任何事物的存在，都是历时性与共时性的统一，这是结构主义思潮对我们的启发，也就是说，要达到对一个事物的全面认识，必须从历时性与共时性两个方面同时展开。我国学术界对中国美学的研究，曾分别从历时性和共时性的角度展开，并在近二十年的研究中取得了丰硕的成果。其中包括中国美学史的著述和中华审美特征的阐发。在前人研究成果的基础上，本文尝试着运用结构主义的方法对华夏审美意识做出进一步的分析。

“华夏”是一个空间概念，而审美意识在这里则是指在被动的感受性和能动的创造性等审美活动中产生的一种群体性的意识活动，它是审美活动的理想、目的、情感与价值的综合。那么，什么是结构呢？按照20世纪的结构主义者皮亚杰所下的定义，结构是事物的诸因素排列组合的结果，其内涵是以下三个基本概念组合起来的：（1）整体性；（2）转换性；（3）自我调节概念[1]。所谓整体性，主要是指事物内在的有机性，任何事物都不是某种由一些独立因素构成的混合物，而是由某种规律将这些因素整合在一起，使得这些因素成为一个有机整体。转换性是指，结构内的各因素不是静止的，因此结构也不是静止的，而是处在不停地建构之中。比如语言，作为一种基本结构，能够把各种各样的基本句子转化为形形色色的新话语，同时又把这些话语保留在它的特定的结构之中。自我调节性，如果我们对它作一个积极的解释的话，可以把它理解为结构的诸要素为了结构自身的有机性，不断地和其他要素结合在一起，进行融合，进行相互规定，从而达到彼此间的和谐统一。现在让我们以这样一种结构主义的方法为指引，思考一下华夏民族的审美意识有没有共时性的结构，以及它是一种什么样的结构。

中国是一个具有丰富文化形态的国家，历史悠久，幅员辽阔，华夏民族也是一个由诸多民族融合而成的民族。这些现实因素决定了，华夏民族的审美意识不单单经历过一个漫长的历史发展过程，而且是由诸多因素构成的。这些因素首先是文化形态之多样性所决定的文化主体的多样性，也就是说，“中国人”这个名词所指称的群体，是包含着诸多差异的复合群体。这个差异首先是人的社会性的差异，不同地位，不同阶层，不同身份的群体必有不同的审美需求和对艺术与美在功能性上的不同要求；其二，人的自然差异，首先是地域差异，中国的幅员辽阔造成了各地区在自然条件与人文地理上的差异，这种差异对区域人群的文化形态有影响，从而也决定这种差异会造成审美意识和美感倾向上的差异；其三，民族差异，构成华夏民族的不同民族有其不同的民族传统，甚至是不同的世界观、宗教观和情感结构，这也决定了不同的民族在审美意识上也必然是有差异的；其四，华夏文明是在漫长的历史过程中与其他外来文明不断融合，并不断吸收外来文明因素的过程中形成的，这就决定了在这样一个文明中包容了各种不同文明的因素，这其中必然包含差异，这种差异必然体现在审美上。只要有差异，就意味着构成差异的不同因素之间有一个排列组合关系，这种排列组合的结果就是“结构”。也就是说，华夏审美意识由于其内在的丰富性，必有其结构。我们从以上的四个方面，进行一个探索式的结构划分，从其社会性的功能差异的角度，我们认为华夏审美意识有一个“官方—士人—民间”这样一个功能结构；从其地域差异而言，华夏审美意识有一个“南—北”的地域结构；从民族构成的角度来说，它有一个“华夏—狄夷”（这里的“狄夷”仅仅指汉民族之外的少数民族，不带任何歧视性）结构；从其文明成分来说，则具有“本土—外来”结构，也就是华夏文明与西方文明的结构关系。文化本身是一个系统，是一个复合结构，审美意识同样是一个复合结构，以下将按结构主义的方法，从整体性、转换性与自我调节性的角度对这一四维结构做初步分析。

一、“民间—士人—官方”——华夏审美意识的功能结构

人的现实的社会存在决定着人的趣味与爱好，另一方面，处在不同阶层的人对艺术与审美的功能有不同的要求，这两个方面的差异构成了审美意识的功能结构，它也是华夏审美意识中最核心和最基础的结构。这个结构由“民间审美意识”、“士人审美意识”与“官方审美意识”三个层面构成。

