上篇

艺术是人与现实审美关系发展到一定阶段的产物。根据它的目的，康德把艺术分为“美的艺术”和“快适的艺术”两大类。后者单纯以享乐为目的，以能否直接引起感觉的愉快为准则；前者“只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传递作用”，“它是以反思着的判断力为准则的”[1](P151)。作为美学研究的对象，自然是美的艺术。

艺术何以会是美的？这是西方两千多年美学史上一直为美学家和艺术家所关注的话题。在我国美学思想史上虽然很少从美的角度出发来评判艺术，但类似的思想也不是完全没有。通常是以孟子“充实之为美”以及扬雄的“言为心声，书为心画”的观点出发，从创作主体的角度来回答艺术品位之高下。宗炳提出“含道暎物，澄怀味象”（《画山水序》），刘勰提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）等，都认为作家艺术家只有把自己内心的污垢荡涤干净，本着一种澄明而高洁的心情去进行体物、构思，才能写出好的文章，画出好的图画。到了叶燮他们，更是明确地提出：“诗之基，诗人之胸襟是也”（《原诗》），“第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”。（沈德潜：《说诗语》）总之，文品（艺品）源于人品。这思想两千多年来似乎是一贯的。尽管也有质疑，如元好问，他不赞同扬雄的“心声、心画”之说，并以潘岳（字安仁）为例，在论诗三十首中作了这样的反驳：“心声心画总失真，文章何以见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”说潘岳的《闲居赋》尽管情致高逸，但他的人格却非常卑下。每当权贵石崇出来，他就跟随在其车马之后，望尘而拜。这怎么能说文品与人品是统一的、是作家的人品决定了文品的高下呢？这思想毕竟是个别的。但西方两千多年来对这个问题的认识的分歧就大了。这自然与西方哲学派别繁多、哲学思潮更迭急剧是分不开的，因为美学思想最早都寓于哲学，后来虽然从哲学中分化、独立出来，成为独立的美学学科，但是与哲学还是有着千丝万缕的、割不断的内在联系。所以，对于西方关于美的艺术或艺术的美的观点，我们也只有联系西方哲学才能说得清楚。

正如恩格斯所指出的西方一切思想的源头都在古希腊那样，西方的美学思想也是这样。古希腊哲学是一种“本体论”的哲学，它不管研究什么问题都要寻找一个终极的原因和根据，这根据在当时一般认为是寓于“自然”或“理念”，但又以前一种观点较占优势。所以一般也都认为艺术的美是源于现实的美，因而都要求艺术家立足于现实，依据现实材料来进行创作，这就是人们通常所说的“再现论”（当时称“摹仿说”）。但这与理念论也并不是完全对立的。因为当时人们都认为现实世界中的事物都不可能是尽善尽美的，它总是这样那样地存在着某种缺陷，而艺术作为艺术家所创造的“第二自然”，就应该像是上帝创造自然那样，是根据一定的范型创造出来的，它比现实世界中的事物应该更加完美，所以亚里士多德提出“作品要高于原型”，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工”，“画家画的人物应比原来的人更美”。[2](P101) 关于宙克西斯画人物的故事，亚里士多德没有详谈，但根据普里尼的《博物志》和西塞罗的《论创作》中记载：他为了给克罗顿城邦的赫拉神庙画一幅传说中的美女斯巴达王后海伦的画像，要求把整个克罗顿城邦的美女都集中起来作为模特儿的候选人，他从中挑选了五位美女，又分别从她们身上选取最美的部分，集中一起而画成了这幅海伦像。[3](P21—21) 这个故事在西方美学史上一直传为美谈，被看作是古典主义艺术创作法则的典范，认为艺术之所以美就在于它荟萃了同类美的事物的精粹，这样，就逐渐形成人们通常所说的“类型说”。这种创作原则到了18世纪就开始遭到狄德罗等人的质疑，狄德罗认为要是一个画家把人物像的各部分都画得非常完美，成为一个生活中找不到的“理想化的头像”，那只是一个天仙；若是画家在这个头像额上添一颗黑痣，太阳穴上添一道疤痕，眼角或鼻子旁加上一点色斑，那么，这幅头像就不是维纳斯而是我邻居的那位妇女了。[4](P348—349) 康德也持有同样的见解，他认为一张完全合乎规则的脸是一张平庸的脸，是不足以显示他的性格的。[1](P730) 这些思想都影响了歌德，他明确地提出了“特征说”，认为艺术的生命就在于“对个别特殊事物的掌握和描述，”所以作家创作应该通过“探索个别以求一般”，而不应为了追求一般而牺牲个别，把个别作为一般的“例证”，这只能创造一种“比喻的文学”，是不符合艺术的本性的。[5] 他把那种最能显示一般的个别事物的特性叫做“特征”，也就是人们后来所说的“典型”。这样，就从古典的“类型说”逐步过渡到近代的“典型论”。这些观点尽管具体说法不同，但总的来说，它们都着眼于从对象方面来探讨艺术美的根源。这当然有它的合理之处，但局限性也非常明显，因为对象的美只不过是构成美的艺术的一个因素，艺术毕竟不同于照相，它的美不可能完全是由对象所决定的，就像车尔尼雪夫斯基所说：“美的画一副面孔和画一副美的面孔是根本不同的两回事。”[6](P5) 为什么？我的理解是，要美的画出一副面孔仅仅有以美的面孔为对象是不够的，还需要画家有良好的审美趣味和高超的艺术技巧，有了这些条件，即使一副丑的面孔也能得到美的表现；反之，即使美的面孔也有可能被画成是丑的。由于此说明艺术的美丑并非完全由对象所决定的。

