近年来，宗教美学受到学界的重视，成为美学研究领域的一个新天地。在2004年，国内宗教美学研究继2003年又取得了较大的进展，一些重大的焦点问题继续受到学人的广泛关注，同时也提出了一些重要的新课题。

一、佛教美学研究

佛教美学研究是国内宗教美学研究的重头戏，其所取得的成果可谓居宗教美学研究之首，其中特别是禅宗美学研究更是成绩显著。另外，学界对藏传佛教美学的研究也成为了本年度的重点之一。

（一）禅宗美学研究

在禅宗美学研究中，禅宗自身的美学思想和学理建构是在不断得到充实、完善，本年度对这一问题的研究又有新的进展。

1.禅宗美学的本体论研究

皮朝纲针对2002年度周全田的文章《禅宗美学的本体论空观》中提到的禅宗美学本体论问题，撰了专文《关于禅宗美学本体论的再思考》[1]予以回应。作者指出，中国佛教各宗要建立自己的理论系统，只能在一种本体论上建构完成，它们都是以心性作为本体范畴，而以心本原说作为本体论的最高形态。禅宗把“心”（禅）作为本体范畴，作为自己在终极信仰中安身立命的源点，并以此为逻辑起点建构自己的理论体系，禅宗哲学与美学是以“禅”作为本体范畴，以“立心”在“禅”的本体上建构了心性本体论。作者从正面再次论证了自己的观点，并从资料、学理上予以阐明，然后进一步对周全田提出的禅宗美学是以“空观”作为本体论的观点，进行了积极有效的辨析与商榷。作者以阐明问题为根本，有论有据地对禅宗美学的本体论问题作了一次详实的论述。

2.禅宗重要美学家研究

禅宗美学家的美学思想是极为丰富而深刻的。刘方在研究宋代杨歧派禅师大慧宗杲的“看话禅”时指出，大慧宗杲“看话禅”关于般若探究（审美探究）的禅学思想，是一反禅宗美学的传统观念而提出的新的主张与观点，不仅为宋代禅宗美学乃至宋代美学增添了新的内容，而且还以积极主动的审美探究特点改变了中西美学的静观传统，其审美态度以及对于般若意志与审美意志的强调与论述，对今天的审美活动特性的研究具有重要的启示性[2]。

3.禅宗美学与道教美学、否定主义美学的比较研究

余虹在《从全真与禅宗看中国宗教思想的审美化》[3]一文中，从宏观的角度对中国宗教思想的审美性作了探讨，认为全真道与禅宗的宗教思想及宗教实践，皆立足于现实的人，以人之“心性”为核心，表现出对现实人生的肯定，对人的主体地位的彰显，独立意志的歌颂，对生命自由的热切渴望，对人生终极意义的关怀。其宗教修为是为了获得现实人生的自由，从而具有明显的中国传统美学的人生审美化倾向。

吴炫在他的专著《否定主义美学》（修订本）[4]的第二章“中国美学史局限分析”中，将禅宗美学与否定主义美学相联系、比较，从而揭示禅宗美学的内涵。吴炫指出：“禅宗美学”是超越“儒道美学”的一次实践，其美学根源，应该归于唐末的“佛学东渐”。禅宗美学是要求人通过“心”的努力来实现自身的，这一点和“否定主义美学”所说的“美在本体性否定之中”有相近之处。但“禅宗美学”在根本上，是在现实的“有”和“无”之间形成自己的“否定”张力的，因此，其“心”的“努力”，也就受现实的“有”和“无”思维所困，缺乏穿越“有”和“无”的张力。由此，作者认为，禅宗美学只能是一种休息的美学，而不是一种创造的美学。因此，虽然禅宗美学讲“虚空”，而否定主义美学也讲“悬空”，但前者是不导向现实性创造的，而“本体性否定”是导向现实性创造的。而禅宗美学的“顿悟”、“渐悟”即便具备可言说性，也不可能言说出任何所以然。这与真正的美学所讲的处于孕育状态的意义的“不可言说”，是大相径庭的。或者说，“顿悟”、“直觉”、“体验”，这些概念都可以指对“理性”的排斥，也都可以与中国人把握世界的方式——“天人合一”相混淆，但其“顿悟”、“直觉”、“体验”的内涵，却无疑有根本差异。吴炫的观点为我们研究“弹宗美学”提供了新的思维角度，也对“禅宗美学”的研究进行了反思。

