西方接受美学诞生于20世纪60年代末70年代初，它出现不久便产生了广泛的影响并很快跃升为一门显学，但同时它逐渐暴露出来的问题也遭到了不少人的质疑和诟病。有趣的是这其中就有它的先驱、当代解释学大师——伽达默尔。伽达默尔的解释学包含接受美学，但不能说接受美学就是对伽达默尔解释学不打折扣的演绎。接受美学的两位重量级人物尧斯和伊泽尔都是伽达默尔的学生，他们皆承认接受美学同哲学解释学之间的继承关系，但他们的老师似乎并不领情，一再强调二者之间的差别，这到底是何缘故？过去人们对此一直很少追究，但其中深意，值得我们反思。笔者这里想关注的主要主题是：伽达默尔为什么会批评接受美学？接受美学到底触动了什么引起伽达默尔对它的不满？哲学解释学与接受美学的界限主要体现在哪里？

一

西方接受美学的理论资源十分丰富，并且可以追溯到很远，但它主要还是在现代大陆哲学的方向上和背景中发展起来的，究其道统可简括为：现象学→存在哲学→解释学→接受美学，尤其是解释学对接受美学的影响最直接。关于两者的一致之处，在伽达默尔那里不难找到，然而从前者为后者奠基的角度来看，笔者认为，主要体现于伽达默尔的代表作《真理与方法》的第一部分和第二部分。

在《真理与方法》的第一部分中，伽达默尔建立了一种艺术作品的本体论，它属于海德格尔所说的局部本体论或区域本体论，其阐释的主线是对游戏所作的存在论现象学的描述，伽达默尔一反传统游戏论从游戏者出发的做法，而是从游戏出发，而游戏与游戏者分不开，这里的游戏者包括作者和观众，但伽达默尔更着重于作品与观众(读者)的关系，而不是作品与作者的关系。为此，他谈到了“第四堵墙”的问题，如果说，现实生活那堵“墙”所体现的是“自身表现”，那么进入到艺术中那第四堵墙坍塌了，它朝观众打开，或者说，观众成了第四堵墙，成了作品存在的一部分，这也意味着游戏由“自身表现”向“为……表现”转化，即向“为观看者而表现”转化①。我们知道，在西文中，“游戏”(Spiel/Play)与“戏剧”相通，前者在后者中得到了典型的表征，而戏剧主要涉及到与“观众”，即“第四堵墙”的关系，有了观众这堵墙，艺术作品才达到完整，少了观众，艺术作品(如戏剧)的存在只是潜在的，而不是现实的。正是基于这一点，伽达默尔高度评价了亚里士多德关于悲剧的定义，认为这个定义将悲剧本质的理解同观众的参与联系起来了，并明确地指出，它对于我们把握审美的特性“具有决定性的启示”②。由此伽达默尔得出了与后来接受美学毫无二致的结论：“艺术作品的存在就是那种需要观赏者接受才能完成的游戏”，换言之，它“绝不可能脱离接受者而存在”③，“阅读绝不是再现”，“我们所阅读的一切文本都只有在理解中才能得到实现。而被阅读的文本也将经验到一种存在的增长，正是这种增长才给予作品完全的现实性”④。

伽达默尔解释学中所蕴含的接受美学思想，除了直接体现在《真理与方法》的第一部分中的游戏论以外，还体现在第二部分所明确阐述的效果历史原则上，它包括“时间距离”中的“视域融合”以及与之相关的解释学的“应用”理论。伽达默尔说过一句极精当的话：“艺术作品同它的效果历史、历史传承物同其被理解的现在乃是一个东西。”⑤这个原则既是哲学解释学的核心，又可以说是整个接受美学的基础，后者不过是对前者创造性的运用。根据这个原则，作品的意义是在无限的效果史中逐步呈现出来或确立起来的。从时间上讲，伽达默尔认为艺术作品的过去性，也就是它的同时性，真正的艺术作品不会随着时代的变迁而丧失自身的意义，恰恰相反，它就在这种变迁中使自身的意义得到充分的展开和实现。伽达默尔所揭示的艺术作品的偶缘性就与此有关，它包含有接受美学的因素，他将这种偶缘性定义为：作品的意义是由其境遇从内容上所作的持续性的规定⑥，而这个境遇离不开历代读者和观众，它与效果历史有关。