所以，到了近代，美学就把对艺术美根源的探讨从着眼于客体转向着眼于主体，于是就从“再现论”转向“表现论”。表现论在古希腊就已经萌生，德谟克里特曾经提出：“没有心灵的火焰和迷狂式的灵感就成不了大诗人。”[7](P28) 这主张不仅为柏拉图所发扬而且也为亚里士多德所承认，他认为诗人在描写剧情时“应竭力把剧中的情景摆在眼前”，给人以身临其境之感，而这只有当自己被感情支配时才相信这种情景是真实的，“惟有最真实生气或忧伤的人才能激起人们的忿怒和忧郁。”[2](P170) 但除了柏拉图之外，一般还都只是从认识论、从创作论而非从本体论着眼的，其立论的出发点还都是“自然”，还不能算严格意义上的表现论。所以从严格意义上说，表现论的兴起与近代主体论哲学的兴起后的产物。反映在美学上，突出表现的“崇高”这一范畴的被重视。崇高可以分为数量的崇高和力量的崇高，康德在谈到崇高时特别推崇后者。他认为对崇高的感受只有在生命力受到阻滞的时候才能表现出来，因为这种生命力的暂时阻滞反过来会使我们的情绪振奋，在欣赏过程中仿佛“自己也被提高了”，所以“那对于自然里的崇高的感觉就是对自己本身的使命的崇敬”，它会在我们内心唤起一种对于“超感性的使命的感觉”。[1](P73) 这与他所理解的道德意识和道德情感有非常相似之处。因为在他看来，道德情感并非像幸福主义伦理学那样出于“自爱”，而是出于对“先天律令”的“敬重”，这不仅使得他的美学带有非常浓厚的伦理学的色彩，而且也使得他通过对崇高的分析把审美活动中主体的地位提到超乎客体之上。后来费希特发展了康德这一思想，把世界看作完全由“自我”设定的，因而“义务”也不是出自什么“先天律令”而完全是自身的良心，自己道德人格的崇高，并把它看作是改造世界的现实力量，提出世界由人来设定。[8](P170) 这思想对当时正在德国兴起的耶那浪漫派产生很大的影响，他们把诗人与他生存的世界看作是同一的，认为“诗人是没有感官的，为此，他身上什么都可能发生。在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。”[9](P369) 他的世界就是由自己创造的。黑格尔把耶那浪漫派的这种理论命名为“滑稽说”。这“滑稽”不同于一般的理解，是指作者对客观事物所持的一种轻蔑的态度，把世界看作是完全属于他自己自由玩弄、自由摆布的对象，认为艺术家有着“神人似的神通广大”，凭着他的精神力量可以吞噬一切、消化一切、征服一切、创造一切。这样，作品也就被看作完全“是‘自我’的主观性的产品”了。[10](P89) 所以浪漫主义不像古典主义那样一味从对象中去追求美好而回避丑怪，而认为凭着自己的精神力量，一切丑的都可以化为美的。正是出于对主体这种精神力量作用的看重，康德很早就提出了，“丑”在“美的艺术”中不是反审美的，“美的艺术正在那里标示它的优越性，即它美丽地描写着自然事物，不论它是美还是丑。”[1](P158) 雨果更是强调美的艺术不仅不应该回避丑，而且只有通过与丑对照，美才能显示出自己的特性，说“滑稽和丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术最丰富的源泉”，“和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西”，“鲩鱼衬托水仙，地底的小神使天仙显得更美”。[11](P55) 这种对主体地位和作用的张扬和看重， 使得浪漫主义艺术都带有强烈的自我表现的倾向，因而也使得近代美学往往都是从作家的主观方面，从思想情感的诚挚性和真切性以及它所产生的震撼力方面来思考和评判艺术美。这是认识的一大推进，也是对古典美学的丰富和完善。