首先是“民间审美意识”。它是华夏民族的劳动人民为主体，或者说主要在体力劳动者身上体现出来的审美意识。这种审美意识没有一种理论化的形态，但它体现在劳动人民的日常生活与各式各样的民间艺术中，这种审美意识是非意识形态性的，不为某种意识形态所决定的伦理或价值观服务。它也是非知识性的，科学与科技的发展对它不产生决定性的影响。这种审美意识的流露是不自觉的，是他们的生产生活方式所决定的审美情趣在他们的日用品、民歌、民间文学，他们的民居、手工艺品、衣饰等方面的流露，这之中当然包括一个民族的潜意识或集体无意识的流露。

审美活动的目的是获得愉悦，但在不同审美意识的指引下引起愉悦的对象却是不同的，而且，在不同审美意识的指引下，愉悦自身也是不同的。从愉悦之差异的角度来说，某些情感愉悦来自人对现实的超越感，某些来自解放感，某些来自自由感，某些来自宣泄感，某些来自满足感，某些来自同情与共鸣，某些来自快适。这就是平常我们所说的审美趣味问题，趣味上的差异就是审美意识上的差异。从引起情感愉悦的对象的角度来说，是艺术所反映的东西，艺术的内容以及为这些内容所决定的形式上的差异。民间审美意识的特点就体现在这两方面，就其所引发的愉悦而言，这种愉悦首先是对愿望的刻画和对这种愿望的想象式满足，特别是生活的基本愿望。其次，这种愉悦还来自对自身生活内容的回顾、描述与欣赏，是对其生活中的情趣的喜爱、同情与共鸣。这种愉悦的情感基调是对由基本愿望的满足或不满足所引起的情感的直接宣泄，因此在民间审美意识中，直接的、强烈的、现实的情感，以及这种情感的直白地流淌，构成了民间审美意识的情感特点。由于百姓的基本愿望和需要实际上也正是生活的基本内容，因此对民间审美意识而言，艺术应当是生活自身的歌唱，是各种愿望和需要在得到满足或不满足的情况下的呼喊。因此，民间审美意识要求审美活动必须以直接、鲜明、现实、真实、直观、浓烈的情感为起点和终点，在宣泄中得到快适，在同情和共鸣中得到满足，这是民间审美活动在情感上最鲜明的特点。

“士人的审美意识”是指在以“士”为主体的审美活动中所体现出的审美意识。“士人”是中国社会“士、农、工、商”四阶层所说的“士”，它所指称的大致相当于西方的“知识分子”，但二者又不尽相同，它是中国文化中最具有特色而又自成系统的部分。士不单单是“知识”的拥有与传承者，他们更是一个政治群体，是诸种意识形态的主体，与官僚阶层有天然的联系。“士”也是一种生活方式，他们并不依赖于某种物质生产但又不完全脱离，他们拥有农、工、商三者所没有的自由，一方面是政治自由，一方面是人身自由。士更是作为社会监督与社会批判者而出现，是意义的阐释者与捍卫者。士是渗透在中国文化的各个方面的，士既内在于农工商各阶层，甚至是内在于统治阶层，又超越于各阶层之上，他们实际上代表着华夏文明的主体。士是“知识”所代表的理性精神和启蒙精神，“政权”所代表的集体意识和教化与统治意识，“良知”所代表的道德意识，“士”是民族文化的代言人，因而理所当然的也是华夏审美意识的代言人。所谓“代言人”是说，以上所举的并不是士人所专有的，但却被士人更集中、更具有理论性、更自觉地表现出来。

借助于这种文明上的主体地位与文化上的代言地位，士人把他的审美意识贯穿于了民族审美活动的各个环节，士人是华夏“美的艺术”的创造者和欣赏者，是民族审美精神的代言人，也是民族审美活动的反思者。士的审美意识在形态上是一种集中的、自觉的，并上升到了理论高度的意识。而且，这样一种审美意识是以艺术的方式来展现自身的主要形态，尽管它贯穿在士人生活的各个方面，但主要是在艺术中，特别是在所谓“美的艺术”中。在功能上，这种审美意识具有反思性和意识形态性，换言之，士人的审美意识是和理性精神与自觉的价值追求结合在一起，和“真”与“善”的观念结合在一起，和民族的形而上学以及宗教有着深刻的联系，它贯穿在士人的行动与生活的各个方面，具有价值上与道德上的双指向性，或者说，是受这种指向指引的。因此，这种审美意识就承担着某种意识形态和宗教的功能，尽管这种功能在士人的审美意识中并不占主体。它的主体是一种个性化的东西，可称之为情趣。士人的审美意识尽管受到宗教与道德的指引，但士人们把这种指引内化为个性的、情感性的、自觉的生活态度与处事态度，让它和每一个个体性的生命主体结合在一起，转化为个体化的情趣，这种生命化、个体化的情趣构成了士人审美意识的主体，士人的审美活动指向这种情趣，这是和民间审美意识的根本区别，它不是完全源自于现实生活的需要，也不指向这种需要，而是指向个体化的心灵世界。尽管这种审美意识和现实生活也有千丝万缕的联系，与士人的行动与实践有着必然联系，但它主要体现出对于生活的超越性，借助审美对生活的超越性，也就是西方美学所说的“非功利性”，以审美的方式从现实生活的逼迫中得到暂时的解脱，让情感与心灵在审美活动中得到暂时的宣泄及自由。在士人的审美意识中，精神追求压倒了生活的需要而成为审美活动的源泉。