值得一提的是，在作者—文本(作品)—读者这三者关系中，伽达默尔并没有完全否认作者的意图。例如，他说，在阅读时，“我们必须理解他人”以及“他人所意指的究竟是什么”，但由于作者只是针对文本中那些固定下来的表述才有其解释学的意义，所以，伽达默尔强调仅仅限于此是不够的，这通过他所提出的三个问题强烈地表达出来了：理解是否只有通过追溯到作者的原意才能达到？如果追溯到作者的原意理解是否就够了？若无法追溯作者的原意又该怎么办？⑦正是针对这一点，伽达默尔指出，对他者所说的内容的理解，不只是去把握其意指，而是与之一起参与到一种共同的活动中，将“文本所具有的意义指向置于”读者“自己所开辟的意义世界中”⑧，这也就是视域融合。

由于作者与作品的关系是有限的，而读者与作品的关系是无限的，所以伽达默尔的艺术作品本体论以作品为核心，虽然涉及作者—作品—读者三者之间的关系，但侧重点却放在作品与读者之间的关系上。这也与他在建构自己的艺术作品本体论的过程中，由一般游戏走向艺术游戏然后走向构成物(作品)的思路是一致的。当伽达默尔在描述一般游戏时，他强调的是游戏的“自身表现”，而未引入观众，当转入到描述“艺术游戏”时，伽达默尔则突出了这种游戏不仅是“自身表现”，而且还是“为……表现”(典型的如戏剧)，而当将这种艺术游戏活动集中于构成物时，则进一步突出了现象学的角度，也就是说，“构成物”不仅是作者审美意向活动建构起来的对象，而且也是读者审美意向活动建构起来的对象⑨，它不同于一般的自然物，也不是一个固定的无时间的东西，而是体现为一种历史性的存在或历史的同时性，这样构成物便被赋予了本体论现象学的含义，并启示着后来的接受美学。

相对于古典解释学，伽达默尔解释学之“新”主要体现在它沿着上世纪初兴起的现象学运动开辟的方向：既反心理主义，又反历史主义⑩，这在解释学上表现为对古典解释学——浪漫派解释学和历史学派解释学的超越。我们知道，浪漫派解释学强调回到作者的原意，崇尚心理解释，这在现代解释学之父——施莱尔马赫(还有他的追随者狄尔泰)那里得到了确定和强化，他认为，“只有返回到思想产生的根源，这些思想才可能得到真正的理解”(11)。这个根源，对他来讲就是作者的原意。历史学派解释学崇尚的是一种历史客观主义，主张运用经验的方法回到文本的历史本义。与这两种观点相应，传统的艺术史完全变成了作者和作品的历史，读者的生产性遭到了忽视。这样的立场无疑既限制了文本，也限制了读者，从根本上也就限制了意义。哲学解释学则反对历史客观主义，反对作者中心论，反对心理学的解释观，倡导现象学的解释观，强调文本对读者显现出来的意义，即我们理解的基础是那些我们直接经验中被给予的东西，即现象学意义上的显现、现象，而非康德意义上的物自身。在这里现象和物自身是不可分的。这样就既解放了文本，也解放了读者，从而也就从根本上解放了意义，使海德格尔所谓的“让—在”得到了具体的体现，这是它最重要的贡献，也是哲学解释学之本意——意义的“释放”。由此可见，伽达默尔对古典解释学的批判和超越与接受美学对古典文艺理论重作者、作品，轻读者的倾向的批判是一致的，两者之间存在着一种内在的联系。同时这也说明，伽达默尔的解释学本来就含有接受美学的基本因素，没有前者就没有后者。

接受美学也明确地承认，哲学解释学的经验观、效果历史、视域融合、前理解以及“应用”等理论都是接受美学的思想前提。接受美学尤其强调文本的效果历史的意义，而不是文本的独立自在的意义，并将其运用于具体审美活动的研究中，如尧斯就认为，读者对文学作品的接受乃是理解和解释的应用，接受美学实际上就是文学解释学。

然而，接受美学对哲学解释学既有顺应的一面，也有偏离的一面，而且这种偏离是带有原则性的，以至于伽达默尔不能接受，不能容忍，由此引起了他对其的批评，这种批评主要针对的是尧斯。

二

伽达默尔对尧斯的批评主要见于《真理与方法》1975年标准版和1986年扩大版中所增加的两个注释(12)、第三版后记以及1985年他写的两篇重要论文《在现象学与辩证法之间：一种自我批判的尝试》和《解毁与解构》中。