重视艺术美的主观的、表现的因素自然是不错的；但正如苏珊·郎格所说的哭出来的毕竟不同于唱出来的。所以意大利著名表演艺术家萨尔维尼认为演员在台上哭和笑的时候，还必须要倾听自己的哭和笑，揣摩怎样才能哭得好听，笑得动人。这就涉及到一个艺术形式、艺术技巧和艺术传达的问题。这个问题在古典主义和浪漫主义美学中都比较被忽视，直到戈蒂叶、爱伦·坡等人那里才受到充分的重视并被正式提了出来。但他们又随之把它推向极端，他们把康德的审美“无利害性”的思想加以曲解，运用到艺术中来，把艺术理解为只是一个形式的问题，一个“如何写”的问题，认为对于艺术来说，“写什么”无关紧要，“如何写”才是一切。这思想经过象征主义到了俄国形式主义那里，又从索绪尔的结构主义语言学理论中受到启发，发展成为一种较为系统的理论即所谓“形式论”。索绪尔认为，语言是不及物的，它只在语言结构内部发生作用。根据这一思想，俄国形式主义否定了古典主义从外部世界和浪漫主义从内部世界去探讨艺术美的思维惯性，转而从古代修辞学的理论中去寻找思想资源，把艺术的美（所谓“文学性”）看作只是一个隐喻，“陌生化”（在诗中）以及叙事手法（在叙事文学中）的问题。什克洛夫斯基提出一个很有名的口号：“艺术即手法”，认为“艺术就是一种体验事物的创造方式，被创造物在艺术中已经无足轻重。”[12](P6) 就好像纺织品的各种编织手法，人们看中的只是它花样的翻新，至于与纺织品的实用价值来说，是丝毫没有关系、没有意义的。他还用了一个更能说明问题的比喻：认为诗与散文的区别就像是跳舞和走路。走路只是为了达到一定的目的地，至于走路的姿势和步伐是否美观是无关紧要的；而跳舞并不想跳到那里去，人们所欣赏的只是舞姿的本身。[13](P25) 由此说明，艺术美的价值就在于形式和手法，离开了它们，艺术美也就无从谈起，而那些让艺术承担思想和道德功能的要求，都是从外部强加给艺术的，是套在艺术之上的枷锁，是有碍于艺术的自由发展的。这一思想在上世纪80年代末到90年代初在我国文艺界曾产生很大的影响。所谓“纯文学”、“纯诗”、“纯艺术”等主张，都是从那里引进和贩卖过来的。

以上三种观点在我看来都有它们的合理之处，因为一切美的艺术确实都是由这样三个方面因素构成的，缺一都不可能成为美的艺术。问题就在于这三种观点都缺少一种整体的眼光。不仅把这三方面加以机械分割，抓住一点不及其余，而且往往以否定别的因素来开展对自己观点论述，这就难免从一个片面走向另一个片面，所以我觉得要说明什么是美的艺术，就应该本着综合互补的精神，把以上三种观点的合理因素有机地统一起来，对之做出整体的、全方位的考察。