最后是“官方的审美意识”。“官方”这个词所要指称的，既包含古时人们所说的“朝廷的”或“庙堂的”，也是指政府的。这个词不代表阶级立场，也不指称某一个单一的主流的意识形态，而是指所有从国家立场和全民族立场出发的审美意识，这种意识是贯穿在诸如《诗经》的《大雅》与《颂》，故宫与人民大会堂，篆书与皇家园林，国家庆典与先祖祭祀、外交礼仪等活动之中。它是无论哪一个阶层成为国家的统治者后都要共同遵守的审美意识，它包含在所有具有官方性质的活动中，它也是正史之笔和廊庙之音的底蕴。这种审美意识体现出对于庄严、宏大、典雅、虔敬和堂皇的追求，这种追求源自一个民族和一个国家对于尊严与威严的渴望，一个民族与国家的理想和道德境界的呈现，也是一个政权之权力与威信的展示。这种审美意识在功能上体现出严峻的道德意识，法则性和崇高感，它不仅仅是一种追求，而且是一种评判尺度和一种约束的机制。在这种意识指引下的活动和创造出的艺术，既是一种标榜，也是一个范示，它要为国家和政权的声誉负责，也要为整个民族与国家的凝聚力负责，也要为政治上的安定与祥和负责。这种审美意识不是个体性的，也不是娱乐性的，它作为一种尺度，具有监督性质和导向性质，是传统价值和社会理想以及政府的公共职能在审美活动中的代表，具有对非道德现象的攻击性。它甚至是一种暴力，它强制性地要求每一个个体服从它，这种强制甚至会得到国家暴力机构的支持，而借助于这样一种支持，它在政府的教化活动中，在政治宣传活动中成为审美的基调。

以上三种审美意识由于其不同的功能而构成华夏审美意识的基本结构。在三者之中，民间审美意识是潜在的和基础性的，士人审美意识是自觉的和个体化的，并且是灌注于艺术活动之中；官方审美意识更多的是一种导向性、监督性的。三者之间是共时性的，是相互影响与相互推动的，但对于整个华夏民族的审美生活而言，它们又是一个整体，相互交融在一起，而且，它们会出于时代的特殊需要而体现出三者之间的自我调节，如果士人审美走向苍白空乏，那么民间审美意识就会为它提供活力；如果士人与民间审美活动走向绮靡轻佻，那么官方审美意识就会要求反正；如果官方审美走向僵化与偏执，那么民间审美意识与士人审美意识又会对它进行纠偏。三者之间，有一种作为整体结构的自我调节关系。

二、华夏审美意识中的地域结构：南—北

中国地域辽阔，根据其自然条件的差异我们把它大致分为南方与北方两个部分，但这种区分早已超出了区域差异而成为同一文化形态内最重要的文化差异。南方与北方已经不仅仅是物候差异，而是人的差异，是文化形态的差异，当然也是审美意识上的差异。华夏大地以秦岭淮河为界分为南北两部，南方以亚热带气候为主，北方主要是温带气候，气候类型上的差异造成了物候上的诸多差异，这些差异最终也造成了人的差异。这种差异不单单是人的形态上的差异，而且是生产方式上的差异，语言语音上的差异，思想倾向上的差异，情感结构上的差异。这种差异虽然存在，但却在漫长的历史之流中被熔铸为一个整体，相同的历史传统和相同的书面语，或许更因为是相同或相近的种族，使得南方与北方结合在一起成为一个整体，并且在这个整体内，产生了一个结构才具有的整体性、互换性与自我调节性。这种由南北差异而造成的结构性在审美意识上也显现出来。