我们知道，伽达默尔一直很关心文学理论与解释学实践的关系的研究，尤其是后期，而尧斯的接受美学正是从文学解释学这个角度切入的，他所理解的审美经验涉及三要素：艺术作品的生产、消费和交流。他认为以往的美学研究重在艺术作品的生产、消费，而轻艺术作品的交流，而他要着力加强这个薄弱环节的研究。伽达默尔承认，尧斯从这个角度对解释学的发展具有推动作用，并为文学研究指明了全新的方向，然而这是否意味着尧斯的接受美学准确无误地把握了哲学解释学的精神呢？伽达默尔的回答是否定的，他的批评主要围绕着下面两点展开(13)：

1.审美经验与审美区分。在这方面，伽达默尔对尧斯表达了如下的不满：“我……不明白的是，尧斯试图使其发生作用的‘审美经验’怎么会使艺术经验得到满足。我的‘审美无区分’这个颇费解的概念的要点就在于不该把审美经验太孤立，以致使艺术仅仅变成一种享受的对象。尧斯对视域融合的‘否定’在我看来也似乎犯了同样的错误。……视域的显露在解释学研究过程中表现为一种整体因素。”(14)仔细分析一下，这段批评主要集中在三点上：1)尧斯接受美学的核心——“审美经验”；2)尧斯审美经验的前提——“审美区分”；3)尧斯对视域融合的背离。

关于第1点：我们知道，尧斯的接受美学或文学解释学的出发点是“审美经验”，而伽达默尔的艺术作品本体论的出发点是“艺术经验”。在伽达默尔眼里，“审美经验”比“艺术经验”要狭窄得多。

关于第2点：尧斯的审美经验包含有“审美区分”的前提，而伽达默尔的艺术经验是以审美无区分为前提的。伽达默尔一贯反对审美区分，倡导审美无区分的思想(15)。伽达默尔曾批评尧斯在《审美经验和文学解释学》中和阿多诺的《审美理论》一样滥用了康德关于艺术鉴赏(趣味)的分析，这个批评就与审美区分有关。在伽达默尔看来，康德的美的理想恰恰说明，艺术作品主要是依附美，而非自由美，因此它不可能是纯粹的鉴赏判断而置其他非审美的质(如道德因素等)于不顾(16)。

关于第3点：表面上看，尧斯肯定伽达默尔的视域融合，但实际上却否定了“视域融合”，因为他更多突出的是接受者接受的意识活动的自主性和创造性，他对效果历史的强调也是着重在读者方面，虽然无论是尧斯，还是伊泽尔都没有忽视文本和读者的双向交互作用，如他们提出的文本的“召唤结构”和读者的“期待视域”的互动融合等，但总的来讲，重点和落脚点还是在读者一方。而伽达默尔要强调的是文本与读者两者的“视域融合”，它们是一个相互作用、相互参与的关系，甚至为了避免理解的主观性，伽达默尔有时更强调文本、他者的优先性和理解中的“倾听”，晚年的伽达默尔甚至说，“他人”有可能正确，这种信念是“解释学的灵魂”(17)。换言之，哲学解释学要在文本和读者之间追求一种平等的对话和互动，唯有做到了这一点，超越于作者和读者主观性之上的“逻各斯”才会自己“说”出来，否则就会缄默不言、蔽而不显。

2.艺术作品同一性的问题。伽达默尔认为尧斯利用读者理解的多样性取消了艺术作品的同一性，并一针见血地指出，如果尧斯的接受美学“想把作为一切接受模式基础的艺术作品消融在声音的多角形平面中”，那么就是对哲学解释学思想的“一种篡改”(18)。这里的“声音的多角形平面”实际上是用隐喻来指代理解的多样性。

我们首先需要澄清的是，伽达默尔从来没有否认艺术作品在其原有的时代和世界中的表达方式对它的意义以及它如何向不同时代的读者说话具有限制和规定的作用。相对读者的能动性，尧斯仅仅将这种限制和规定看成是“消极性的”是不对的，伽达默尔要将作品和效果作为一个意义的统一体来考虑，而非单方面去考虑读者，这种统一体的具体实现形式就是“视域融合”，伽达默尔将这视为“效果历史意识的要点”(19)。他还强调只有在不断的返回中文本才具有其真正的存在，这种返回意味着，要从文本自身出发去实现它的真正意义，文本在说话，我们阅读时必须认真加以“倾听”，因为其意义并非完全由我们的审美意识所左右。也就是说，审美接受既自由，又受到制约。伽达默尔一再强调，“在理解时不是去扬弃他者之他在性，而是保持这种他在性”。伽达默尔之所以突出“他者之他在性”，就是要打破“自我中心主义”(20)，承认有某种不能为“自我”所吞噬的东西。他的游戏论乃至整个解释学都是作为一种自我意识的对立面提出来的，伽达默尔这一思想与列维纳斯有相似之处。而接受美学在突出读者能动性方面走得太远，以致陷入到另一个极端，导致伽达默尔甚至将接受美学同德里达的解构主义相提并论，认为前者已滑到后者的边缘(21)，具有取消作品意义的同一性的危险。