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那么，我们怎么来进行综合呢？这就得要从对美、对美的艺术的基本性质的探讨入手。我们通常把美说成是一种价值，表明它是相对于人的需要而言的，离开了人和人的审美需要，也无所谓美与不美。因为价值的属性与事实的属性不同，事实的属性是“自在”的，是不以人的存在和意志为转移的，是凭着我们的认识活动就可以把握到的；而价值的属性是“为我”的，是建立在客体能否满足主体需要这种关系的基础上的，所以惟有通过评价才能进行把握。当然，这两者不是对立的，这是由于价值属性总是以事实属性为基础和依据的，比如葡萄有很高的食用价值，人人爱吃，就是由于葡萄香甜多汁、美味可口且富有营养，如果缺少这种事实属性，葡萄也就没有食用价值了。所以正确的评价不是主观随意的，它总是以事实为依据。这是一。其次，人的需要是多种多样的，所以人与世界所建立的价值关系也有各种形式，不同的形式需要以各种的评价方式去把握。在这诸多的评价方式中，归纳起来，大概有两种方式，一种是感性的，凭着当下的感觉直接作出的，一种是理性的，是经过思维活动间接作出的，因而反映在价值意识中也就有感性的、心理的形态和理性的、观念的形态两种。前者表现为爱好、意向、愿望，后者表现为目的、理想、信念。而这两者也不是截然分割的，如果我们把价值意识的种类以利害、善恶、美丑来概括的话，那么，利害的意识一般是感性的形态，善恶的意识一般是理性的形态，而美丑的意识则是感性与理性的统一形态。因为对美的评判虽然立足于感性对象，但它为人所吸引的不是感性的实体，而只是它的“外观”和“表象”，因而它不使人产生占有的欲望，只是在感性“观照”中使人感到愉快，并且通过这种无利害的自由愉快，为人们营造一个静观的天地，而达到对利害关系的一种超越。[1](P40—46) 这一点颇类似于道德意识，但它又不同于道德的意识，因为道德作为一种维护社会和人际关系的协调、和谐所制定的行为准则，对于一般人来说总不免带有某种强制的性质，是社会强制人们遵循和执行的；但是在审美中，主体却始终是自由的，他就是在这种自由愉快中不知不觉地实现了精神超越和人格的提升。

根据我们对于美的这一基本认识，我们认为美的艺术作为艺术家创造的一种美，就是艺术家在自身生存体验的基础上所表达的对于应是人生的一种追求、企盼和梦想，是艺术家对社会人生评价性反映的成果。所以没有艺术家的审美评价介入，也就没有美的艺术。但我们不能因此把艺术美看作完全是主观评价所赋予的，因为按照我们前面所说的评价与事实统一的观点，我们认为从根本上来说它同样也是对现实的反映，所以这种追求、企盼、梦想并不是什么想入非非的东西，它是人们生活本身所固有的。它的根源就在于，现实总是有缺陷的，它不可能完全满足人的需要，这样，人们就必然会在生活中产生自己的企盼和梦想、愿望和追求，并由此推动着人们为实现自己美好的理想去奋斗。个人的生活是这样，人类的历史也是这样，所以马克思把人类历史看作“不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[14](P118—119) 要是没有这种追求，人的生命活动和人类历史的发展也就休止了。由于人的愿望是永远不会满足的，所以对人生来说，这种追求也是永恒的、是永远不会终止的，它不仅不会因人身处逆境而丧失，而往往反而表现得更加强烈，以致卢梭认为：“我必须在冬天才能描写春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。……如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”[15](P211) 这话不假，康帕内拉的空想社会主义的名著《太阳城》以及他的最优美的十四行诗，都是在他25年的监狱生活里写出来的这一事实就足可证明。

