，当佯装无知、亦此亦彼的反讽被滥用时，就如同烟雾一样遮蔽了追寻真实与真理的内心光芒，这就成了布斯所说的“不负责任”：“作者是在用反讽保护自己，而不是在揭示他的主题。”(26)反讽要具有批判的锋芒，作者必须有自己潜在的独立判断，他不直接道破，但其价值判断如同潜流一样涌动，通过内在的对话产生审美的张力。否则，无所谓的反讽只能沦落成娱乐化的“恶搞”，源于中国传统的自隐其身的、支支吾吾的隐讽，也注定只能是隔靴搔痒。这正如卢卡契在评论海涅时所言：“只有当感情是诗人心里的真实感情的时候，用讽刺来把它加以扬弃，这才是深刻的，因而是正当的讽刺。用诙谐来摆脱虚假的多情善感，仍旧是一种空洞的油滑。”(27)

    四、突破新的成规

    先锋作家的创作理念及其审美经验，已经成为当代文学史的一种新的成规。尤其在莫言获得诺贝尔文学奖之后，先锋作家及其作品必将成为文学史研究和文学批评的焦点。盛名之下的先锋作家要为当代文学提供新的审美创造，就不能满足于吃老本的自我重复和小修小补的小发现，更不应该陷入追逐商业时尚的变脸游戏，曾经的先锋们应该摆脱审美惯性的制约，突破自我，超越自我。对于后起的作家而言，先锋文学已经成为笼罩他们的“影响的焦虑”。在不少年轻作家的作品中，先锋文学的影子挥之不去。如果新兴的作家并不以商业身价作为追求目标，而是胸怀艺术雄心，力求创建自己的艺术个性，那就必须另辟蹊径。当代文学要打破僵局，一方面要发扬先锋文学追求创新的传统，另一方面，不能简单地复制先锋作家的成功经验，而是必须突破新的文学成规，尤其是要改变含混美学的主导地位。

    先锋文学已经成为历史，但先锋意识却仍然具有生命力。所谓先锋，就是孤独的前卫；所谓先锋意识，就是以独立的人格和自由的创造为核心，力图走在文学创作最前沿的审美追求，它引导着写作者不满文学的发展现状，并试图打破这种现状，塑造新的文学格局。当然，一味地破坏和求变无法给文学发展带来真正的活力，在冲击既有文学秩序的同时必须注入新的文学元素，建构新的文学版图。先锋文学的转向，在很大程度上是对时代潮流与文化风尚的顺应。对于先锋作家群而言，20世纪80年代他们在美学上已经完成了作为叛逆者和挑战者的使命，90年代以后的写作逐渐走向综合与包容，在文学风格上转向沉潜和混杂。格林柏格曾在1961年写成的《前卫与庸俗》一文中说：“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于社会。”(28)先锋文艺与商业的结盟，意味着从个性化的探索走向成功经验的复制，意味着从独创走向媚俗。就文学接受和文学消费而言，通俗路线的作品在发行量上拥有先天的优势。在健康的文学生态中，阳春白雪和下里巴人、文学大家和无名小辈应该在并存中相互激发，共生共荣，充满活力的文学空间拒绝一元独尊。新生的作家对于权威的挑战，并不以取而代之为目的，而是为了打破话语的垄断与潮流的趋同。每一个时代都需要有一些不安分的文学主体，向主导的文学秩序和流行的文学趣味发起挑战，挣脱文学创作中僵化的教条和陈腐的形式，破除种种条条框框，勇敢地寻求新路，哪怕无人理解，乃至触犯众怒。

    在文学向外转的潮流中，文学与内心、灵魂、人性的关系不容忽视，批判性反思依然欠缺。媒体技术的革新所带来的文学生产与文学传播方式的变化，使越来越多的写作者专注于追逐新的文学时尚，跟随文学外部环境的变化而做出适应性的改变，却忽略了文学内部的心灵问题。文学创作除了技巧，还需要一种介入、体验、批判的情怀。值得注意的是，“文革”、“反右”、市场化转型等重大题材吸引了一大批作家的注意力，是长篇小说争先恐后的竞技场。作品的叙事策略也惊人一致，从个体到普遍，通过主人公的命运来折射时代变迁与文化阵痛，这就难以摆脱审美的同质化趋向。在含混美学的渗透之下，作品中随处可见雷同化的时代符码与重大事件，就像格非的《春尽江南》中的周杰伦、孙俪和强拆、动车，就像马原《牛鬼蛇神》中的“文革”串联、西藏和海南的神秘风情。说实话，文学提供的历史图景与现实风景，并没有超出严肃的历史著作和新闻报道的范围。为什么呢？因为现在的不少文学作品都是信息化写作的结晶，讲述的都是听来的、看来的故事。在逃避判断的油滑叙事的视野中，叙述就成了与情感、心灵隔着一层的技术。作家们通过叙述距离的控制，沉迷于不动声色的旁观，绝不袒露自己内心的困惑和焦虑。在叙述情感层面，也往往流于弥漫的感伤。这正如罗洛·梅所言：“感伤者以自己的感伤情绪作为一种荣耀，它始于主观，终于主观。关切却不同，它是对某种东西的关怀，我们在我们的体验中，被我们所关心的客观事物和客观事件牢牢抓住。”(29)文学创作向大题材、大篇幅、大视野的宏大叙事的回归，使得那些与卑微的个体相关的小问题被淡化，小人物的内心律动被迫与大时代的潮涌挂上了钩，他们成为时代机器上的一个零件。余华谈到《兄弟》的叙述时，认为“当一个人物出现以后，他会走出自己的人生道路，不是作者可以控制的”(30)，可是，李光头与宋钢的命运，分明陷入了时代的车辙里。批判性的历史和现实反思依然是中国当代文学中最为缺乏的向度，而文学的反思要有别于哲学、历史学、政治学和经济学，就必须落实到个体的内心，以生命深处的隐秘对话来摆脱意识形态、消费文化和犬儒主义的重重阴影。