4.禅宗经典——《坛经》（法海本）的美学意蕴

王振复在《中国美学史教程》[5]中列出专节来探讨法海本《坛经》的美学意蕴。他通过学理考证，认为法海本《坛经》的思想宗旨是佛性论。并且他还对《坛经》美学的根本内涵作了说明：佛教否定、消解人与自然、自然与社会。自然与文化之美，却不足以割裂其典型教义、其信众之生活、修持方式等与美学意蕴的关系。由此，王振复基于此，提出了法海本《坛经》的美学思想：(1)无念，在《坛经》看来，佛性即真如即“无念”，它是法海本《坛经》佛性论的中心“话题”，是对“空”的执著，在美学上也就是以颠倒的“话语”显人性的“本色”与“元色”，标示的是人性之灿烂的“元美”。(2)佛性与人性，法海本《坛经》拒绝了此岸与彼岸、世间与出世间、人与佛原本对立、分离的逻辑起点，认为佛性与人性是同构的。佛性，既是可被迫摄的人性之美的”本体”，也是因现实人性之受污染、不完美而用佛教“语汇”所虚构的一种人性模式，它是被颠倒、夸大的完美人性。(3)自度，在达成完美人格的方式上，法海本《坛经》要求以“自度”（实质是顿悟）来实现，只有“自度”，才是“真度”，它反映的是人类成就完满人格的理想，是人之精神对“元美”的“自归”。(4)禅悟与诗悟，正维的禅诗，可以说是法海本《坛经》佛性论及其美学蕴涵的另一文本，在此，禅悟与诗悟大致是合一的，都是对“元审美”的构造，本质上是人之生命出离生死烦恼、破心中贼、持平常心、顿悟人生与精神空灵的一种深邃境界。

5.禅宗与中国美学、文艺学的关系

禅宗的学理对中国美学具有重要的影响。胡中柱对这一问题进行探究时提出：禅宗形成后，使之后人们的文化心理结构与人生哲学及审美趣味发生了极大的变化。士大夫的审美趣味内倾化，以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡、静穆、寒峻，而自然适意、不加修饰、浑然天成乃是士大夫们追求的最高艺术境界。禅宗的影响使诗歌趋向禅化，“以禅喻诗”、“以禅论诗”成为风尚；“兴趣”、“妙悟”、“气象”等审美范畴以及一些审美方式、审美境界都是在禅宗的影响之下产生的[6]。

在中国文化发展史上尤其是唐宋时期，禅宗与诗学、美学的交融互渗现象极为突出。严羽就以“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”体现了从思维方式的角度揭示诗禅相通的根本。刘艳芬从佛禅思维方式“悟”的角度对中国传统诗学美学的一些内涵进行了梳理。阐述了禅悟介入诗艺的过程、禅悟影响诗学的原因以及其给诗学带来的深远影响；揭示出诗思和禅悟之间的互文关系和禅悟对中国诗学美学传统、风格形成的影响等方面内容[7]。

6.禅宗与诗的关系

唐代诗人王维与禅宗具有深厚的渊源，学界对他以及他的禅诗的美学研究一直是美学研究的一个重点。成晓辉就从美学的角度探究了王维山水诗中的禅趣，作者指出：王维的山水诗卓然自立，独擅诗坛。他的佛教信仰和禅宗意识积淀为一种文化心理，形成禅宗审美观照，由此构成了其山水诗的禅趣意蕴：空灵之美、静谧之美、无我之美和冲淡之美。这既是山水田园自然美的体现，也是空静绝俗理想美的体现[8]。

邵颖涛则对唐代另一诗人王昌龄的禅诗作了研究，他指出：王昌龄利用心理的深层次思索，企及与物圆融“神会与物”，在此过程中，泯绝思虑、息心凝观，试图排除外界的干扰，所以他的禅诗能在寂静空旷中体现涅槃寂静的空寂美；而在刻画寂静的过程中，他以动静结合为着眼点，重点描绘捐弃动静的分别，运用不二法门破除动静的对立，使得物我圆融、自然和谐，处处流露随缘任运的洒脱，充分体现了能所俱泯的自然美[9]。吴露认为卞之琳诗歌中蕴涵着浓厚的禅宗美学意味，其诗歌中的诗思的妙悟隽趣、诗境的空灵澄澈以及诗质的超脱圆融三个方面体现了妙悟、心性和超越等禅宗美学思想的内涵[10]。

7.禅宗与艺术

在禅宗对中国山水画的影响方面，袁红宇的论述比较详实具体。他既从正面论述了禅宗对山水画的审美方式、艺术趣味、表现形式、风格以及品评标准等众多方面的影响，而且他还指出禅宗的避世性使元代的山水画多呈现出的是荒寒静穆孤寂之感，并使之存在重写意轻工笔的趋向，阴柔的成分较多，缺乏刚健、进取、开拓的阳刚之气[11]。作者辩证地探讨了禅宗对山水画的影响，使禅宗美学研究显得更全面、客观。中国古代文人山水画的顶峰是元代的倪瓒，他在绘画美学中提出了一个著名的“逸气说”。张红梅在对其进行研究时指出：其作品画面多用一水两山式的构图，以神似为绘画的最高境界，并流露出静谧的禅家韵味；其画多用简约的笔墨、简洁的构图以表现诗的意境；其“逸笔草草，聊写胸中逸气”的主张也成为后世文人画形而上传统的美学指导[12]。

