一个文化体的时间意识和知觉方式，是该文化体如何模塑世界和将民族与个体的生活整合为一个可靠的形式结构的基础。与此同时，一个文化体如何呈现时间是该文化体最基本的构成部分，时间意识如何被结构、被刻写和被陈述，折射出该文化和社会进程的节律和步调，并在塑造该文化的历史叙事、个体命运感和艺术形式等表现方面，扮演着极为重要的角色。因此，时间意识应该被看做审美和艺术的形式动力机制。

这一研究将运用中国传统时间意识与西方时间意识之间所显露出来的差异为线索，把时间意识揭示为艺术的形式动力机制，并探索由时间意识所模塑的中国传统独特的审美方式。　一、时间意识与审美之间关系的基础理论设定

为了使这一研究得以推进，必须分别界定时间、时间意识模式。

首先，我在此援用柏格森（1910）、胡塞尔（1908）和海德格尔（1927）的相关研究①，确立“本源时间”这个概念。基于上述三位思想家对时间的思考，我不考虑客观的物理时间的问题，只考虑时间向人闪现的现象学起源。按我的理解，“本源时间”来源于人自身存在的展开过程或海德格尔所界定的“to be”。人的生命的展开就是时间现象的本源。“本源时间”又可被看做是“内在时间”（intrinsic time），它构成了时间现象最内在的基础和框架。更为重要的是，“本源时间”内在于每个个体生命，因此每个个体生命对“本源时间”有纯粹先验的直觉。

对于每一个体来说，个体的存在仅仅意味着他是时间的和生成的。但是此种展开过程并非无限，而是“向死而生”。此“向死而生”的命运对于任何民族和任何个体都是基础性的，并构成了个体时间经验中不可拔除的芒刺，它在每一时刻、每一情境闪现自身。此种“向死而生”的经验构成了时间经验的一个奠基。从个体的立场来说，人的存在的展开过程构成了“本源时间”的原初现象，对“本源时间”的直观把个体的诸生活事件整合为个体生命记忆的连续体。从民族的角度来说，类存在的展开过程诞生了民族记忆，即民族诸历史事件和它们的整合的历史叙事。历史叙事是一个文化体的时间意识的核心表现。从这个意义上说，“本源时间”的知觉是任何个体和民族把握自身生命基本形式的原初基础。

重要的是，“本源时间”奠定了审美作为“生命意义事件”的基础。此即是说，审美活动作为意义生成的事件，只有当它作为生命展开过程中的事件时，才是可能的。因此，审美活动作为“生命意义的生成事件”，是以“本源时间”的展开为驱动力的。梅洛-庞蒂认为，正是“本源时间”的涌现和绽开，“在主体自身内部，我们发现了世界的呈现，所以主体不应该被理解为一种综合的能动性，而是绽出（ek-stase），每一个表征或意义（Sinn-gebung）的能动过程，相对于意义生成的孕育性而言，都是衍生的和从属的。基于这意义生成的孕育性，还生成了作为对世界做出限定的符号（signs）。在与行动相关的意向性或判断的意向性下面，我们发现了另外一种意向性，它是使前一种意向性成为可能性的条件：即在任何假设或判断之前已经在起作用的运作的意向性，一种‘审美世界的逻各斯’，一种‘隐藏在人的灵魂深处的艺术’，这种艺术就像别的艺术一样，只在结果中为人所知”②。

其次，“本源时间”并非如其所是地在个体或民族的意识中直接地得到反映；任何文化体都用一系列独特的标注、呈现、遮蔽或转换的方式来表征“本源时间”，此即“被表征的时间”，并因此形成一个文化体独异的时间意识模式。一个文化体的时间意识模式实际上来源于该文化体对“本源时间”的表征方式。

作为表征、标注和刻度时间的“被表征时间”，有如下功能：第一，它刻度时间以帮助人们理解生活的流变，以此获得可被追随的某种尺度，这种尺度一方面确保生活处于有章可循的范围之内，一方面调适和控制生活的节律。第二，它帮助克服人类所有恐惧中最基础的恐惧，即时间恐惧。时间恐惧并非简单地联系于死亡恐惧，而是关联于“本源时间”的短暂、消逝和流失，以及如何在时间的短暂、消逝和流失中获得自我确证。因此，一个文化体表征时间的方式包含着被用于征服时间恐惧的基本原则，其核心存在于个体和民族自我确证和自我照料以及如何将人的时间展开的存在整合和融汇于一个可靠的、有意义模式的方式之中。第三，标注、刻度和呈现时间的表征方式是一种基本管道，通过这种管道人形成自我意识。因为时间本源地植根于人的存在的展开过程，那么通过建构时间经验模式，人对其自身的存在造就一种阐释和陈述。这就说明了为什么世界上所有的神话都有起源神话的缘故，而所有神话的核心就是对时间的叙述。它将个体和民族纳入时间叙述的自我确证中。

