【拉西妲·特里盖】德勒兹美学思想述论
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze,1925—1995），法国哲学家，福科的挚友和思想同道。
其哲学生涯中一项重要的工作，是选取一些他认为个性鲜明的哲学家，对他们进行研究和评论，他最关注的是这些哲学家如何赋予思想以更多的力量。在这方面他写有关于休谟的《经验论和主观性》（巴黎大学出版社1953）、《尼采和哲学》（巴黎大学出版社1962）、《柏格森主义》（巴黎大学出版社1966）、《斯宾诺莎和表达问题》（子夜出版社1968）等。在后来的《对话》一书中，他说：“所有这些哲学家，体质虚弱但充满了顽强的生命力。他们只通过积极的和肯定的力量行事。他们有一种对生命的崇拜。”（注：Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, Paris: Flammarion 1996, p. 22.（吉尔·德勒兹、克莱尔·帕尔内：《对话》，第22页））
在《差异和重复》（巴黎大学出版社1968）和《意义的逻辑》（子夜出版社1969）这两部名著中，他把差异概念阐说为哲学的真正起点，并由此开始他自己的思想之旅。与精神分析师费利克斯·加塔里（Félix Guattari ）的相遇产生了一种被称为“两人间的写作”（注：Ibid. , p. 24.）的作品，首先，为欲望恢复名誉，即揭示其反抗精神分析体制的革命的维度，如在《反俄狄浦斯》（子夜出版社1972）和《根茎》（子夜出版社1976）中所做的那样；然后，在《千座高原》（子夜出版社1980）一书中，把观念的力量在知识与实践的不同领域结合起来；最后，在《哲学是什么》（子夜出版社1991）里，发展出概念即为创造的思想。
德勒兹对绘画、文学、电影都有浓厚的兴趣，他把艺术实践作为生命哲学进行了创造性的研究。他写了《普鲁斯特与符号》（子夜出版社1964）、《卡夫卡，为了少数人的文学》（加塔里合著，子夜出版社1975）、《弗朗西斯·培根》、《意义的逻辑》（差异出版社，1981）、《电影：卷1，影像—运动》（子夜出版社1983）、《电影：卷2，影像—时间》（子夜出版社1985）、 《批评和诊所》（子夜出版社1983）、《褶子》、《莱布尼兹和巴洛克》（子夜出版社1988）。
德勒兹观念新异、行文诡谲，而且他刻意于如此操作，这就使得他对当代哲学的反思格外引人注目：非概念性差异，单个性（singularité）的高强度变化，只通过强度区域而被界定的无组织躯体（corps sansorganes）， 还有在生命的所有领域所进行的去领土化（deterritorialisation）和再领土化（reterritorialisation），等等。
1969年，老友福科曾经为他预言：“有一天或许就是德勒兹的世纪。”
德勒兹的哲学同紧密联系于表象哲学的那种定居一地的布局相决裂，而代之以新的表现方式，使哲学和艺术形成一种游牧的布局，其中产生分散，使感性和生成摆脱了那种以黑格尔为其典型的抽象而封闭的哲学体系的桎梏而重获自由。
德勒兹以差异就是哲学的自身运动这种思想在纯接受维度的间隔中构想美学。他主张，美学必须关涉他者，在对日常生活的艺术插入中抽出其最小的差异（注：Gilles Deleuze, Différence et Répétition, PUF 1968, p. 374.（德勒兹：《差异与重复》，第374页））。德勒兹试图建立一种不同于形而上学的美学理论，其主要目标是贯穿于对不同艺术的研究的一个庞大的计划，这就是，将艺术作品从一切从属关系中解脱出来。他所讨论的是一种作为绘画、电影或小说的艺术之在场的美学。
对于德勒兹而言，艺术问题总是存在于哲学理论之中，没有在其自身的道路上被评价，也没有在其创造性上把审美经验从话语的霸权中解放出来。语言的霸权表现为一切人类经验的、而且主要是审美经验的惟一合法化的道路。它不仅表现为艺术自身可能性的条件，而且尤其表现为审美价值的条件。这正是柏拉图的美的理念的情况。这就是被作者贴上标签的学院派所完成的关于完整作品的理念。