张建华以宏观的角度来观照禅宗与艺术，他指出：禅以主观意识构建的自由时空观、观察世界的独特方式与艺术相沟通；禅永不重复的自由创造性思维与艺术教育方法相契合；禅的“自觉体证”与艺术的自我发现相印证；佛法东被，为中国绘画、书法艺术开创了独特的审美境界[13]。

（二）藏传佛教美学研究

藏传佛教美学研究在本年度取得了比较大的成绩，尤其是藏传佛教艺术的审美性研究更是成为一个学界关注的重点。

1.藏传佛教与艺术

杨健吾在《藏传佛教的色彩观念和习俗》[14]中，对藏传佛教的色彩观念进行了全面的研究，从而揭示出藏传佛教建筑、雕刻、经幡、服饰等各方面艺术形式在色彩上蕴涵的文化内涵。

格桑益希则对藏传佛教“羌姆”面具艺术进行了探讨，概括了其缘起、发展源流、种类型制、表现的内容与象征内涵、审美寄托、艺术特色、制作的形式美等方面的内容。他的研究具体而全面，不仅体现了面具艺术的审美性，而且还体现了丰富的民族色彩[15]。他在另一篇文章《阿里古格佛教壁画溯源》[16]中指出：阿里古格佛教壁画所形成的审美特征不仅具有拙朴的地方性、强烈的民族性、神圣的宗教性和神秘的地域色彩，也具有宽泛的包容性和世界性。

2.藏传佛教对文学的影响

朱茂清认为：藏区文学较为全面地呈现了奇特的民族文化和意识形态。作为笃信佛教的民族，藏民族的文学作品形式和内容在较大程度上都受到佛教影响，使藏族文学于独特的民族风格上再添了一份神秘和玄妙。佛教在题材、体裁、风格以及创作动机等方面都深刻地影响着文学[17]。

（三）佛教美学研究的多元化

佛教美学研究除了禅宗美学和藏传佛教美学两大块以外，还有其他的一些研究范围，呈现出本年度佛教美学研究的多元化。

1.佛教美学的宏观研究

詹志和在《二元合一：佛学本体论与美学本体论的共相》[18]一文中指出：佛学本体论与美学本体论的逻辑起点不是依托于一元性本体，而是直根于“主客观统一”的二元合一关系中。作为佛学本体论的缘起说，其最根本的缘起就是心物二元的并生共起；而最符合美学特殊性的本体论，也是“美在主观与客观的统一”说。这“二学”的本体论之所以具有“二元合一”的“共相”，乃是因为它们都强调“感性”，这项共相是佛学和美学建立亲和关系的学理基础。

赵建军则对佛教美学的价值趋向进行了研究，他指出：佛教虽无严格意义上的美学，但通过佛法义理呈现了深邃独特的美学观念。在总体宗教性质限定下，佛教美学的价值趋向体现为由伦理化超主客价值趋向，向哲理化、心理化超主客趋向推进深化的历史建构过程。他认为佛教审美价值趋向总体上是一种关于精神信仰的趋向，其审美价值的核心观念是解脱[19]。

佛教对中国古代文学创作和审美产生了巨大影响，而在感应外物的心理知觉上与文学审美究竟有何内在联系及区别，则大多语焉不详。朱堂锦针对这一问题，从佛教教义中拈出“三昧”两个字，深入探寻佛教审美感悟的主要方式，分析它与庄子“心斋”及俗人梦幻的同异，这对中国古代文学审美理论的梳理和建构都有重要意义。他认为佛教的审美不是靠感官，而是靠一种宗教性的心灵感悟，其主要方式是通过修炼“三昧”，造成情感净化、驰骋想像和灵感闪现，从而知觉出对象身上美的形式和意味[20]。

2.佛教美学的派别研究

天台宗的美学研究和僧肇美学思想的研究是学界佛教美学研究的展开。皮朝纲从2002年开始关注天台宗的美学研究。他在《天台宗的自然审美观》[21]一文中指出：天台宗是中国佛教史上最早形成的、具有鲜明的民族化特征的佛教宗派。它所提出的”观心”说，包孕着丰富的美学意蕴，从天台宗人的“观心”说，可以审视他们的自然审美观。作者根据智觊的一段论述——“圆顿者，初缘实相，造境即中，无不真实。系缘法界，一念法界，一色一香，无非中道”，从中探究出天台宗的自然审美的思想。并阐明了自己对自然美的观点：自然之美就是在自然审美观照中所形成的世界境象，而这种在自然审美观照中形成的世界境象，则是脱离了客观事物的实在形式而在主体心中所营造的幻象——审美意象。