一个文化体表征时间的方式包括了以下方面：（1）具体的刻度和标注时间的方式，包括纪年、四季划分和日历、节日、计时甚至教堂的钟声等方式。（2）记忆和叙事的方式，其中包括个体的和民族的记忆与叙事。一个民族的记忆和叙事就是该民族的历史。而个体的记忆和叙事则隐藏于个体的生活的结构之中。它可以通过非民族记忆和叙事而得到表现，如个体的命运感。但个体的记忆与叙事往往混合于民族记忆与叙事之中。无论是个体的还是民族的记忆与叙事，它们都以个体的和民族的时间意识为基础。（3）无论是具体的刻度、标注和呈现时间的方法，还是时间记忆和叙事的方法，它们都包含着一个独特的文化体用于配置时间的基本程序。该程序充满了权力的阴影和符号。也就是说，通过对时间的表征，存在着时间被政治化和权力化的层面，如中国古代的王年纪年。（4）尽管时间是世界上任何事物都不可避免的，但在一个文化体中，对时间的刻写和描述总伴随着对超越时间维度的设置，此维度即是永恒。对永恒维度的设置是不同文化体表征时间的非同寻常的主题。如宗教中上帝的无时间性和永恒性就形成了与时间流逝的对抗。表面上看，永恒概念是超时间的或无时间的，但事实上它也是一种时间设计方法，并且是一个时间概念。在这个意义上，当我们要把握一个文化体的时间意识时，永恒时间的设置就成了一个不可回避的极端重要的维度。

因此，不同文化体通过不同的方式，不仅驾驭时间以便将永不停歇的时间之流置于一种可控制的范围内，并且赋予时间某种描述的可能性。当不同文化体采取不同的刻度、标注和表征时间的方式时，就形成了彼此差异的时间意识。这些对时间的表征方式也就渗透到了审美活动之中，并且成为审美活动的形式动力。

二、中西方文化中的时间意识及其各自的演变

确定了把握时间意识的基础之后，此研究的下一步就是通过分析和把握西方文化的时间意识模式及其演变过程，从而形成一个比较的视角，来把握传统中国文化的时间意识模式。

1.西方文化的时间意识模式及其演变

从古希腊到现代，西方文化的时间意识经历了三种基本模式的漫长演变过程：从变的世界到永恒时间与世俗时间的二元对立的时间观，然后演变为现代的线性的和进化的时间观。

第一，古希腊的时间意识模式：从流变的世界演变为永恒与世俗时间的冲突的二元模式。公元前5世纪以前，古希腊人并没有形成永恒占据主导地位的时间观。而是存在着“最智慧的是时间，因为它发现一切”以及将时间看做“万有之父”的思想。③ 在这样的时间意识中，孕育了早期希腊思想中的因季节循环而形成的循环论时间观和时间是一种不可逆的、易逝的衰退过程的时间观两者并行的时间意识。④ 变的思想的最经典的表达就是赫拉克利特的“一个人不可能两次踏入同一条河流”。