一、符号的体系
德勒兹不把主体理解为自主决定或思想的根源，而是理解为一种繁多的统一性。其统一性即是一种在活动中得以实现的主体生成。作为尼采主义者，他发展出一种创造的美学，这同时也是一种生成的伦理学，在其中欲望被构想为馈赠的力量而不是匮乏的结果。欲望是生产者，它在无组织躯体中获得意义，这种无组织躯体是被线条、轴线、布置、流动的变位规定的，而不是被机体器官的功能规定的。欲望涉及情感和在情感力量等级下的强度。艺术创造也同样是欲望的形式，这种欲望每次都生产出不同于能指符号的新的符号体系，因为符号总是要不断地返回到另一个符号。
（一）文学
文学创造在德勒兹看来是用一种语言生产多种语言的事情，这被他叫做在自身语言中的口吃。它是一种能指体系的去领土化的形式，使作者对自己的语言感到陌生，使作者置身于句法和词汇的生成—他者之中。写作就是在另一种句法之中、在一种语言的应用中掺杂另一套等级制度，在逃避的路线上把写作带到更远处。在文学中，贯穿着符号体系的布置，在外在于和内在于作品的内容的流溢中存在着欲望的布置，使作品具有个性的是构成一切符号体系的线条轮廓的内在组织，例如普鲁斯特的蜘蛛网、卡夫卡的K的作用、维吉尼亚·吴尔夫的海浪等。 在布置多重符号体系如官僚主义、资本主义、法西斯主义等的同时，卡夫卡在逃避的线路上安置了一个非主观的欲望的内在领域。实际上，文学创造在一个使生成不断地再领土化的写作中发生作用，并使生成置于固定的制度化的表现之外。德勒兹认为一部小说的完成不在于塑造了一个人物，而是一种像贝克特的人物那样的游荡的反英雄形象。写作，是一种成为不易察觉的隐蔽的一种方式，摆脱占统治地位的意义和认识的绘图法，就像描画绘画和音乐的线条一样，在勾勒出德勒兹叫做写作的抽象线条的同时，它每次都解救出无穷的事件和不限定的生成。
写作的目的就是在非人物的力量上表现出生命。
在《批评和诊所》（注：Gilles Deleuze, Critique et clinique, éd. De Minuit 1993.（吉尔·德勒兹：《批判和诊所》，巴黎子夜出版社编辑出版，1993））里，在谈到“文学和生命”时，德勒兹强调：“无论在事物中或在语言中都不存在直线，句法就是为了揭示事物中的生命而创造出来的迂回的整体。”用母语写作讲述回忆或爱情，就是置身于永恒的俄狄浦斯结构之中，在其中，就像在《千座高原》中的另一处所写的那样：“叙述人不停地咀嚼他那扇形的小蛋糕。”
这就是为什么写作就是在达到语言的边疆，就像犹太作家卡夫卡在德语中所做的那样。他对这种语言进行“次要语言”的创造性加工，进而使之“口吃，产生出呐喊、喧哗、持续、音色、重音和强度”（注：Ibid.）。
德勒兹在他对浪漫的、戏剧的、诗歌的甚至哲学的作品所做的分析中，研究了在卢赛尔（Roussel）、克雷齐奥（Clézio）、布莱希特（Brecht）、尼采等作者那里，一种语言是怎样地使整个语言都趋向于非语法和非句法的界限（注：Ibid.）。这种界限就是自身的外在性，它产生非语言的视觉和听觉——写作中纯粹的绘画和音乐。
这可以从如下事实得到解释：写作的过程是和生成不可分的，此生成就是为了在非确定性本身中创造出意外的奇异的存在物而趋向邻近的和不可分辨的形式的运动。
用贝克特所说的“钻孔”的方式弄乱语言、用穿透制度化语言的方式把语言推到表达的边界，使文学和一般的写作达到一种感官性的水平，这种感官性是外在于自己的，是噪音、声音和光亮。
（二）电影
电影使用影像运动和影像时间来表现。电影首先是叙事的，在间接再现时间的感觉—运动性的图式下被构想出来，然后这种图式的中断使分离的情境逃走（消失）：在再现了直接的影像时间的纯粹视觉和听觉的情境中，“人物不知如何应对，在无情感的空间中，人物停止了感受和作为……情境不再由行动得以延伸……它只有它自身的意义”（注：Gilles Deleuze, Cinéma, Tome
举例说，奥佐（Ozu）已经用无声电影的情境预示了现代电影的到来。 在他的电影中，“空地作为时间的纯形式以静物的形式展开，不是时间的间接的情境原动—再现，而是时间的直接的呈现”（注：Ibid. , p. 357.）。