这些美好的图景虽然只是一种理想和愿望，但确确实实是在康帕内拉的头脑里实际存在着的东西，它应该也被看作是现实的。所以“现实”不应像目前人们一般所理解的只是一种物质形态的，实存的东西，而还应该包括精神形态的、尚未实现的东西。它不应该是“现在”的同义语，它从过去走来，积淀着过去曾经发生过的一切；但又蕴含着人们对未来的希望，推动着人们按照自己的希望去创造未来。它应该是过去——现在——未来三者的有机的统一，“现在”只不过是现实的一个出场的环节而已。这就决定了人的生存活动总是由物质和精神、经验和超验的这样两个层面所构成的。真正的人的生存活动之所以不同于动物，就在于他在物质生活中还有一个精神生活的世界，在他经验的生活中还有一个超越经验之上的世界。这对于人之所以必要，就在于它可以使人与自己的经验生活保持一种必要张力，引导人们不断走向自我超越。因为经验的世界总是有限的，所以朗加纳斯认为只有当我们的思想飞跃了经验的边界，窥测到了整个生命的领域，“看到它处处富于精妙、堂皇、美丽的事物时，我们才会领悟到人生的真正目的是什么”[16](P129)，才会把我们引向无限，真正的人的生活是不能缺少这样一种超越的精神的。这就是美的艺术所面对的现实，也是艺术之所以美的根源之所在。

人的这种追求超越的精神虽然是人的生存活动所固有的，但它的意义并不像海德格尔所说的完全凭“存在”自身所能“绽露”、“显现”出来；相反地，它在平时并不容易为人所体察，艺术家较之于常人的特点就在于他有敏锐的感悟能力，他的作用就在于他通过自己的审美体验发现了它，彰显了它。这样，艺术家的审美体验也就成了现实的美向艺术的美转化过程的不可缺少的一个中介环节。正是因为美的艺术中所描写的对象都是艺术家以自己的审美体验所把握到的，它就已经不是纯粹的物理事实，同时也是艺术家的心理事实，带有着艺术家自己经验、情感、想象、理想、愿望的印记。它与物理事实之不同就在于艺术家不在对象之外而就在对象之中，就像列夫·托尔斯泰所说的：“不论艺术家描写什么，我们从中所看见的都是艺术家本人的灵魂。”[7](P83) 所以，艺术家的人格对作品来说不是无关紧要的，这不仅因为像柏拉图所说只有在“上界”观照过美的、灵魂本身是美的人，才能在“当世”生活中发现美[18](P125)，而且还由于在美的艺术中，作品所描绘的一切总都蒙受着艺术家自己灵魂的光照，是以艺术家自己的审美体验去照亮之后，才彰显出美的意义和价值的。因而美的艺术就不像古典主义所理解的那样不仅是由美的对象所决定的，在美的艺术作品中，“丑”并非就是美的对立面，它同样可以得到美的表现。康德就是以这样一种开阔的眼光来看待它的。他认为完全反审美的、即完全与美相对立的不是丑，而是“那令人作呕的现象”，因为这种现象不可能唤起人们的价值意识，从价值论的观点去评判它，这才致使审美愉快、艺术美遭到毁灭；与之不同，丑却可以从反面激发人对美的追求，所以他认为在美的艺术中，即使是“狂暴、疾病、战祸等等作为灾害，都能很美地被描写出来。”[1](P158) 因为它已经经过艺术家灵魂的征服，使得美的艺术在描写“狂暴、疾病、战祸”的同时又成了对“狂暴、疾病、战祸”的超越，就像卢那察尔斯基在谈到柴可夫斯基的音乐时所说的，“通过了升华与生活的祸患作斗争，在美感上战胜了它，把生活的梦魇化作为艺术的珍品。”[19](P243) 自近代以来，许多美的艺术都是在表现丑的对象时实现对丑的超越的。如罗丹在推崇委拉斯凯兹的名画《赛巴思提恩》时说：“委拉斯凯兹在画菲力蒲四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的痛苦——为了自己的生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡……这个畸形的人，内心的苦痛表现得越是强烈，艺术家的作品越显得美。”[20](P22) 因为它通过对“实是”的激愤的否定表达了一种“应是”的人生的热切的追求和强烈的渴望。我们之所以不仅不是把这种超越性看作是一种虚幻的空想，而且认为是一切美的艺术所不可缺少的品格，就在于它是艺术对象以及艺术活动的主体的人的生存活动所固有的特征，而且这种超越精神就像我们前面所说的当人身处逆境时表现得最为强烈。所以杜甫说：“文章憎命达”，尼采把创作比作“母鸡生蛋”，认为美的作品都是在艺术家的痛苦的生存体验中产生的。[21](P350) 这确是一种深刻的洞见，因为一个幸福的人是不会有梦想的，他什么都满足了，无须再去追求什么，只有在自身不幸和痛苦的经历中，这种梦想才会激发起来，点燃起来。所以美的艺术不只是对痛苦的宣泄，伟大的艺术家之所以伟大，就在于他在痛苦中总是追求一种对痛苦的超越，不仅由于自己的痛苦体验而希望别人免于痛苦，而且还希望通过自己的创作给别人带来欢乐。就像罗曼·罗兰谈到贝多芬时所说的，“在此悲苦的深渊里，贝多芬从事讴歌欢乐。”[22](P33) 这样，他也就由一己的体验出发去推及别人，达到与别人在情感上的合一，这就是一种对一己的超越，也是对经验的、当下的超越。