不过，在古希腊神话和史诗中始终存在着神的非时间性与人的时间性（倾向于消逝）之间的对立和对时间的忽略。劳埃德说：“在荷马时代几乎没有任何涉及世界起源或人的起源的系统化思想。广义地说，在荷马史诗中，时间不是被视为很少带有具体质量的抽象的连续统，也不完全作为具有强烈情感色彩的现象。”⑤ 公元前5世纪前后，古希腊思想中的时间意识发生了一个重大的突变，这就是哲学对永恒时间的塑造。巴门尼德被认为是从哲学上表述永恒概念的第一个人。他认为变是不可能的，同时他将不变的存在与变的现象世界对立。他认为前者需要理性的思考去领悟。此后，则是芝诺通过著名的“追龟辩”、“飞矢辩”的方式取消了运动的绝对性，而把不变看成了绝对。这是超越和克服时间恐惧而走向永恒概念的重要步骤。⑥ 伴随着对超时间的永恒绝对的设定，时间从“万有之父”变成了“破坏性的因素”。亚里士多德是第一个全面建立时间哲学的哲学家，在把时间与运动、变化、生成等关联在一起的同时，他也设定了一个不在时间之中的、不动的原动者。⑦ 他在《物理学》中说：“时间本身主要是一个破坏性的因素。它是运动的数，而运动危害着事物的现状。因此显然，永恒的事物不存在于时间里，因为它不被时间所包括，它们的存在也不是由时间计量的。可以证明这一点的是：这种事物没有一个会受到时间的影响。这表明它们不存在于时间里。”⑧ 当然，在古希腊，非时间的永恒世界的首要设计者是柏拉图。他通过构建超时间的、永恒的、无时间“理念世界”，而将“理念世界”与世俗的、现象的世界对立起来。只有“理念世界”构成了万物的永恒的、绝对的、恒定的本质。⑨ 劳埃德总结说：“希腊人对时间作形而上学思辨的一个重复母题是在无时间性的永恒的理念存在与暂时的感觉存在之间进行比较。我们发现一个又一个哲学家对静止和稳定优于运动和变化这一观念作了不同的表述。”⑩ 古希腊艺术的静穆之风，与上述的时间意识有深刻关系。

第二，基督教时间意识向现代时间意识模式过渡。基督教世界的时间意识存在两个方面。一个方面是无时间的上帝与人的存在的世俗时间之间的二元对立，并由此设定人的存在的世俗时间是无意义的。另一方面，则是基督道成肉身和追求未来拯救所开启的时间意识。就基督教之前的犹太教而言，它坚守着神和律法的超时间的、非生非死的特质。因为任何时间因素的渗入都会威胁神的权威性和无所不能的地位。但基督教中基督的“道成肉身”，结束了上帝的永恒时间，而将“神”投入到了变的时间的旋涡。同时，基督教中蕴涵的最后审判、复活和拯救，提出了一种时间预期。这样，基督教也就将最后拯救置于无限的未来时间之中。拯救的乌托邦随之也就被时间化了。这向基督教世界开启了时间维度，并建立了人的存在的世俗时间与其未来之间的关系。正如罗伯特·皮平所言：“正如人们常指出的，犹太教，特别是基督教，通过它们的本性，帮助开启了普遍的或‘新纪元’的革命历史意识，以及通过他们的非希腊的末世论时间观，一个超越或外在于自然的上帝，卷入到了人的历史之中。特别是通过基督道成肉身的观点，在时间观方面出现了决定性的、革命性的时刻，划定了此前和此后之间的界限。这样的一种对事物的看法，使人们很容易产生一个‘新纪元’或革命的方式，它培育了把当下视为不可接受的和未救的状态，和对拯救以及对当下的未来拯救的渴望……”(11) 正是因为如此，基督教将一种线性的、未来论的、进步的和革命的时间概念注入了西方文化，这构成了西方时间意识从古代向现代的转换。

第三，文艺复兴之后西方形成了现代时间意识。西方现代时间意识的核心是将时间看做线性展开的，以及线性时间的内在化，即时间与自我的同一性。与古希腊和基督教的时间意识模式相较，现代的时间意识首先是一种世俗时间意识，人的生活的时间性展开成了时间意识内容的核心和生活意义的起源。再者，现代时间意识将时间变成了人的存在的内在因素而不再是外在的因素。随着主体性的建立，自我与时间的内在同一性就变成了现代性哲学和现代叙述学的核心。笛卡尔在确立“我思故我在”这一现代性根基的时候，时间与思维着的我的内在生命的时间展开之间的同一性关系，就已经蕴涵其中了。(12) 伴随着这一进程的深化，终于在西方的启蒙时代出现了时间与逻各斯结盟，从而改变了西方非时间的逻各斯的命运：历史与逻辑的统一成了西方启蒙思想的核心。这样，逻各斯被注入了时间的因素，使逻各斯具有了变的动力机制。由此，逻各斯就被用来建构历史。这在黑格尔的历史哲学以及“绝对精神”的自我运动中达到了巅峰。(13) 哈贝马斯在讨论黑格尔的现代性观念时指出：“黑格尔不是第一位现代性哲学家，但他是第一位意识到现代性问题的哲学家。他的理论第一次用概念把现代性、时间意识和合理性之间的格局突显出来。”(14) 而时间与自我的同一，不仅意味着时间是自我确证的唯一道路，而且意味着时间作为人的存在的生成展开，它是生展、绵延和创造，其中孕育着不可化约的自由。这样时间与自我的同一性问题就成了现代性哲学的最高命题。卡里涅斯库说：“时间与自我的最新认同，构成了现代主义文化的基础。”(15) 西方现代性的时间观虽然把人的生命展开投入到了时间的川流之中，但却没有陷入流逝的、侵蚀性的时间形式中，而是通过生成、绵延和自由创造以及由此而来的自我确证，而使现代人获得了强有力的生命时间的整合形式。重要的是，这样的自我的时间性成为现代审美和艺术“表现”的形式动力。