在被叫做古典影像的第一种情况下，影像是以组合的原则连贯起来，融合成一个更大的整体。因而，影像运动以间接方式表现了一个整体，这个整体在每次直接材料的伸展中不断地变化着。
直接的影像时间在时间—符号中被表现出来，时间符号或者出现在一切过去的片段的“共在”画像中，也就是在拓扑学形式下（如阿兰·莱斯奈[Alain Resnais]的电影），或者通过现在、过去和将来之间的跳跃而形成的现在各点的共时性之中。这样就产生了一些无法断定的地带，就像在玛格丽特·杜拉斯（Margneritte Duras）、莱斯奈或者奥尔森·威尔士（Orson Wells）的电影中所表现的那样。
对德勒兹而言，电影如同绘画一样是影像和符号的实践。而“哲学就应该如同概念的实践一样是制造理论”（注：Ibid. , p. 365.）；哲学的实践激发了一些概念，和相应于其他实践的其他概念发生关联。
二、情感和知觉的美学
对当代绘画的解读使德勒兹形成了一个基于视觉艺术和触觉艺术之差别、感性和感觉之区别以及被动的力和能动的力之区别的美学。在德勒兹看来，弗朗西斯·培根（Francis Bacon,1909—1992）（注：培根为二战后英国著名画家，生于爱尔兰，其作品多致力于捕捉日常对象在无意识中的呈现。）的绘画建构了这种美学的一个典型的形象。他的绘画使一种超验的经验主义的形式成为可能，创立了在场的美学。
德勒兹发现，现代绘画为那些同再现决裂的绘画活动开辟了另一些可能视域。绘画的现代性建立了一个新的园地，并以不同的方式设想了其中的造型的参数。作为杰作的那些绘画的传统画面被生成的绘画所替代。这种生成的绘画是一种中介，其中感性的东西在简化和抽象之外得到强烈的肯定。它成了感性和概念为了相互肯定而相互孕育的地方，一个通过另一个，一个在另一个之中。正是在这样的视域里，德勒兹察觉到一种概念的情感与一种艺术的概念，即在全部创造过程中问题间的共鸣。艺术和哲学通过它们的外在性和生成而彼此相遇，亦即运动、繁多、变化和创造性的重复的相遇。这种新的方式把艺术的游戏视为对偶然性的捕捉，这种偶然就居住在存在的原初状态里。
另外，我们还可以在《千座高原》、《褶子》、《卡夫卡，为了少数人的文学》，以及《普鲁斯特与符号》、《自虐的表现》、《重叠》等作品中发现这种新的艺术创造理论的观念力量。同样，《哲学是什么》一书也是把概念作为创造来分析的。
艺术就这样被构想为一种自我转化并与混沌的无限生成相交融的生命体。艺术是运动，“生成—动物”或“生成—感性”，通过这种运动得到彻底的肯定。由此，艺术便摆脱了古典哲学中美的理念所珍视的永恒的普遍的形式（柏拉图和黑格尔）。
一件艺术品就是“一个感觉的整体，就是说，是知觉和情感的合成体”（注：G. Deleuze, F. Guatari, Qu' est-ce-que la philosophie? Paris: Minuit 1991, p. 183.（德勒兹、伽塔里：《哲学是什么》，第183页））。知觉对象和情感一样，不同于人们习惯放在知觉和情感概念下的东西。情感和知觉对象只有放在能开启未知之物的创造秩序中才有意义。
艺术只是充满了感觉、知觉对象和情感，这些在传统的再现领域和指涉物之外表现出来。
德勒兹（和伽塔里）断言：“感觉作为知觉不是那些指涉某一对象物的知觉。如果它们类似于某物，那是由其自身方式所产生的相似，画布上的微笑只是由颜色、线条、阴影和光线所形成的。”（注：Ibid. , p. 185.）也就是说，是由感觉所形成的。对他们来说，“情感恰好就是人性的生成物，就如同知觉对象（……）是自然的非人性的景色”（注：Ibid. , p. 189.）。艺术是一种平滑的根茎状思想的形式，它从混沌中勾勒出或抽取出真实，产生了未知的有机的知觉对象和情感。根茎的例子在德勒兹思想中是操作性的。根茎是一种茎梗，其特性是无始无终地沿水平方向繁殖，同二进位制结构的植物的根正好相反。这是一个亚麻状的、柔软的、连串的、多样性的组织形式。正是在根茎的概念范围内，产生了知觉和情感。