这种对当下的超越并非艺术家所追求的“应是”人生在当下的现实中就能得以实现，它或许只是人生的一个“梦”，它只是让人们对生活保持一种美好的心愿，来作为我们看待现实人生的依据和尺度。所以人们往往以为美和美的艺术是一种虚幻的、没有实际意义的东西来否定它。洛克就是因为“在诗神的领域里很少有人发现金矿和银矿”，“诗歌和游戏不能给人们带来实际利益”而规劝父母不要让孩子学艺术。[23](P194) 这显然是按“工具”、按工具理性、 实用理性的要求来看待美的艺术。工具是要讲求实际效用的，因为它没有自身的目的，它的存在就是为达到其他目的服务。一把锄头就是用来锄地，一张锯就是用来锯木，若是不能达到和完成这些实际的目的，它们也就废弃了。科学就是这样一种东西。但是艺术却与之不同，它不是工具，它本身就是目的，它的存在只是为了在人们的精神生活中增添一种想象，一种企盼、一种梦想，为人们的生活平添一份诗意。这有什么意义？当你一旦懂得了什么是真正意义上的人的生存活动之后，你就会发现这种“无用之用”实为“大用”，它对于真正意义上的人的生存来说是不可缺少的。恩格斯在谈到德国民间故事书时说，这些民间故事可以使劳累了一整天、拖着瘦弱的身躯回来的农民忘记了生活的劳顿，仿佛自己贫瘠的土地是美丽的花园；可以使生活贫困的手工业作坊的学徒沉醉于梦想，把自己寒碜的小阁楼变成宫殿般的诗的世界……总之，它可以使他们从中找到了慰藉、欢愉，使他们增添对生活的信心和勇气。[24](P401) 我们每个人都是自己生命旅途的跋涉者，这个旅途中，我们难免要遇到崎岖和险谷，但这条路我们总得要继续走下去，所以我们需要有所激励，有所鼓舞，需要有一个理想和目标来照亮自己的前程，这样我们才会百折不挠地使自己坚持到底，并能有所作为。这才会有流传的“人生有梦才美丽”之说。而美和美的艺术之所以对人会有这样的一种激励和鼓舞作用，就是由于凡是我们感到是美的东西，我们不仅会在精神上对它的心驰神往，而且还会转化为行动的动力。因为在人的行动中，总是观念优先的，就像萨丕尔所说，只有当我们头脑中有了“自由”、“平等”这些概念，我们才会有为争取“自由”、“平等”的实际行动。[25](P15) 所以，审美活动尽管在形式上是静观的，但是其性质却是实践的，它使人的行动有了方向和目标。这说明从工具的观点来看，美以及美的艺术尽管没有实际的意义；但是从目的的观点，亦即对人自身生存意义和价值的观点来看，美却可以成为人的一种精神的火炬，照彻着人前进的道路。因此，虽然艺术与科学一样都造福于人类，但是它们所达到的目的、所创造的价值是需要用不同的语词来评价的。科学的成就不论怎样辉煌，所创造的物质财富不论多么巨大，它只能是让人赞赏；惟有精神的力量、精神的价值才会使人产生崇敬。居里夫人的伟大主要不在于她发现了镭，而在于她为人类献身的精神。如果我们分不清两者的差别，就很可能会诱使资产阶级功利主义和拜金主义在人们意识中的滋长，如同当今社会生活中往往以财富来衡量一个人的地位那样，以票房价值和发行量来衡量一个作品的价值，看不到美的艺术从来不是为了挣钱，而只是为承担人生的精神使命获得自己的生存权利的，所以人们才把美看作是一种世俗的宗教、人生的宗教。