伽达默尔坚持文本意义的连续性和同一性的思想，是受海德格尔的时间观影响。他将历史的理解看成是过去、现在和未来之间的对话，并通过这种对话达到统一，因为海德格尔的时间观本来就认为这三者是统一的。不管我们理解怎样不同，我们所理解的还是“同一部”作品，同一性的问题无论如何是回避不了的，这种同一性调解着作品的当初与当下的距离(22)，作品的意义是一种不确定的确定或确定的不确定，这种表达虽然是矛盾的，却是辩证的，否则，我们无法在承认艺术作品意义的丰富性的同时保证它的真理性。

下面我们再来看一看尧斯本人的陈述和回应。尧斯承认在上述两个方面与伽达默尔之间存在着争议，他对第一点的反驳是：伽达默尔对审美意识的批判带有抽象性，忽略了从审美无区分向审美区分发展的过程中审美经验的成就。他认为，在历史上审美态度摆脱宗教的束缚是有进步作用的(23)。此外，自席勒以来一直到当代法兰克福学派，从批判的角度来看待审美经验对现实异化的扬弃也是有着积极意义的，这里面本身就包含对艺术认识的肯定(24)。因此他要捍卫审美经验，包括审美意识、审美立场在接受美学中的重要地位，并由此肯定了审美区分的合理性。尧斯对第二点的反驳是：伽达默尔承认经典作品会产生一种“原创的优越性”，而问题在于这种原创的优越性如何同意义逐渐具体化的原理相协调？与之相关，令尧斯不解的是，伽达默尔认为有一种意义的同一性，而这种同一性如何与解释学的“应用”相协调？他认为，伽达默尔这两个观点是自相矛盾的，因此，尧斯声称要用伽达默尔来反对伽达默尔，即用他的“应用”理论来反对他的“原创的优越性”和“意义的同一性”的讲法(25)。

关于第一点，我们需要作进一步的补充说明。首先，尧斯接受美学的出发点是审美经验，而他认为使艺术成为可能的欣赏态度即审美态度就是地道的审美经验，它是艺术的基础，他的接受美学明确地假定了接受的基础是审美的反思并突出审美经验的自由，这种自由与伽达默尔承认的“原创的优越性”相对立而且将其“远远抛在后面”(26)。可见，尧斯的审美经验突出的是审美经验、审美态度，甚至审美享受，最终还是有回到审美意识中心之嫌，这显然与伽达默尔的本体论走向是不一样的。

其次，尧斯坚持从“审美经验”出发，实际上是以“审美区分”为前提的，因为没有审美区分就没有审美经验，而审美区分又是以审美意识和审美抽象为前提的。伽达默尔之所以坚持从“艺术经验”出发，是因为他认为这个词比“审美经验”内涵更丰富，包含有反对审美区分、坚持“审美无区分”的要求，这种审美无区分将艺术与它的世界联系在一起，在艺术作品起源时及其后来的发展中都如此。

伽达默尔的“审美无区分”首先是针对席勒的，因为严格地讲，“审美区分”的明确标志是从席勒开始的，他要用游戏(审美)冲动来扬弃理性(形式)冲动和感性(质料)冲动的片面性，以达到人性的完整与和谐，他效仿康德，明确地将“你要采取审美的态度”化为一道无上的命令(27)，并将审美与现实世界对立起来。而尧斯从审美经验的历史发展，以及从异化和异化消除的这个角度肯定了席勒以来的审美区分积极性的一面，批评伽达默尔未能看到“处于感受层次的审美经验承担了一个与社会存在不断加剧的异化现象相对立的任务。在艺术的历史中，审美经验从来没有接受过这种任务：运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言”(28)。