    爱、希望和信念依然是点燃文学的火种。在含混美学主导的文学创作中，怀疑一切的冷嘲将虚伪、罪恶和丑陋视为实有的常态，却对爱、希望和信念充满警惕，甚至将它们看作谎言、欺骗、堕落的面具。荒诞是作家在缺乏阐释能力和批判能力时屡试不爽的万能标签。给事物贴上“荒诞”的标签，就意味着一切都没有对错之分，以虚无感和无意义感化解感伤、沉痛和绝望，将浓厚的悲剧色彩转化成啼笑皆非的喜剧感。当荒诞成为存在的基本形态，面对荒诞就不再有愤怒、羞愧和批判，荒诞成为一种自我保护的隐身衣，逃避了责任，也逃避了必要的价值选择。从我明白一切，到我不相信一切，再到一切和我无关，不少作家用荒诞反抗荒诞，用冷眼看透冷酷，用油滑对待混杂，为了避免选择和判断使自己陷入没有退路的困境，通过远距离的旁观来虚与委蛇。正如加缪所言：“生活着，就是使荒谬生活着。而要使荒谬生活，首先就要正视它。”(31)而正视荒谬，是为了反抗这种不合理的存在。把世界视为彻底的荒诞的文学观念，并没有揭穿真相，这毋宁说是在混淆真相。在撕下了假冒的爱、希望和信念的伪装面纱之后，文学是否应该提供一些真正的爱、希望和信念？哪怕只有一点点，哪怕只是一些寻找的线索。

    启蒙是未完成的历史使命，以公共交流和平等对话为核心的启蒙实践是文学的精神沃土。莫言说：“鲁迅是启蒙者，之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都在争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下。其实，那些启蒙者身上的黑暗面，一点也不比别人少。所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”(32)在80年代一度高涨的启蒙精神，90年代以后走向急剧的衰退，这是含混美学流行的思想背景。启蒙的目标是张扬理性，消除人造的神话，但启蒙自身不能被放大成一种神话，更不能演变成一种理性的专制。文学中的说教确实令人生厌，在一个含混的时代，如果作家以绝对正确的姿态指点江山，那显然是荒谬的。但是，避免启蒙的误区的有效办法并非彻底抛弃启蒙，而是应该改变启蒙的方式，把文化批判和自我批判、大众启蒙和自我启蒙有机地结合起来，在平等、开放的公共话语空间中展开多元互动的批判性质询。如果作家群体性地放弃判断以显示高明，来保证自己永远不犯错误，我想这样的文学生态是令人失望的。当代中国从来不缺聪明的作家，缺乏的恰恰是像鲁迅那样破釜沉舟的作家。至少，还应该有人像鲁迅那样进行反思和批判，同时也承担选择的后果，那就是像鲁迅那样抉心自食，展示自己内心的“鬼气”和“毒气”，把文化批判建立在自我批判的基础上，并把自己的灵魂作为所处时代的精神标本，敞开在历史的阳光下，笑骂由人。在混沌而多变的文化语境中，启蒙的质疑精神和批判态度依然是指引写作者穿越迷雾的精神灯火。

 

【注释】

①程光炜：《如何理解“先锋小说”》，载《当代作家评论》2009年第2期。

②余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第178页。

③莫言：《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第20—21页。

④马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第126—127页。

⑤苏童：《虚构的热情》，江苏人民出版社2003年版，第260页。

⑥张英：《访上海作家施蛰存、王安忆、格非、孙甘露》，载《作家》1999年第9期。

⑦陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第306页。

⑧陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第294页。

⑨叶立文、余华：《访谈：叙述的力量》，载《小说评论》2002年第4期。

⑩余华：《自述》，载《小说评论》2002年第4期。

(11)苏童：《红粉》，长汀文艺出版社1992年版，第307页。

(12)安波舜：《“布老虎”的创作理念与追求》，载《南方文坛》1997年第4期。

(13)约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1978年版，第462页。

(14)林舟：《生命的摆渡》，海天出版社1998年版，第79页。

(15)李晓晨：《马原：这20年，我没有一刻不想回来》，载《文艺报》2012年6月11日。

(16)夏商：《先锋是特立独行的姿态》，载《作家》1999年第5期。

(17)殷企平：《含混》，赵一凡等主编《西方现代文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第156页。

(18)潘军：《山水美人》，广西师范大学出版社2003年版，第231页。

(19)高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社2006年版，第339页。

(20)王朔：《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第25页。

(21)王朔：《无知者无畏》，春风文艺出版社2000年版，第9页。

(22)莫言：《四十一炮》，春风文艺出版社2003年版，第246、217页。

(23)(32)莫言：《文学创作的民间资源》，载《当代作家评论》2002年第1期。

(24)王干：《最后的先锋文学》，载《扬子江评论》2009年第3期。

(25)苏童：《河岸》，载《收获》2009年第2期。

(26)W. W. 布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第95页。

(27)《卢卡契文学论文集》一，徐恒醇译，中国社会科学出版社1980年版，第233页。

(28)格林伯格：《前卫与庸俗》，易英主编《纽约的没落》，河北美术出版社2004年版，第10页。

(29)岁洛·梅：《爱与意志》，冯川译，国际文化出版公司1987年版，第329页。

(30)洪治纲、余华：《回到现实，回到存在》，载《南方文坛》2006年第3期。

(31)加缪：《西西弗的神话》，杜小真译，广西师范大学出版社2003年版，第47页。

 

（原载《文艺研究》2013年8期。录入编辑：里德）