雷小鹏、王巧玲则对僧肇的美学思想进行了研究，他们认为：僧肇在早期佛教的本土化过程中，占有重要的地位，其准确论述的般若中观理论虽不是美学，但对中国古典美学和中国人传统的审美意识以及艺术形象组合发生了重要影响，形成了一种与儒、老庄道玄完全不同的美学路向。这主要体现在他运用般若中观所揭示的“空”“静”的世界观、自然观、涅的人生境界，“虚照”“妙契”的般若把握世界的方式三个方面[22]。

3.佛教造像艺术的美学研究

在佛教的美学研究中，佛教造像以自身的独特审美特征备受学界的关注，作为一种艺术形式，它不仅具有艺术美，而且还蕴涵着佛教自身的一些审美意识。

陈小鸣在对云冈第二十窟佛造像进行审美观照时认为：北魏时期出现了依山凿窟的全石佛教造像文化，佛造像规模整齐宏大，体式带有印度佛造像艺术的影子，但是精神却是先秦美学的趣味。伴随鲜卑民族大规模佛教造像活动的兴起，先秦美学“浑”、“和”思想借助石质佛造像艺术被充分激发。而云冈第二十窟佛造像则体现了先秦“浑”、“和”的美学思想的成熟[23]。

莫振良则以其专著《佛家造像》[24]从文化、艺术的角度对佛教的建筑、造像进行了深入的研究，挖掘了佛家造像的丰富内涵以及对人们生活的深远影响。

4.佛教与中国文学的关系

佛教经过历史的沉淀，已经成为中国文化中一个不可缺少的部分，并深入地影响着中国文化的构成和演变。佛教与文学的关系就是其中的一个集中体现。

朱堂锦从整体上对佛教审美理念与文学作了比较深入的阐述。他指出：佛教的审美理念对中国古代文学艺术的审美和创作产生过重要影响，至今仍有借鉴的价值。从诸法皆空、象外之源、美在何处等几个方面，作者对这汾珍贵文化遗产作了具体的分析、总结和理性的概括。在论述的过程中，他提出：佛教基本思想归纳起来无非就是一个“空”字，由“空”引出了对美和丑、苦与乐、虚与实、真与假的审美理念。他对佛教思想进行分析后，认为佛教的审美理念为：美在彼岸，并不存在于客观之中而存在于客观之外，审美的目的不在于寻求到外在的美，而在于认识到内在的美。在此基础上，他对中国文学中的一些作品进行了审美解读[25]。

5.佛教与绘画、建筑等艺术

孟领、罗美云指出：随着佛教在中国汉地的发展和传播，汉传佛教绘画逐渐地产生和发展起来，中国汉传佛教绘画，深受佛教思想的影响，其劝化世道人心，崇德兴仁的特征十分显著，同时，丰富多彩的中国汉传佛教绘画，对佛教的传播起了很大的推动作用[26]。陈中渐则以详实的资料分析了苏轼书画艺术与佛教之间的紧密关系，对苏轼书画艺术中的佛教因素进行了分析，作者所涉及的广度和深度都是值得借鉴的[27]。

邱紫华从四个方面阐述了日本传统建筑的美学特征：即佛教的“无常”观念对日本建筑样式的影响；顺其自然与自然融为一体的建筑理念：“幽暗为美”的“阴翳”审美心理特色和禅宗的审美情趣在建筑和园林造型上的反映；日本民族审美心理与建筑特点之间的深刻的内在关系。从而将日本传统的建筑作了较为深刻的美学观照，以为我们研究本国的建筑提供了重要的个案参考[28]。

二、道教美学研究

道教美学研究继续保持强劲的发展势头，取得了丰硕的成果。

（一）道教重要美学家研究

对道教重要美学家的研究是本年度道教美学研究的一个重点，主要有陈抟、闵一得、张万福、张雨等。这些人的美学思想涉及到哲学美学、服饰美学、诗歌美学等多个方面，体现了道教美学思想家的深厚学识修养。

李知恕在《陈抟美学思想初探》[29]一文中，详细叙述了陈抟美学思想的内容、特点以及对北宋美学风格的影响。作者分四个部分进行探讨：一、宇宙生成观的审美思想；二、从“慎独”到“不空”的审美人生论；三、从“相忘”到“仙游”的审美境界论；四、从“山林”归于“空寂”的审美趣味。既有宏观的学理观照，又有微观的具体分析，将陈抟美学思想的来龙去脉作了系统的梳理，总结出陈抟追求自由自在的人生，以审美的态度考察宇宙的生成，强调真善美统一的理想人格以及淡然恬静、寄意于山林水泉的审美境界等。