凭心而论，尧斯的这个批评不能说一点道理也没有，伽达默尔对“审美意识的抽象”的批判的确有点过于简单化，没能看到从早期与其他功用搅在一起的审美无区分，如从宗教艺术到以想象力博物馆为标志的审美区分在人类审美经验的发展中所取得的重要进展(29)，没有看到从康德到席勒、到浪漫派再到法兰克福派的相关思想含有对现实的审美批判的意义。不过，虽然尧斯在这方面的辩护有一定根据，但审美区分毕竟反映的是审美意识的本质特征(30)，因此，它的意义是很有限的，而且归根结底是以审美无区分为基础的，如果将其与审美无区分对立起来，无论如何都是错误的。所以总的看来，伽达默尔对他的批评不是无的放矢的。

关于第二点：尧斯认为伽达默尔强调经典作品“原创的优越性”与意义的具体化、作品的同一性与解释学的应用是自相矛盾的。坦率地讲，这个批评没有说服力。其实，伽达默尔的效果历史、视域融合的原理已谈得很清楚了，原作对后来的意义变迁是有制约作用的，二者之间存在着一种辩证的张力并构成一个统一体。在笔者看来，伽达默尔的论述一点也不矛盾，而是更带历史感和辩证性。在这方面尧斯恰恰缺乏一种辩证眼光，抓住伽达默尔一个方面，去反对他的另一个方面显然是徒劳的。

伽达默尔强调艺术作品的存在意义是通过彻底的中介实现出来的，这种彻底的中介意味着不断地扬弃自身，此乃伽达默尔所表达的审美无区分思想的要点。读者对作品的接受无疑是一种再创造，但伽达默尔认为，核心的问题并不是再创造，而是作品通过再创造“使自身达到了表现”(31)，也就是实现它的存在。这句话虽然可以与接受美学联系起来，但其中的差别和侧重点的不同还是不难看出来的。接受美学基本上还是在审美意识能动性这个角度，而不是从艺术作品存在的角度来说明艺术的本质的，甚至对作品本身有忽视的倾向(32)，这是伽达默尔不能苟同的，他所理解的意义是一个我们被卷入其中却不能任意支配的事件，是超越创作者和鉴赏者之主观性的事件(33)，而对这一点，接受美学未能给予足够的重视。

由此看来，尧斯与伽达默尔的上述差别，绝不是“大同”之外的“小异”，至少伽达默尔不这样认为。在他眼里，接受美学并没有真正把握到哲学解释学的精神实质，它无法同主观论美学划清界限，和康德以来的其他主观论美学、体验论美学一样，不能保证艺术作品的同一性，而同一性保证不了，艺术真理也就保证不了，因此，它遭到伽达默尔的责难是理所当然的。有人曾一针见血地指出，接受美学从一开始就面临着相对主义的倾向，它在反对客观主义时走得太远了(34)。

三

现在我们再来进一步分析一下伽达默尔批评接受美学的理据。这个理据实际上与他一贯的主张和基本思想一脉相承，并且早在他的《真理与方法》的第一部分就已经被奠定了，正如伽达默尔自己所说，他的以艺术作品为中心的《真理与方法》的第一部分对于其哲学解释学的整个构想起着指导的作用(35)。在这一部分里，伽达默尔无非有两个任务，那就是“破”和“立”：“破”的是康德以来的主观论美学，“立”的是艺术作品的本体论，最终要回答的基本问题是：艺术的真理何以可能？

众所周知，艺术与真理之争、诗与哲学之争在西方古已有之。柏拉图主义的艺术观与其理念论的矛盾导致了艺术长期以来的尴尬局面：是真理，还是不是真理？是认识还是不是认识？由此而引出的后来的发展，艺术的地位既可以抬高，也可以贬低，这典型地体现在近代的康德那里：他一方面将审美看成是连结自然与自由的中介，另一方面却认为它与认识无缘，只是一种鉴赏活动、审美意识活动。黑格尔虽然发展出了美是理念的感性显现的学说，但最终却认为艺术低于哲学，这里柏拉图主义的影子犹存。至于在科学主义甚嚣尘上的年代，艺术的真理性要么被忽略，要么被轻慢。而伽达默尔在海德格尔的影响下，通过建立艺术作品的本体论消除了这个矛盾，他的切入点是对康德的批判。

我们知道，康德的《判断力批判》上卷主要由两部分构成：趣味论美学和天才论美学。前者涉及到美的鉴赏，后者涉及到美的创造，但它们都是从主观论出发的，并奠定了西方现代性美学的基调。在大的方向上，它隶属于西方近代以来的主观主义的哲学，因此，伽达默尔对它的颠覆与解构不仅具有美学的意义，而且具有哲学的意义。