但是美的艺术自身的这种特有的意义和价值，长期以来并不为人所理解，人们有意无意的总是以科学的标准来看待和衡量艺术，认为它是虚幻的，不切实际的。这种倾向在当今不仅照样存在，而且由于这几年随着市场经济的发展和人们对科技文明崇拜的日益提升而更趋片面。今年4月2日是丹麦童话作家安徒生诞生200周年，世界各地都在以隆重方式纪念这位伟大的童话作家，但我们周围的一般群众不乏有只知爱迪生而不知安徒生的，一些曾经广为流传的词典里也只有爱迪生而没有安徒生的条目。这就很能说明一些问题。爱迪生发明的电灯、电话、留声机等等，对于我们的意义人人皆知，但是有几个人懂得要是没有安徒生的《卖火柴的小女孩》、《丑小鸭》、《皇帝的新衣》，对于发展孩子们的体验和想象的空间，开启孩子们的同情心、自信心以及对虚荣、谄媚、愚蠢的鄙视心理，培养孩子们辨别人世间的真假、善恶、美丑的能力，将会失去多少有效的途径，我们的孩子在心理、品德、人格的成长方面会推迟多少时间？这难道还不值得我们深思吗？！

谈到这里，我们还都只是从内容方面来探讨什么是美的艺术。艺术是审美意识的物化形态，只有当艺术家把自己头脑里存在的审美意识以一定的物质媒介传达出来，赋予它一定感性的形式，并经由读者的阅读与欣赏，在思想情感上引起读者共鸣的时候，他的创作活动才算宣告完成。所以形式也就成了我们全面理解美的艺术的不可缺少的一维。这种形式对于美的艺术来说，不是外加的，因为审美意识是艺术家的审美感受和审美体验过程中所形成的，是属于价值意识的感性的、经验层面的东西，即黑格尔所说的一种“感性的意识”，一种“以存在、直接的东西为对象的思维”[26](P237) 的成果。这种经验的、感性的意识与理性的、理论的意识之不同点之一就在于，理论的意识是一种抽象的知识，它要把握的是事物的本质的、必然的、普遍性的东西，为此，就必须在意识活动过程中排除一切现象的、偶然的、个别的东西，否则就不足以达到抽象的目的，这就决定了理论的知识是无须追求生动的形式的；而经验层面的东西就不同了，它是人们面对活生生的感性事实而产生的，感性的东西总是生动多姿、丰富多彩的，加上由于作家个人的生活经历、文化教养、性格气质和审美趣味的不同，即使面对同一对象，不同的作家所产生的情绪体验、想象联想也不一样，这决定了作家从中所把握到的总是独特的、并打上他鲜明的个人印记的，是属于他所特有的一个世界。这个世界是整体的、鲜活的、生动的、有生命的，若是分解了它也就等于杀死了它。既然艺术家创作所面对的就是这样一种感性的事实，所以他也只有以不损害这一事实的感性状貌的方式才能把自己的审美感受和体验表现出来，才能引发读者相应的感受和体验。所以黑格尔说：“艺术之所以抓住这个形式，既不是碰巧在那里，也不是由于除它之外就没有别的形式可用，而是由于具体内容本身就包含有外在性的、实在的、也就是感性的表现作为它的一个因素。”[10](P89) 这个形式与艺术内容之间的关系是天然的、有机的、不可分割的。这就是人们通常所说的“有机形式”。