李珉、潘显一的《论闵一得的道教美学思想》[30]一文，向我们展示了闵一得的深刻美学思想。闵一得的道论用宗教的语言讲述了生命的可贵与美好，将道的地位提高到崇高的地位，而生命的根本就在道，“生”是“道”的具体体现和最高境界。道教美学思想一直认为“生”就是最高尚的情趣和最大的快乐，闵一得以宗教的语言昭示人类追求“道”，体现了道教追求生命之美的根本旨趣。闵一得还从时间和空间两个方面来表现道的无限之美，并说明只有将个体生命融入道中，融入宇宙生命中，才能享受道的永恒与超越。

道教美学思想家具有深刻的眼饰美学思想，张万福就是其中的佼佼者。和以往道服的纯粹宗教性不同，张万福等道教学者开始注意到服装的审美特点，重视研究服装本身之美以及所蕴含的伦理美学思想，并利用服饰艺术的特点对道徒进行审美教育。李裴的《论张万福的道教服饰美学思想》[31]指出：张万福对道教服饰的描述剔除神学荒诞逻辑以外，显现在我们面前的是繁复森严的神仙等级制度，它是现实的伦理秩序和审美情操在宗教领域的投射和反映。而张万福所展示的“暂假衣服，随机设教”的美育思想（包括“无衣之衣”和“有衣之衣”，这两种衣服都是道教借以体现自己宗教教化和美育思想的工具）既符合中国古典美学在服饰审美上的一贯传统，同时又有由于它自身具有的宗教化特点，而凸现出更为丰富，深刻的内涵。

詹石窗则在《赤城别有思仙梦——张雨诗歌的道教文化内涵及其艺术旨趣》[32]一文中对元代道士张雨的诗歌进行了研究，展现出道教美学思想的多样化，也开辟了道教美学研究的新思路。詹石窗指出：张雨的诗歌反映了他儒道兼修的思想，他的诗歌扬孝道，隐之于神异之中：他留心古迹，寄托了一心向道的意志；他的诗歌具有文化传统的厚实感，亦浸透着诗人雅好仙居的隐士情感。詹石窗紧紧把握庄了张雨诗歌的特点，从化用传说（张雨诗歌对高士的咏叹）、留心古迹（张雨诗歌的史家逸韵）、画梦交错（张雨诗歌的艺术旨趣）等三个方面对张雨的诗歌进行了美学观照，既注重了其诗歌本身的艺术特征研究，又对其诗歌的道教文化内涵进行了探讨。

（二）道教对中国古代美学家的影响

道教本身蕴涵的美学思想在历史语境中必然对世人的审美心理结构的建构有所影响，而对之进行研究可以说是对道教美学思想的深层次挖掘。

魏征是唐代由道士入仕的政治家，在他的基本思想和治国方略中也体现出道家、道教的审美心态和价值标准。李裴在研究魏征的美学思想时，就着力从他的治国道论中体会道家、道教的美学智慧，他从真—善—美的理想、辩证的审美观、虚静无欲的审美心境这样三个方面对魏征的道教美学思想进行了深入的研究和集中的概括。并认为研究魏征的美学思想，对于唐代道教史和唐代道教美学研究都是一个十分有意味的补充[33]。

倪瓒作为元朝一名著名绘画大师，他受道教思想的影响颇大，蔡华、申喜萍就从逸民、逸气、逸格三个方面论述了他的道教美学思想，揭示了倪瓒绘画作品的道教美学品格[34]。

（三）道教思想与文学、艺术的关系

1.道教思想与器乐文化

“形神”论是中国古代美学的一个重要范畴，蔡钊从中国器乐演奏艺术入手，探讨了道教内丹学与这一范畴的关系。她探讨了“性命”的内涵以及“形神”论在中国艺术（尤其是音乐艺术）中的地位，总结出两个命题的相似性，并以明末琴家徐上瀛的著作《溪山琴况》为例，指出中国器乐表演理论沿用了道教内丹形伸俱妙、性命双修的基本修炼原理，“形神俱妙”是中国器乐文化审美的高层次境界[35]。

此外，蔡钊还研究了道教内丹逆返修炼对中国器乐文化的影响，并且将这种影响归纳为”中国器乐文化之逆返思维”这一命题，并对这一命题作了具体、系统、明确的理论分析，概括了不同于西方器乐理论的具有中国特色的器乐文化[36]。另外，蔡钊还对道教之”悟”对中国传统器乐文化的影响作了探讨。她指出：中国传统器乐文化汲取道教“悟”的思想成果，形成了自悟、瞬间、直觉、余韵四大特征，其最高审美境界“传神余韵”就直接以道教“得意忘言”说为哲学理论基础之一，由此形成了中国传统器乐文化有别于其他音乐门类的独特“神韵”魅力[37]。