伽达默尔的艺术本体论之所以既不以作者为中心，也不以读者为中心，而是以作品为中心，其目的就是要超越主观主义，将理解本身视为意义事件的一部分，以避免重蹈意识哲学的覆辙。因为如果我们只是在观念和意识中来看待艺术的创造和欣赏，那么我们就始终无法摆脱天才论美学和趣味论美学的心理主义的阴影，“就看不到那种超出创作者和鉴赏者的主观性的事件，而这种事件正表现了一部作品的成功”(36)。

在这一点上伽达默尔深受转向后的海德格尔的影响，他的《真理与方法》的第一部分提出的艺术作品本体论与海德格尔的《艺术作品的本源》存在着内在的一致性，对此我们只要比较一下便不难看出。后者被伽达默尔誉为“哲学的轰动事件”，因为与以往的观念大相径庭，它将艺术作品描述为一个自立的世界，完全摆脱了占主导地位的传统美学中的天才论、趣味论，而去努力“把握那种独立于创作者和观赏者的主观性的作品的本体论结构”(37)。

伽达默尔特别强调海德格尔所使用的“世界”与“大地”这对概念，前者是敞开、显现、建立，后者是掩蔽、隐匿、锁闭，二者是充满张力的对立统一，无论是海德格尔的表达，还是伽达默尔的解释，它们两者的关系都体现为一种辩证法。海德格尔说，“世界与大地的对立是一种争执……，在争执中，一方超出自身包含着另一方”，“而在争执的实现过程中就出现了作品的统一体”(38)。伽达默尔对此作了进一步的阐释：“艺术作品的存在不在于成为一次体验，而在于通过自己特有的‘此在’使自己成为一个事件，一次冲撞，即一个从来不曾出现过的世界就在这种冲撞中敞开了。但是，这个冲撞在作品中的发生方式却是，当它发生之时，又仍然处于隐匿的逗留中。那如此露面又自行隐匿的东西，在其张力中构成作品的形象。这个张力，海德格尔是作为世界和大地的争斗来描述的。”(39)

“世界”与“大地”这两个方面都属于作品的存在，而且它们的冲突不仅是艺术真理的体现，也是一般存在真理的体现。如果说在早期，海德格尔将“大地”理解为支撑我们居住的现象，它是在“世界”中的自然，而不是与“世界”相对的一极，那么，20世纪30年代中期，也就是在写《艺术作品的本源》的时候，海德格尔修正了原来的想法，将“大地”看成是与“世界”既有联系又有区别的东西，它成了与“世界”相对立的一部分(40)，这就彻底摆脱了主观主义的倾向。伽达默尔之所以特别关注海德格尔所提出的与“世界”相对的“大地”概念，就是因为他看到“大地”的使用旨在“撇开作者和观赏者的主体性，独立地去领会本体论的结构”(41)。这一点至关重要。

海德格尔不仅“描述了艺术作品的存在方式，避免了传统美学和现代主体性思想的偏见”，而且还刷新了黑格尔的“思辨美学”。伽达默尔认为，黑格尔关于美的定义(实际上也是艺术的定义)“与海德格尔独特的思想探索一样，都想要从原则上克服主体和客体、自我和对象的对立，不再从主体的主观性来描述艺术作品的存在”(42)，但黑格尔并不彻底，海德格尔彻底化了，并且正是从这里为进一步深刻地批判西方传统形而上学以及近代以来的主体性哲学打开了一个新视野、新思路，并影响到伽达默尔。只是伽达默尔很少直接照搬海德格尔的术语，而是自建一套话语系统，但在精神实质上却与海德格尔保持一致，例如，伽达默尔在他的著作中就没有使用“大地”这个来自荷尔德林的具有诗意和神秘气息的字眼，但他对艺术作品的理解和表达无不体现着“大地”的精神。这可说是他所主张的要将海德格尔早期和晚期思想相结合的一个突出例子。比较起来，接受美学以审美经验为中心，过多宣扬审美意识的能动作用，这和伽达默尔沿着海德格尔道路所倡导的那种精神相去甚远，在接受美学的身上仍保留着西方近代以来的意识哲学的色彩。