对于“有机形成”这个概念，国内理论界还是非常生疏，现在人们以谈到内容与现实的问题，往往就把它当作二元分割的理论来加以否定，就在于分不清“有机形式”与“无机形式”之间的根本区别，“有机形式”是德国浪漫主义美学中的一个重要的贡献。奥斯·雷格尔在谈到“有机形式”的特点指出：“它是生来的，它由内向外展开，在萌芽完全发展的同时，它也就获得了自身的规定性”，它“是事物活灵活现的面貌”，内容怎么样，形式也就怎么样。[27](P60) 正是由于艺术的形式与内容之间是这样不可分割地联系在一起的，所以在“有机形式”的观点来看，离开了线条、色彩、构图，也就没有绘画的形象，离开了乐音、节奏、旋律，也就没有音乐的形象，离开了人物、情节、场面，也就没有文学的形象。一个美妙的姿态和动作或许可以唤起舞蹈家的创作灵感，却未必能唤得起作曲家的联翩的乐思，因为这里缺乏他所从事的艺术门类所特有的艺术语言和形式。因而鲍桑葵认为对于艺术家来说，他的想象只能活在他的形式和媒介里，他就是通过这些形式和媒介来感受和思索的，形式和媒介就是“他审美想象的特殊身体”[28](P36)，要是离开了媒介和形式，他的构思活动也就寸步难行。因此，他的作品的具体的表现形式，从根本上来说，也是在构思过程中逐渐形成的，是艺术家在提炼内容的过程中同时提炼出来的，同样也是他构思活动的成果。但我们过去对艺术形式有一种误解，好像它与所表达的内容，并没有什么天然的联系，而只是创作进入到传达的阶段才出现在艺术家的面前的，因而往往从纯技术的，修辞学的角度来进行研究。这样，形式就成了与内容分离的、外加的东西，这就不是“有机形式”而是“机械形式”了。形式主义美学就集中反映和代表了这种认识上的偏颇。这当然不是说传达阶段的工作不重要。因为艺术作为审美意识的物化形态，它毕竟只有经过物化才能为读者所接受，所以要成功地完成物化的工作，就要求艺术家必须掌握一定的技巧和技艺。“有道无艺，则物虽形于心，（亦）不能形于手”（苏轼：《出李伯时山庄图后》），只有经过一定技巧的训练，才能熟练地驾驭媒介和形式，把构思的成果成功地纳入到一定的艺术形式之中，使之获得美的表现。诗歌的格律就是这么一种形式，“一句诗就像一群人那样纷乱，一旦有了韵脚，它就像一个军团踏着有节奏的步伐”[11](P128)，才能产生一种节奏和韵律的美感。但从有机形式的观点看来，艺术的技巧、技法毕竟不同于手工艺，它不是脱离内容通过纯技术的训练就能掌握并得以成功运用的。如我国水墨画常用的各种皴法：披麻皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴、斧劈皴、鳞皴、绳皴、横皴，等等，这原都是为了表现山石和树皮的纹理而创造的，后来虽然逐步脱离具体的表现对象而成为一种可供学水墨画者独立训练的笔墨技巧，但从艺术创作的要求来说，只有当你运用这种技巧，并成功地表现了具体山石和树皮的纹理，而使嶙峋的山石和遒劲的枝干给人以真切的感觉之后，你才能说真正地掌握了这种笔墨技巧，创造了美的艺术。所以尼采说“一个人只有他把一切非艺术家看作‘形式’的东西感受为内容，感受为‘事物本身’的时候，他才是艺术家。”[29](P364)，否则还只能说是一种基本技法，而不能说是一个具体作品的艺术形式，还不足以以艺术形式的眼光去评论它。正是由于形式与内容有着这样一种不可分割的自然联系，所以对于许多优秀的作家来说，他作品的形式总是为生动、贴切、有效地表达那种独特的思想内容所找到的，是属于一定内容自己的东西。俄国形式主义把形式完全当作一个修辞的问题、一个手法的问题，这就像亚里士多德所说的被看作只是一种“外表的机智”、一种“想象在外部的闪电”，[30](P157) 这显然不是有机形式和美的艺术所要求的。

【参考文献】

 

（来源：《湖南师范大学社会科学学报》2005年06期。编辑录入：齐芳）