2.中国传统的时间意识和知觉模式

中国传统文化的时间意识模式首先是由古代的历法和星象学所塑造。这经典地体现在了《诗经·豳风·七月》、《管子·四时》和《礼记·月令》中。其次是集中体现在《易经》中的宇宙观对时间意识模式的塑造。《易经》是中国先民几千年卜筮之术的系统总结，它集中体现了先民逐渐形成的宇宙观和时间观。《易经》力主阴阳交互作用生生不息之义，并贯通着“变”的思想。不过，它的“变”和“生”却不是线性的时间展开，而是循环论的。《易经》曰：“日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息。”（《易经·丰》）重要的是，《易经》把一种时间本体—形而上学注入中国文化中。再次，先秦诸子的世界观和宇宙观均起源于传统的历法天文学和总结于《易经》中的时间本体—形而上学，以及三代以来的历史经验陈述。他们基本上都将“道”作为本体，但是无论是儒家的、老庄的还是法家的“道”，都是在时间循环运动中起作用的。甚至他们在陈述历史的时候，也会把这样的循环论时间观强化到对历史的描述之中。可以说，中国传统文化中形成了一种基于循环论、“道”的生生不息和维持自然平衡的总体历史观和时间意识。

相比较而言，先秦时期的时间观与古希腊的时间观存在根本的差异：其一，先秦时期没有形成真正的永恒概念。虽然中国也形成了“道”这个本体，但中国传统文化中的“道”本身就具有时间性，或者说它本身就是时间，就是时间过程和本体。(16) 它不像柏拉图的“理念”、基督教的“上帝”，被置于超时间的绝对性之中。甚至“天国”也在时间之中。如“时间棋局”(17)。其二，因为中国传统时间意识缺乏永恒这个维度，也就没有在传统中国文化中制造本体的本真世界与世俗的时间之间的对立。传统中国人的生活和存在样式就被限定和模塑为一种时间经验的状态。所以，当明末西方传教士将基督教传播到中国时，发生的争议中最明显的就是中国人对处于时间之外的上帝的怀疑。(18) 其三，这也就形成了中国人文化生活中最独特的方面：他们执著于“道”（自然）的时间变化中的一切，并在时间的变化中汲取诗性的感悟和哲思。对时间的敏感，一直是中国文化和士人获得感悟的主要来源，并使中国传统文化中的时间意识始终与强烈的情感体验纠结在一起。这恰是中国传统文化和传统艺术最敏锐的部分。孔子“川上之叹”，庄子“过隙”之唏，盛行不衰的“伤春悲秋”意识，一直在激发着中国人的灵感和神经。其四，与这种对时间的执著相关，中国传统文化中形成了强烈的历史意识和记忆情怀，历史叙事一直是文化的核心形式。这正好与古希腊传统将情感投射向永恒理念，形成了鲜明对比。中国人的灵魂不在天国，而在他们的历史记忆和陈述之中。

那么，执著于时间变化中的一切的中国传统文化，又是如何克服时间的流变和恐惧并由此整合他们的生存形式以获得自我确证的呢？

第一通过对时间流变的循环论刻度、标注和陈述将时间之流控制在可预见、可把握、可掌控的范围之内。这就是为什么从《易经》到老子、孔子都那么喜欢“复”的原因。老子说“万物并作，吾以观其复”。对中国传统文化来说，“时间”之变，并非是进化之变，而是一种循环式的守常之变。也就是说，中国传统文化是将时间本身的变通过循环标注而转换为恒常之变。《老子》的“守常”，不是超越时间走向绝对，而是走向“道”的变化的常轨。《老子·十六章》说：“归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。……知常容，容能公，公能王，王能天，天能道，道能久，没身不殆。”《管子·形势篇》说“天不变其常，地不易其则，春秋冬夏不更其节，古今一也”。此即是守变之常。要强调的是，这种循环论的“守常”中蕴涵着历史决定论和命定论。