2.道教思想与文学

道教思想对文学的影响更是受到了学人的广泛关注。左洪涛从词牌的角度探讨了道教思想对中国古代诗词的影响。他认为，我国的许多词牌都直接来源于道教，道教传说、道教人物、道教教义、道教意象以成为文学创作的重要源泉和题材[38]。

张华新在研究道教与唐代文学的关联时，从道教的人生观奠定了唐代文人的人生情趣、道教的意象丰富了唐代文学的神奇之梦、道教的想像力发展了唐代文学的艺术境界等方面深入探讨了道教对唐代文学的重要影响。他的努力从另一个方面发掘了唐代文学的新内涵[39]。钟海波对敦煌讲唱文学中的道教文化进行了解读，他指出敦煌讲唱文学中的道教文化与敦煌地区源远流长的道教发展史有密切的关系，敦煌讲唱文学中的道教文化反映了唐五代道教文化的一些特点：美学化、通俗化、综合化等等[40]。

田晓膺以女性的独特眼光感悟到了道教思想对唐代女性诗歌的影响。她在《唐代女性道教情怀的成因》[41]当中从唐代崇道氛围的濡染、生命本真的向往、生存空间的拓展、生命翻腾的调和等四个方面分析了唐代女性道教情怀产生的原因。她在另一篇文章《唐代女性诗歌中的道教情怀初探》[42]中指出，道教情怀是不可捉摸的无定质的东西，但却真实地蕴涵在唐代女性的心灵之中。她认为：由于信仰虔诚度、生活背景以及个人才情禀赋的差异，包涵着道教情怀的唐代女性诗歌大致可以分为三类，其所蕴涵的道教情怀分别倾向于世俗层面、宗教层面以及审美层面。

一些学人研究了道教思想对中国古代小说创作的影响。冯华提出：道教文化在创作方法、形象塑造、环境描写以及风格等方面对《聊斋志异》的影响甚大，丰富了其审美内涵[43]。

3.道教思想与书法、戏剧

齐凤山对道教的“神符”与书法艺术的关系进行了有效的研究，他认为：道教在中国书法艺术发展过程中，起到了不可忽视的作用，特别是它的宇宙论、遨游宇宙的神仙境界，改变了书家的思维方式，对打破传统朽法艺术模式，创造新的艺术表现方法，起了重要的推动作用[44]。

高益荣在观照“神仙道化”剧的艺术特色时，体悟到了道教文化的痕迹，他认为：道教富有的幻想色彩给“神仙道化”剧插上了想像的翅膀，道教“人生如梦”的教义使其具有梦幻的神奇，其“仙－凡—梦—仙”的戏剧结构模式是道教文化影响的结果，道教所追求的远离尘世、好山乐水的人生观使“神仙道化”剧的曲词具有中国古典诗词的意境美[45]。

三、基督教（天主教）美学研究

1.关于《圣经》的研究

《圣经》是基督教最重要的文本，它不仅是基督教传教的基本工具，而且还承载着基督教丰富的、独特的美学思想，对人类审美世界的构成具有重要的影响。

任东升、温秀颖在《〈圣经〉译介对中国现代文学的影响》[46]一文中对《圣经》为中国现代文学带来的影响展开了阐述，作者认为：圣经文学通过中国现代文学家的价值取向、情感方式和审美情趣，影响到现代文学的文学语言、艺术风格和美学内涵，乃至影响到现代文学的整体风貌。

刘意青的著作《〈圣经〉的文学阐释——理论与实践》[47]从《圣经》简约、含蓄的叙事艺术，叙事的潜在关联，思想意识形态对其叙事的决定性意义，创世纪神话与《圣经》的意象体系，现当代多元文论之溯源，《圣经》的女性批评视角等维度对《圣经》进行了有效的文学阐释，既有理论的高扬，又有实践的辅助证明。

房方以文学发生学的视角考察泰戈尔《吉檀迦利》诗集中的“脚凳”、“座位”、“杯”、“长袍”、“主”、“父”、“情人”等神的审美意象与《圣经》中上帝意象的关系，认为：泰戈尔笔下的神的意象大多源自《圣经》中上帝的意象，《吉檀迦利》中神的审美意象是对《圣经》的上帝审美意象的继承和创新，泰戈尔的宗教思想和审美意识受到了《圣经》的巨大影响[48]。