此外，伽达默尔的整个艺术作品本体论在方法上主要体现为现象学和辩证法，这和他所要表达的主题是一致的。伽达默尔对艺术作品意义的同一性的强调包含这两个方面的视野，因为在他看来，艺术作品的同一性的问题很难只在读者的身上说得清。对于接受美学来讲，文本的接受过程也就是进入我们自己的自我意识，对文本的解读，也就是解读我们自己，作品如何存在取决于读者如何接受(43)。这类具有代表性的接受美学的基本观点虽然不无一定道理，但问题是它们的限度在哪里？如果不注意这一点，主观主义、相对主义乃至怀疑主义和虚无主义就会乘虚而入，而这正是接受美学尚未真正解开的一个“结”。伽达默尔虽然早就讲过类似的话，如理解总是不同的理解、任何理解都是自我理解等，但从他的上下文并不会引出相对主义和怀疑主义的结论。伽达默尔在讲这些话时，没有忘记“他者之他在性”，没有忘记同自我意识保持距离，伽达默尔的游戏论着重要表达的就是这种思想。在他那里，游戏与游戏者的关系，实际上类似海德格尔的存在与此在的关系：游戏离不开游戏者，无游戏者则无游戏，因为游戏是通过游戏者得到展现的，但不能因此得出结论说游戏就是由游戏者的主观意识所决定的。在这里，游戏的“为……表现”和“自身表现”是不可分的，前者不能跳出后者。可是接受美学却未能做到这一点，他们的研究和表述往往过多地凸显了前者(44)。

在这方面，胡塞尔将时间意识的现象学建立在对同一性的肯定的基础上，对伽达默尔深有启发。伽达默尔始终坚持这一点：无论人们怎样批评胡塞尔的先验现象学追求终极性的观念和先验的自我，也不能动摇同一性(45)。与之相关，伽达默尔给自己提出了分析艺术作品的时间性的任务，这构成了他的艺术作品本体论的一项重要内容，他要探讨的基本问题是：如何说明在时间的变迁中如此不同地表现自己的艺术作品本身的同一性。这里的同一性，从时间上看，与同时性相关。伽达默尔的回答是：在这种时间的变迁中艺术作品并非分裂成各个碎片以至于丧失自身的同一性，作品在不同时间中的不同表现都属于作品本身，“都与它同时共存”(46)，这里的同一性体现为同时性。

伽达默尔在这方面与现象学美学大师英伽登的思想相通。众所周知，胡塞尔很少将现象学应用于美学问题的分析，而英伽登出色地填补了这个空白。后者站现象学的立场上明确地反对心理主义，进而反对体验论美学，因为体验论美学是一种典型的心理主义美学。作为接受美学的重要先驱、胡塞尔“最亲近和最忠实的老学生”，英伽登早就一针见血地指出，心理主义是不可能走出相对主义的泥潭的。作品既不同于作者的心理体验，也不同于读者的心理体验，因为对于作者来说，作品完成后，他的体验不复存在，对于读者来说，如果作品是读者的体验的话，那么每一次阅读也就意味着建构一部新作品，作品的同一性就会丧失，从而客观性也就无从谈起(47)，这在逻辑上是说不通的。显然，伽达默尔对艺术作品同一性的阐述包含有对英伽登上述思想的吸收(48)。

在这种视域下，艺术作品成了一个有机整体的存在，它处于一种生命的联系中，并将这种联系纳入到时间内：作品产生于过去，流传到现在，发展到未来。只要作品还发挥着作用，它就与每一个时代是同时的，它既经历着变迁，又保持着同一。它的源头一直发挥着作用，永不消失，后来的发展只是根据时代的需要开显它的各种意义的可能性，但它还是它，就像一个人从少年、中年到老年，虽然历经变化，但依然还是他一样。伽达默尔在这里有一个自德国古典哲学以来占据主导地位的目的论的背景，他经常谈到的新柏拉图主义的“一”与“多”的辩证法和黑格尔重中介的辩证法思想就和这个背景有关。从这看，艺术作品既是自为的，也是为他的，但我们不应像尧斯那样将这两者对立起来。

需要说明的是，伽达默尔对这种同一性的坚持绝不是排斥多样性，走向自闭。他对黑格尔的“恶无限”的正名就包含有对同一性和多样性的关系作开放、辩证的理解。艺术作品的“一”与“多”的关系涉及到“有限性”与“开放性”的关系。我们对艺术作品的理解不可能是终极的、彻底的，因为如前所述，作品总有锁闭的一面，和自然一样，用赫拉克利特的话来说，它喜欢隐蔽自身，这不是错误，而是和世界或澄明一样属于艺术作品的存在，前面讲到的“世界”与“大地”指的就是澄明与遮蔽，这在艺术作品中体现得十分突出，艺术作品作为构成物不就是某种固定的东西，而是不断地在自己的存在中叙说自己是什么，并以“事件”的方式显现出来。因此，读者需要“逗留”，艺术作品也迫使读者逗留(49)。“逗留”，在伽达默尔看来，恰恰是艺术经验的本质和要求，这里作为欣赏意义上的逗留并不包含任何“主动”的意思，作品不会以同一种方式来与读者照面并感染他们，读者也不可能将其意义穷尽、掏空(50)。但是伽达默尔认为，即便如此也不构成接受美学削弱同一性的理由，“利用这种无止境的多样性来反对艺术作品不可动摇的同一性乃是一种谬见”(51)。同时由于伽达默尔坚守的是多样性意义下的同一性，因此也就避免了回到古典美学的柏拉图主义和传统形而上学的老路。