历来总有学者不断对南北差异进行各个层面的比较，将这种比较概括起来，就地域的差异而言，北方多山少水且寒，南方少山多水而暖；北人高大、厚重、质直、刚武、豪放，重实际而失之于野；南人清秀、机灵、聪明、平和、婉约，重虚无而失之于狡。这种区分几乎成了共识，而有趣的是，这种区分似乎更像是一种审美区分。实际上这种区分也只是在审美领域内或以审美为目的时才是有效的，事实上，这种区分所区别开的正是南北方人在审美意识上的差异。造成这种差异的原因，一般的解释类似于丹纳和斯达尔夫人在解释欧洲各国审美风格的差异时的结论，都认为是地域所决定的物候原因。这当然有道理，一方水土必有一方草木，更何况人，但这还不足以解释作为一种审美意识之结构的南北差异。必须对这种差异做历史考察，从而说明这种差异是稳定的和普遍的，是作为一个整体存在的，其次要说明这种差异构成了一种相互转换关系，否则不构成“结构”；然后要说明，作为一个结构，各种差异之间是如何实现其自我调节的。

华夏民族审美意识的南北结构不单单是由物候原因造成的，这种差异贯穿在华夏民族的文化发展历史之中，是由我们民族文化的多元性造成的，最初这种多元性体现在齐鲁的中原文化与楚文化的差异之中，表现为《尚书》、《春秋》、《论语》和《诗经》和《小雅》与《离骚》、《庄子》及《诗经》中的“二南”在风格上的差异[2]， 这种差异实际上是黄河流域地区的人在审美意识上与长江流域地区之人的差异。这种差异由于以上文本的“经”的地位以及民族文化的形成与发展中的地域交流，构成了审美意识在地域上的和风格上的二元性。此后，华夏民族审美文化的发展从某种程度上说就是这种二元结构的相互转化与自我调节的过程。有汉一代，南北文化初次融合，艺术上出现了尚实与尚奇的统一。魏晋时期，由于民族冲突和政治原因，这种文化上的南北差异被强化了，而且，南北审美意识上的差异也被这种政治上的对立引向了截然对立状态。从这个时代开始，南北审美意识的差异变成了自觉的风格差异，这种差异几乎贯穿到了审美活动的各个方面，如民歌、书法、诗歌、雕塑、服饰、音乐等等，但二者又总是出于发展的需要进行不断的转化，北方审美意识尚平通劲健而失于不文，南方审美意识指向奇丽雕琢而失于不实，结果在隋唐之际，二者在不断转化中走向融合，终于形成了雄伟奇丽的盛唐艺术风尚。此后的社会历史发展中，政治上的南北对立往往把南北审美意识的区分强化，而士人在这种二元对立的审美意识中依其品性情趣又有所侧重，结果在明代，这种南北审美意识上的差异终于上升为艺术精神或者美学思想上的差异，南宗北宗的区分在绘画领域内首先上升到了艺术自觉追求的地步，然后是书法、戏剧等等。

这种审美意识的南北区分，构成了民族艺术精神的一种自我调节机制，南北两分，则使得华夏民族审美意识体现出近乎于二元对立性，审美文化的发展不是在一个单行道上，而是在两条路上并行发展，从而促成了艺术风格的多元化，而且，民族审美文化恰恰在这两元之间进行调节，当两种风格都走向极端并在极端中衰落下去的时候，它们就在相互吸收转化，进而达到一种充满生机与活力的均衡。从某种程度上说，华夏民族的审美意识就是从分立到均衡再到分立的调节中不断循环、不断发展的。这种自我调节机制是民族审美文化之活力在结构上的保证，每一次民族艺术走向高峰的时候，就是南北之间达到融合之时。

三、“华夏”与“狄夷”——华夏审美意识的民族结构

这里所说的“华夏”主要指生活在以中原为核心地区的汉民族，是一个狭隘的民族与地区的概念，而这里的狄夷仅仅是指在九百六十万平方公里的华夏土地上世代生活的各少数民族的总称。华夏民族是一个以汉民族为主体的，由诸多民族融合而成的民族。民族融合的过程，也就是各民族的审美意识相互吸收与整合的过程。那些在历史上已经彻底融入汉民族的少数民族，都或多或少地为华夏文化的发展提供了营养，而现存的各少数民族虽然总体上已融入汉文化圈，但仍然保持着其民族个性，他们对汉民族及其文化而言，都是一种补充和推动。从审美意识的角度来说，他们的影响是不容置疑的，这种影响构成了华夏审美意识的又一种结构：华夏—狄夷结构。