2.基督教思想对美学、文艺学的影响

郭玉生、薛永武对奥古斯丁的美学进行了深刻、详实的探讨，他们指出：奥古斯丁把上帝当作美的本体，从基督教神学的角度思考美学问题。其关于上帝的美、精神美和物质美的思想为解决古希腊罗马美学中具体的、可变的、有限的美与普遍的、永恒的、无限的美之间的对立提供了崭新的思路。而其美学思想在基督教文化的影响下，还体现在：赋予了“丑”一定的美学地位；强调审美经验的内心世界；强调艺术应该具有形而上的价值[49]。

康德是西方乃至世界的伟大思想家、美学家，他的美学思想与基督教文化具有紧密的联系，这一问题在本年度受到了学人的关注。朱志荣认为：康德的宗教思想（本文作者注：实质是基督教思想）与美学思想在他的思想体系中有着特殊的地位，两者都是康德思想历程的必然结果，也使得他的思想体系得以完善和贯通。他的独特的目的论思想，是他的宗教思想和美学思想的核心，并使得两者在思维方式上有相通之处。作者正是从这方面着手，对康德宗教思想与美学思想及其关系进行了揭示[50]。

基督教思想还对当代文论的研究具有重要影响和意义。杨慧林借助当代基督教资源对20世纪西方文论的“意义”问题进行讨论。他指出：被许多文学研究者所不屑的“确定性”和“客观性”论证，恰好是德国神学家艾伯林和英国神学家托伦斯的最主要命题；而文学研究常常涉及的“间性”和“他者”，也通过当代神学与德里达的相互阐发，获得了完全不同的意义。因此，作者认为，文论研究或许可以借鉴当代神学的理论模型和逻辑工具走出“意义”消解的怪圈[51]。

3.基督教文化与文学、艺术

基督教文化对人类的多种审美方式产生了巨大的影响。

孙家广在对美国著名作家福克纳进行观照时指出：福克纳把基督教的一些基本思想当作判断的标准和原则，大量运用基督教传说故事和《圣经》来深化其主题和丰富其文化底蕴，极大地增加了小说的道德和情感深度[52]。

刘锟认为俄罗斯作家帕斯捷尔纳克的长篇小说《日瓦戈医生》的故事情节和主题都是在基督教观念的背景上展开的，他从小说中的有关意象入手，深入分析了其中潜在的主人公及写作者本人在信仰上的追寻，从宗教文化的角度揭示了作品的历史意义和艺术价值[53]。

张建涌以《神性的飞扬——浅析中世纪绘画艺术的美学观念》[54]为题，通过分析中世纪时期绘画艺术的几种形式：镶嵌画、插图、玻璃彩绘，从美学的角度，说明这些作品的真正意图是传达基督教教义的精神要旨，中世纪艺术不同于古代艺术是观念上更注重精神层面的表现。

4.基督教思想与中国文学家

基督教传入中国以后，对中国人的生活方式、思维习惯产生了重大影响，而其对文学家的影响就直接影响到他们的文学创作。

卢军从“五四”女作家与基督教文化的关系入手，客观辩证地考察了她们对基督教文化的接受，努力寻觅探析基督教文化对她们的思想和创作的深刻影响，发现基督教文化不仅影响着“五四”女性文学的思想内涵，还影响了作品的艺术风格，使之成为一个富有历史、哲学、美学意味的文学层面[55]。都是文学家和基督教文化的研究，李滟波是以个案分析的形式来探析基督教文化与冰心早期文学创作的关系，并且认为冰心早期的诗歌和小说洋溢着浓郁的基督式的爱和宗教艺术的美[56]。

与冰心一样，陈映真的文学创作也深受基督教精神的影响，王向阳就以陈映真的作品为平台，从他的经历探索基督教文化对其创作的影响。作者阐述为：陈映真的宗教背景使其养就了一种极富人道意味的宗教情怀，基督教意识使陈映真表现出的人生感伤、道德忏悔、“爱”、“真诚”、希望等，具有永恒的审美价值，他的创作留下的启示是具有深远意义的[57]。

5.中国文化与基督教文化的比较研究

曾繁仁在《中国古代道家与西方古代基督教生态存在论审美观之比较》[58]中指出：为了适应时代要求，克服日益严重的生态危机，建立当代生态存在论审美观，需要借助中国古代道家和西方古代基督教文化。作者正是以此为目的，通过比较，对中西方这两种审美观进行了深刻的阐释。他认为：它们两者都是古典形态的存在论审美观，都是一种超越之美与内在之美，又都贯穿着终极关怀精神和悲剧色彩，这些都有值得借鉴之处，但仍需要结合新的时代给予必要的改造。在更具体的比较方面，作者又指出：虽然道家思想和西方基督教文化都是以超越物欲与人的内在精神提升为前提的超越美、内在美，并且都贯穿着一种对人类前途命运终极关怀的精神、对生态灾难的前瞻性，以及对人类未来的美好憧憬，但相比之下，基督教文化是一种“上帝中心”的“万物同造同在论”，而道家是一种更为彻底的“生态中心论”。作者的阐释具体而深刻，并与当下的时代话语、人类的生存语境紧密联系，达到了对理论和实践的双重挺立。