伽达默尔即便讲到理解的差异性、多样性，也与接受美学不同，他是从本体而非从意识出发的。在他看来，艺术作品的接受根本不是一个单纯主观的多样性的问题，而是作品自身存在的可能性的问题，应当从作品同一性存在落实在其可能的多样性的表现之中这个角度来领会(包括作为属于作品本身存在的理解)，它们所体现的是“整体”与“侧显”的关系，这其实又与审美无区分挂上了钩。

值得注意的是，伽达默尔将接受美学与德里达的解构主义联系起来批判，在他看来，两者在伯仲之间，前者通向后者，虽然这并非是接受美学的本意，但实际效果却如此。伽达默尔后期同德里达之争，即所谓“德法之争”可以看成是这一批判的进一步延伸，换言之，伽达默尔对德里达的某种批评可将接受美学包括在内，反之亦然。在伽达默尔眼里，接受美学滑向解构论，主要原因在于过分地强调了差异性，否定了同一性(52)，而伽达默尔力主将两者统一起来，不能有所偏废，他这样做不仅坚持了现象学的立场，也坚持了辩证法的立场。

由此可见，接受美学在应用伽达默尔的哲学解释学时有失之偏颇之处，从而导致了它们之间的不谐和，甚至对立，下面我们可以将两者的主要区别作一个简要的概括：

1.在定位上，伽达默尔的艺术本体论以作品为中心，而接受美学以读者为中心，这是两个根本不同的思维取向。

2.伽达默尔从“艺术经验”出发，始终坚持“审美无区分”的主张，而接受美学从“审美经验”出发，留有“审美区分”的尾巴(53)。

3.伽达默尔强调艺术游戏是“自身表现”和“为……表现”的统一，而接受美学过分突出了后一个方面。

4.伽达默尔始终主张艺术作品的同一性和理解差异性的辩证关系。在谈到理解者的参与的同时，没有忘记指出作品的“指令”(54)，而接受美学将此看成是自相矛盾的。

5.伽达默尔力图同时超越客观主义与相对主义，在肯定解释学的民主时，注意避免解释学的无政府主义，而接受美学能有效地做到第一个方面，却未能有效地做到第二个方面。

6.伽达默尔强调效果历史中的视域融合，而接受美学虽然在口头上承认这一点，但实际上却有将视域单极化的倾向。

总的来看，对接受美学的批评乃是后期伽达默尔对其中期思想的重要补充和发挥。当然这种批评绝不是全盘否定，而是一种有选择的批判，直到垂暮之年伽达默尔仍坚持这种批判，一方面，他不曾改口后者是对其《真理与方法》思想的最著名的继续，另一方面却说尧斯并未真正进入到哲学的层面，他们之间的距离感始终存在(55)。这里的要害在于接受美学没能真正摆脱主观主义美学的窠臼，也没能很好地回答艺术真理的问题，它只是对哲学解释学的片面性的理解和发挥。因此，接受美学的意义必须限制在一定的范围内。当然，片面的深刻常常比一种肤浅的四平八稳的见解更有价值，因为它往往能构成理论的辩证之否定的必要环节，也许接受美学的意义和值得肯定之处正在于此。然而，即便是这样，我们也不应讳言它的“软肋”。

伽达默尔对尧斯的批评实际上包含着对一般接受美学的批评，这种批评上挂康德以来的主观主义，下连德里达代表的解构主义，它反映了伽达默尔一贯的立场、观点。通过对伽达默尔和尧斯两人思想差异的比较和分析，可以帮助我们更准确地理解哲学解释学的特征以及接受美学的限度，这种限度造成了后者在理论上的根本缺陷。因此，我们认为，接受美学今后要获得健康的发展，一个不可忽视的方面就是要正视自身的盲点，并重新回到对伽达默尔解释学的正确的理解上来。

（原载《文史哲》2008年4期。录入编辑：乾乾）