这种结构是内在于华夏文明的产生与发展的，华夏文化以黄河流域为中心的炎黄部落与南方苗蛮部落为主体，融合诸多部落而成的。各部落的审美意识借助于图腾而融入到华夏文明之中，尽管这种融合在五千年后只有借助于考古与人类文化学的犁耙才可见一斑，但这种融合的发生却是无可置疑的。先秦时期，齐鲁与荆楚文化的差异，以及二者的审美差异，就有民族因素在内。其后，从秦人之先祖学于北方游牧民族，到赵武灵王胡服骑射，再到秦汉文化向北和向南的扩张，各民族的精神气质、艺术、服饰、器物、歌谣等不断融合到汉文化之中，特别是西域文化中的音乐、宗教、绘画、雕塑、舞蹈等，这些包含着少数民族审美意识的诸文化因素融入汉文化中，为汉民族带来了富于阳刚之气和悲凉雄浑的游牧民族的审美意识成分。这种影响在北朝时期由于少数民族入主中原而得到了强有力的推动。他们被汉化的过程，也正是汉人被影响和同化的过程，代北贵族借其王权把鲜卑音乐、舞蹈、语言、礼仪加于北朝士族，这不能不对审美活动产生影响，北朝文学与雕塑的风格实际上就是这种影响的例证。有唐一代，各民族审美意识上的交融达到巅峰，东北的朝鲜族，北方各游牧民族，西域各少数民族，吐蕃人，等等，他们和汉人之间进行着广泛的文化交流与融合。胡人们的各种艺术，他们的服饰，他们的建筑，他们表达情感的方式，他们的宗教，所有这些因素虽然不足以改变华夏审美意识的基本状态，但在大唐这样一个民族文化交流达到顶峰的时代，少数民族的审美文化构成了汉民族审美文化的补充和参照，华夏民族审美意识在民族因素的多元性方面达到了顶峰。这就意味着，各民族审美意识之间的相互影响与相互转换也达到了顶峰。就少数民族的审美意识而言，他们在被不断地汉化的同时，也在不断地向汉民族输入他们的艺术。就汉民族而言，既不断扩大自己的影响，也在积极进行吸收。草原民族的刚健、深沉伴随着苍凉的羌笛回荡于汉人的诗歌之中，游牧民族的矫健婀娜在胡旋舞中打碎了长安的宁静，而在敦煌，我们可以看到各民族的形式感与色彩感交融在一起，构成了一个无比辉煌的伟大艺术世界。或许，民族审美意识的多元化正是那个时代华夏民族艺术繁荣的重要原因之一。

少数民族的审美意识相对于汉民族的审美意识而言，是一个有机整体内的相互影响、相互促进的部分，而我们以往的研究尚未对这种审美意识与汉民族审美意识之间的关系作深入的探究。在唐以后，蒙古人，契丹人，党项人，满人等民族要么入主中原，要么对中原文化产生了深远的影响。这些民族的南下对于汉文化和汉人审美意识，即便没有重大影响，也应当作为华夏审美意识的一元而受到重视。从结构的角度来说，以中原汉民族为主体的文化与周边少数民族文化之间有一种自我调节性，当汉文化趋向羸弱之时，周边文化就会以一种强有力的方式向汉文化产生冲击，并最终将活力与强力贯注到汉文化中。当汉文化刚健强大之时，它们又被吸收到汉文化之中而成为汉文化的一个因素。各种民族文化作为一个整体的自我调节保证了华夏文化生生不息的发展，而这种机制，自然存在于作为一个整体的华夏审美意识当中。华夏艺术精神的发展，是诸多民族审美意识相互融合的结果，研究少数民族审美意识与华夏审美意识之间的关系，把它们视为一个整体结构来看待，或许这样才能理解为什么华夏审美意识是一条生生不息的长河。