第二，通过追求“不朽”而获得一种基本的自我确证。从《春秋》起，中国文化就树立了独特的中国式“永恒”，即“三不朽”。但细究起来，“三不朽”并没有超越和克服时间，而是仍然在时间之中，是属于时间记忆的持住性和抵抗销蚀的稳定性。同时中国传统的“经”，并不具有绝对性的永恒特质，只具有时间的持住性。所以有“六经皆史”之说。陆士衡的《长歌行》非常经典地体现了这一时间忧虑和“名垂青史”的追求之间的对应关系：“逝矣经天日，悲哉带地川。寸阴无停晷，尺波岂徒旋。年往迅劲矢，时来亮急弦。远期鲜克及，盈数固希全。容华夙夜零，体泽坐自捐。兹物苟难停，吾寿安得延？俯仰逝将过，倏忽几何间。慷慨亦焉诉，天道良自然。但恨功名薄，竹帛无所宣。迨及岁未暮，长歌承我闲。”(19) 诗中前16句全是在描述时间的流逝性和对人的腐蚀性，甚至人安坐在那里也会受到侵蚀，所谓“体泽坐自捐”(20)。这是“天道自然”。唯一能消除这种时间忧虑的是自己的功名能够通过“竹帛”而传之于后，可是自己的“功名”太薄。这样，就剩下及时行乐一途了。

第三，通过内在的修养，获得“与道为一”、“与道推移”的最高境界而克服时间恐惧。孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”《庄子·齐物论》中主张齐生死、去分别、忘物我、无是非，而达到“旁日月，挟宇宙，为其吻合，制其滑活，以隶相尊。众人役役，圣人愚芚，参万物而一成纯。万物尽然，而以是相蕴”。这一方式是中国传统文化最具终极关怀的召唤。这一方式经典地体现在《赤壁赋》中。《赤壁赋》中吹箫者对时间流逝的哀叹被苏轼的下列态度所扭转：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。”苏轼的扭转就是与老庄所表述的“与道为一”、“与道推移”相关联的一种处理时间恐惧的方式。中国传统文化是将其审美极致寄托于自然山水。这种将自然山水作为审美极致的取向，与中国传统文化发展出的“与道为一”、“与道推移”以解决时间恐惧和终极关怀有深刻的关系。

中国传统文化发展出来超越和克服时间恐惧的三种方式，却都是在时间之中，它们都没有彻底摆脱时间之流的冲刷和侵蚀。这就给中国传统文化和中国人的生活带来的某些根本性倾向：中国传统文化形成了独特的时间感悟和对时间流逝的侵蚀性体验的敏感，以及由此而来的流逝的、侵蚀性的时间在整合生存形式时的断裂感、脆弱感和颓落感。独特的是，中国传统文化中形成的时间经验模式不仅孕育了传统文化对时间的独特敏感，但同时也孕育了依据这样的时间意识模式而产生的对生存形式（无论是个体的还是族类的）整合上的断裂、脆弱和颓落来叩问和探寻生命意义的独特路径。对此，法国学者谢和耐做过这样的比较：“在欧洲一方，继希腊与基督教传统结合起来之后，在感性与理性之间却出现了原则性的差异，对于现象之外的永久现实存在的信仰，消失于几何般的推论中；对于创造和支配世界的至尊的上帝的信仰，是其能够对完美的和不变的法则进行研究的所有信仰。在中国一方，继《易经》的中国传统与从印度传入的内容结合之后，便是一种根本性的不稳定和无定的宇宙变化之永久变化的思想，一种时空相对性的思想，一种对于仅有的感性材料之明显不信任。这些观念在中国一直活跃到19世纪。”(21)