四、伊斯兰教美学研究

关于伊斯兰教的美学研究，本年度取得了一定的发展和成果，主要表现在如下几点。

1.伊斯兰教哲学美学研究

周立人通过把伊斯兰教与其他宗教相比较，明确指出：伊斯兰倡导的和谐美、中正美、人性美是建立在“认主独一”信仰上的审美观。它是宗教和现世、宗教和美学结合的典范。三种美相辅相成，构成互动关联、欢愉向上的美学共相。伊斯兰美学所研究的对象之广、范围之宽、基础之厚实及目的论、方法论之科学往往是其他美学所不及的。作者在此详细地对伊斯兰哲学进行了美学的观照，将伊斯兰美学的特点和独特内涵都呈现了出来[59]。

2.伊斯兰教的建筑美学

吴国华在《伊斯兰建筑美学谈》[60]中认为：伊斯兰建筑独特而丰富的体形形象和奇妙多变的空间形象及丰富多彩的艺术装饰，综合形成了抽象的象征体。伊斯兰建筑艺术的审美特性，主要表现为建筑实体的象征美和抽象美，这种美传达于人的视觉，还要作用于听觉、触觉、生理感受和理智思维等诸多方面的感知。建筑的艺术美，表现方式是抽象的，因此只能用抽象的美学语言或者象征型的美学语言与人们进行审美联系，而伊斯兰建筑就是恰当地运用了这种美学语言，从而使其艺术美与人的审美情趣发生共鸣，使人产生愉悦的美感。

马守途、青觉则对中国一处伊斯兰教胜地——宣化冈建筑群进行了美学研究，认为其在整体布局和单元技法上融中国传统建筑和阿拉伯——伊斯兰风格于一体，在建筑美学上达到了较高的境界，审视这一建筑群，具有建筑学、回族学和中国伊斯兰教研究方面的普遍意义[61]。

对新疆伊斯兰教建筑装饰艺术的美学研究是本年度伊斯兰教美学研究中的一个重要成果，许多学人都对之进行了美学上的追问。左力光就对装饰艺术的色彩特征进行了相关的探讨，并认为：新疆伊斯兰教装饰艺术的色彩在观察方法、表现方法、审美观念、装饰风格和使用功能等方面形成了自己的特色。其色彩作为物化的、精神的反映，在其形象化的过程中，实践着、丰富着伊斯兰教的教义，使装饰色彩的实践变成了生命的意识和精神的寄托，具有伊斯兰教典型的色彩象征性。这种象征性，所表现出来的装饰色彩的生命意识和装饰意味，既符合装饰美的形式法则，又符合色彩艺术的创造本质[62]。

清真寺为穆斯林宗教活动场所和文化中心，但它也具有丰富的艺术性和审美内涵。纳光舜就认为，贵州清真寺建筑继承了伊斯兰建筑艺术，学习和吸收了中国传统建筑风格，融伊斯兰教特色、阿拉伯建筑风格和中国传统建筑艺术于一体，具有独特风格和多样型制，许多建筑物有着重要艺术价值[63]。

3.伊斯兰教对文学、艺术的影响

在李贽的思想中，具有反审美主义的倾向，张黔指出它主要体现在以下诸方面：(1)将被抽象了的“人”再放回到世俗之中；(2)对欲望加以肯定；(3)对传统审美方式进行反叛。探究其中的原因，张黔为我们提供了答案：这种反声美主义思想可能与伊斯兰教背景有关，其家世有伊斯兰教传统；其生活方式基本符合穆斯林标准；对儒、道、释若即若离的态度也可能与他想间接地传播伊斯兰教有关[64]。

梁国诗在研究阿拉伯人的绘画艺术时，指出：伊斯兰教产生后，阿拉伯人吸纳了其他民族的绘画艺术成果，形成阿拉伯伊斯兰绘画艺术，后虽受到古典、波斯和中国等绘画艺术的影响，但却一直保持着它的伊斯兰风格，到倭马亚朝和阿拔斯朝，已臻成熟。但由于伊斯兰教禁止偶像崇拜，阿拉伯人的绘画主要以插图、宫廷生活画和书籍装饰等形式出现[65]。

【参考文献】

（来源：《淮北煤炭师范学院学报：哲社版》2005年05期。编辑录入：齐芳）