四、华夏与西方——华夏审美意识的文明结构

华夏文明是一个开放的文明，自文明的产生到现在我们一直在不断地吸收其他民族文化的养分，在不同形态的文明之间，我们也在不断地进行吸收，比如文明史上两次著名的西学东渐，第一次给我们带来了印度文明与佛教，第二次带来了西方的科学、基督教和西方艺术。自鸦片战争后至20世纪初期，西方文明的诸多方面在中国传播，随着马克思主义传入中国，西方文明以一种强有力的、无可拒绝的方式进入中国，一开始是坚船利炮，后来则是作为发达与先进的典范，甚至是作为需要去追求的“理想”而产生指引作用，西方文明以强有力的方式改变了中国的文化形态，改变了中国人的生活方式、思维方式、生产方式、家庭结构等等。“中学为体，西学为用”，且不说这句话对不对，它至少说明，中学与西学，中国本土文明与西方外来文明，已经在华夏大地上并生并在，成为不可分割的二元整体。

中西审美意识与艺术精神的差异也以一种非常戏剧性的姿态呈现出来。比如，在一个艺术馆，我们可以发现，一楼是西方印象派画展，二楼是宋元山水画展，三楼又是中国先锋艺术展。在一个小乡村，我们可以看到一个普通的民居有中国传统的脊兽，墙体却又有罗马式的浮雕与立柱。两种审美意识的并置与融合实际上已经贯穿于中国人审美活动的各个方面。这种融合与并置从19世纪就开始了，最初中国人要面对西方人所画的基督题材的作品，后来郎士宁这样的西方艺术家被中国的士人和官方审美意识所接受，然后到20世纪初期，西方的审美意识在中国士人的审美活动中取得了重大胜利，西方的诗歌、戏剧、雕塑、绘画、音乐、服饰、小说、园林等等一下子涌入中国，加上西方哲学在中国广泛传播，这些变化对中国人的审美活动的整个流程都产生了十分深远的影响。首先是世界观的转变，这使得艺术表现的对象和审美意识的意向性出现了转变，艺术对待现实的态度也发生了变化；其次是艺术表现方式上的转变，也就是从作品这个层次来看：文学的形式甚至是语言都发生了西式的转化，传统水墨画被西方油画冲击和改造，建筑的形式、雕塑的形式，加之外来的戏剧观与电影艺术，艺术从媒介到对待世界的态度到诸多形式因素，都发生了显著的变化；再次是从欣赏的角度来说，审美感受的方式，美感经验的形态，都有了显著变化，本土的审美感受方式侧重于体悟，而外来的审美感受方式似乎更重于认知与判断；本土的审美经验重于对情态或生命性的感受，而西方审美经验更侧重于形式感；最后，从审美意识的理论表达上来说，也就是从美学思想的表达上来说，我们几乎换了一套话语体系。

但是这并不是说传统审美意识被完全改变了，而是说，传统审美意识开始与西方审美意识结构组成一个新的结构整体，一个相互转化和不断自我调整的整体。这种转化体现在双方的相互吸收。这种吸收是自觉的和有目的的，这种吸收首先发生在受过西式教育的士人阶层，并由这个阶层将之传播到审美活动的各个方面。对立双方的相互转化源自如何让具有传统审美意识的中国民众接受西方的新的文化艺术，一方面是改造传统审美意识，让其能够接受外来物；另一方面是改造西方审美意识，令其融入到传统的民族的审美意识之中。结果是，中西合璧首先在艺术领域内实现了，或者以西方的形式来表达富于中国审美意识的内容，要么以中国的艺术形式表达富于西方审美意识的内容。然后是整个现代华夏审美活动都体现出这样一种东西审美意识的综合。在这样一种综合中，二者之间体现出一种制衡关系，一方面，中国现当代审美文化是以西方审美意识与美学思想为指引的，这是与自“五四”以来的建设中国新文化的历史趋势相统一的，这种建设的主要路线就是走现代化道路，学习西方先进科学与文化。但是另一方面，传统文化积淀深厚，早已融入中国人的血脉之中，是不可能在短期内消失的，而且传统文化会随着国家的综合国力的提高，随着民族自信心的提高而重新走向主导地位，这也就意味着，华夏本土审美意识决不会消失，它已经成为整个民族的一种集体无意识，是和整个民族的情感结构相统一的。因此，在西方与本土之间，西方的，因发展的需要而不可或缺；而本土的，则是民族的本质特征，是无法背离的。在二者之间，具有一种作为整体的自我调节性，是民族气质与现代需要之间的调节。我们相信，只有民族的才是世界的，因此这种制衡关系会一直存在，无论国家现代化建设到什么样的阶段。

以上从四个方面对华夏审美意识结构进行了初步探讨，所有的结论还仅仅是更进一步深入研究下去的起点而已。

【参考文献】

（来源：《河北学刊》2006年1期。编辑录入：齐芳）