总之，传统中国文化没有像古希腊那样建立起超时间的永恒以及永恒世界与世俗时间的对立，而是将生命和历史置入了时间之流中，“在中国哲学中，时间是一种基本经验、范畴和问题。时间不仅深植于中国哲学家的形而上学意识之中，并形成几乎所有哲学概念的本体—宇宙论基石，而且作为诚实、自我意识的道德行为和文化实践的动机性力量而融入到个体的和共同体的实践和文化生活之中。可以说，在中国哲学中，对时间的关切既是一种真实性和存在的形而上原则，也是道德行为和文化实践的原则。中国哲学因此可以说以时间哲学（在形而上的层面）和时间性的哲学（在伦理层面）为其特征的”(22)。但另一方面，就其将人生活投入到时间之流而言，它不像现代西方的进化论的、线性的与自我同一的时间意识那样能够将个体和历史纳入强有力的时间形式之中，而是被建构成了“生生不息”与流逝不已的双面体循环。就其“生生不息”的生成而言，它使历史性的人们“开物成务”；就其流逝不已而言，时间则腐蚀一切，使生命本身“体泽坐自捐”，带来“这次第怎一个愁字了得”的无限伤感。这样的时间意识模式，铸造了中国传统审美的独特方式。

三、时间意识模塑的中国传统审美方式

如果古希腊是通过克服世俗的可变时间而走向无时间的本质世界来实现其审美的话，那么中国传统审美则主要是被时间意识所塑造。将时间之流视为不停地消逝、隐退和腐蚀人的生命的一种力量，并对这样的时间保持敏感和敏锐知觉，一直是传统中国审美的重要动力机制。传统中国文化没有形成外在时间与内在时间的分离，而是将它们混合在一起来体验的。由这样的时间意识所模塑的传统中国审美方式，可以概括为以下几个方面：

对时间流逝的敏感成了诗性灵感和艺术表现的动机的主要来源。这种主导倾向可以说从《诗经》就已经开始了。如《诗经》中的《蟋蟀》就被认为是“感时惜物诗”的最早肇端。(23) 因为没有办法完全克服时间恐惧，也没有绝对永恒可以依赖，中国传统文化就将人们置于了时间的无尽之流中。以此，对流逝的时间的敏感和情感体验就被丰富地孕育起来。时间之流中生命的脆弱性、短暂性、断裂和寂灭感被敏锐地感受到了。这就是传统中国审美所展示的生命经验方式。从东汉到魏晋，是“人生苦短”的苦恼和伤感，此后则是中国文化和审美中居于主导地位的“伤春悲秋”意识。如“目感随气草，耳悲咏时禽”对时光变迁的情感投射，“人生天地间，忽如远行客”对无可归属的感受，“恐美人之迟暮”、“物是人非事事休”和“绿肥红瘦”对生命短暂的惊恐和叹息等。就此一向度而言，中国传统审美主要是建立在自然的微妙变化与生命时间流逝的身体感觉之间的交互隐喻关系的基础上进行的。一片落叶与一缕白发具有相同的意义；闺房中少妇在镜子里发现自己容颜的衰变，与她在廊台发现春色的消失有着感觉上的内在一致；自然季节之变仿佛在侵蚀着身体的变化。因此，在传统中国审美和艺术中，自然的变化与身体的内在时间之流之间的生命贯通的隐喻关系，是其抒情性表达的基本方式。如李商隐《乐游原》中在壮丽的落日与趋于暮年的生命之间所建立的隐喻。

其二，历史感和追忆成了表现生命情感的一种主要的和普遍的审美方式。这种历史感和追忆关联着现在与过去。从当下来追忆一个历史事件，一个过去的遗迹或历史的残片所唤起的微妙沉思，成了理解生命意义的兴发之源。通过这种方式，作者把他自身的现在嵌入到民族、共同体或者社会记忆的时间链条中，从而获得自我叩问的意义呈现。由此，每一次从历史感或追忆中获得的灵感就成了生命的意义事件。如陈子昂《登幽州台歌》。传统中国审美的这一路径的脉络可以溯源于《诗经·国风·王风·离黍》。该诗表达了一位官员看到周的昔日都城已经被庄稼所覆盖而感到痛苦。这种痛苦其实是来自于遗迹作为曾在和时间腐蚀的双重见证而唤起的。而它的核心是对生命之时间展开的意义叩问。东汉以后，这种通过追忆而形成的生命意义的时间叩问突然增多起来，以“咏史”、“怀古”为名的诗性追忆变成了诗性情感表现的主导样式之一。一些历史遗迹，如金陵，古战场，如赤壁等，都成了诗人和作家们获得兴发的对象。对此，宇文所安在他的《地：金陵怀古》以及《追忆》中，(24) 做了非常敏锐和细腻的分析。因为这一审美方式，中国传统文学的许多作品都以往事追忆的卓越风格而著称。在这种追忆中，人的存在被浸没在内在和外在、过去与现在的时间之流汇成的河流之中。而无论是“咏史”还是“怀古”，其实都是在时间剥蚀的历史残片中，辨读着时间与意义之间的关系，并把这种辨读凝结为意义生成的事件。通过一次次的辨读，一些历史史实和作为遗骸的陈迹，变成了叩问时间意义的主要场域。在那里，辨读的意义事件作为凝结出来的意象堆积叠加起来，变成了一次次从死亡和沉寂中夺取意义的奇袭，并对人的生命时间进行了想象性重建。同时，在“怀古”中存在另外一种叩问生命时间意义的结构倾向，即将自然的某些方面处理成守常的“恒在”，以形成对生命时间之流的反讽性隐喻，来叩问时间与意义的关系。这经典地体现在“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）用年年归来的燕子既隐喻又反讽人的时间性之中。

其三，最重要的对时间的敏感模塑传统中国审美方式的，是对人与作为时间本体的“道”的融合的追求。在传统中国，自然并不是物理客体，它意味着是其所是的生成。因此，人与“道”或自然的合一，意味着人与时间本体的合一。或许这一方面是传统中国审美最形而上的维度和最高的境界。此一向度肇端于老庄，到两晋玄学之后，才较清晰地转变为审美诉求。它成就了终极关怀的体验，并成为审美的最高境界。刘勰称此转换为“庄老告退，山水方滋”。从此以后，人与自然的合一和体认成了中国传统审美克服时间恐惧的最重要的方式。老庄的思想成为了获得终极关怀的信仰和传统中国审美与抒情诗的核心。

其四，因为“道”作为时间的创生性力量生成了所有的事物，所有的事物因而也就是“道”的显象和外显符号，因此，对中国传统审美来说，写作、绘画和吟诗的过程就类似于“道”的创生过程。这在《易经》和《文心雕龙·原道》中得到了最深刻的体现。刘勰把这样的过程描述为“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。（《文心雕龙·体性》）在这个生成或外显的过程中，作者、诗人和画家并不是与自然对立，而是融入本体时间的创生的过程之中。

对于中国传统审美来说，作者创作的过程是一个时间过程，它与“道”的显现过程是一样的，同时也是他／她的生命的展开过程，在此，作者的位置是时间性的变化的生成。正是这一维度，使中国传统审美的表征活动不是焦点的透视主义的，而是游目的流动轨迹。将不同部分和扫视的诸多点融合在一起的是“气韵生动”。“气韵生动”就是生命展开所产生的创生性动力。诺曼·布列松这样来概括西方绘画与中国传统绘画：西方艺术的表征方式是凝视（Gaze），而中国的方式则是扫视（Glance）。“西方绘画表征的时间性几乎不涉及绘画本身作为过程的时间，而是被描绘的事件的确定时间所篡夺和取消了。创作过程被遮蔽了，尽管欧洲绘画所使用的媒材事实上在相当大的程度上允许这样做：蜡画、蛋彩画和油画比起书法性绘画更有潜能来进行这样的直接表现，因此，它们的作品是由造型和摹写构成的绘画，相对于水墨颜料的可变黏稠度，更具有展现难得的笔迹的特性。”(25) 在西方绘画中，“被从世界取消的就是它的绵延：身体的姿态和姿势被凝固在点上，对于这个点，正常的视觉是不可能移动的，它也是扫视不能看到的”(26)。正如莱辛所说，在西方造型艺术中，被描写的事件的绵延被凝固在了最具表现力的瞬间。在画面中，只有无时间性的造型形象，画家创作时的笔触和运动的踪迹都被清除了。相反，在中国绘画中，画家的笔触、笔运作的力度和书法踪迹则是绘画最重要的部分，它们展现了画家创造性瞬间的生命绽出的事件。因此，我们可以说，中国传统绘画的时间是画家创作连续动作的显现性踪迹或痕迹，在其中画家的身体姿态、呼吸、心灵和精神的共鸣被融合为一体。中国绘画成为画家与自然生命绽出的有意味的形式。这也是为什么中国传统绘画的美学发展出了笔法、线法和墨法的缘故。总之，中国传统绘画应该被看做是生命时间展开和意义生成的踪迹。

（原载《北京大学学报》2011年1期）