在当代绘画中，知觉和情感的现实超越了人物的再现而倾向于一种非主体的形式。这就是为什么在绘画中如同在当代戏剧和文学中那样，我们找不到主导人物形式（像父亲、母亲、公民等）。这些形式不能还原为另外一种东西，而只能是它自身，只能是存在于叙述之外的它们自身的创造逻辑（注：Ibid. , p. 183.）。艺术是被感觉支配的。这是一种材料（题材）通过知觉和情感的倾向而转变成表现力的过程。在此，它是思想的另一种形式，感觉的、情感的和知觉的产物出现于当代绘画中，通过非中心化，绘画向一种平滑的空间、一个沙漠、一个生成—无限敞开，给出一种表现力的作用形式。
三、艺术作为一种生成
生成作为一切思想的和艺术的视域是德勒兹的基本直觉。把哲学构想成一种概念的生成，把艺术构想成感性的生成，就是置身于流动、布置和分送的领域。
生成是一种超越的表达，借此，德勒兹得以在哲学和艺术中引入对生命及其力量、运动和强力的歌颂。他发展了一种无组织躯体的概念以使思想从有机体中解放出来，这个无组织躯体也就是一种非构成性的密度材料，它只能通过“轴、向量、梯度、阀限、能量互换的动力倾向、群体位移的电影运动以及移民来界定自己，所有这一切都排除附属的形式，因为，这些机体只有作为纯强度才在此出现并发生作用”（注：Ibid. , p. 49.）。
生成是游牧思想的表达式，其本身就是非整体的视觉的实践。这种游牧论与“超越性的欧洲病”相对立，按德勒兹自己在《千座高原》中的表达，把生成构想为一个不参照某一主体的独立单位。
使生成成为思想和知觉的现实，对德勒兹而言，构成了他将艺术概念作为特别领域的第一个野心，在此领域中，生成—动物、生成—强度、无法感知的生成产生了价值，并且是在感觉的创造中实现的，而这种感觉的创造本质上是合成的。
感觉作为绘画的对象要比材料狭窄，感觉正是在加工材料的时候产生了效果。材料可以规定为、具体化为一块金属，一块水晶：“情感就是金属的，水晶的，感觉不是有色的，它是着色的，就像塞尚所说的那样。”（注：Ibid. , p. 185.）为了成为着色物，感觉必须与一切将艺术品带入规则程序的理念相决裂。
德勒兹主张摆脱一切传统的束缚，借着另一条道路而达到一种风格，即在活力中获取瞬间，在播撒中把握事件，在明亮中采集色彩。如此便诞生了另一种观念，并产生了这样一种风格，其中生命在其强度中被抓住。这种作为观念的新风格，在画家弗朗西斯·培根的画中被诊断出来。它在事物的完整的生动性中提取事件，以持续性的共同效果对之施加影响。在混沌的无限生成中引导出一个生命力的特殊秩序。
此种只有感觉才能给以揭示的生成不被构想为一个过渡，变化或转变。它是那种无法同人与兽的东西相分离的东西。它是一个不确定的区域，使某物从这一个转变为另一个。艺术有自己的语言，源自于一种生成—感觉，在有限中引出无限。它是穿越了词语、色彩、声音和石块的感觉的语言。
艺术作为对象所产生出的珍品，与纪念和再生产没有丝毫的关系，艺术珍品把永恒的感觉交付给未来的眼睛，这些感觉体现了事件：“人类的不断更新的苦难，他们重新创造的保护，他们永远的奋起抗争。”（注：Ibid. , p. 198.）艺术的语言最终将成为这种语言中心之外的一种陌生的语言，其基本要素是感觉、知觉、情感、风景、面容、洞见和一种特殊的生成物。
生成—概念作为对象拥有无限变化的产品，这些变化通过概念抓住了事件。感性生成对于它而言就是活动，通过活动某物在继续是其所是的同时也不断地变为另一个他物。
如果说哲学在其生成中现实化了真实的事件，艺术则赋予事件以肉体。艺术通过后果之路把自己表现为一个纯粹的空间，在其中可能性被肯定，这个可能性就是艺术家自身存在的条件。
艺术创造把艺术品的原初的关系运用于肉体、形式（像领土或房屋）以及世界（像开放的宇宙），这些因素（肉体、领土、房屋、世界）是作品所引入到艺术世界里的要素。
如果材料在通过艺术品时不再是材料，同样，在感觉中经历的肉体也将不再是肉体。肉体只是感觉借由它而得以通过的东西。它消失于它所展现的东西里，消失于感觉的整体之中。肉体在最后时刻就是一种生成—动物。
在作为感觉存在的艺术品与由它所组成的创造性诸要素之间的关系之秩序中，德勒兹揭出了另一观念，此观念瓦解了整个身体对支撑着自己的骨架的附属性。这个骨架只不过是一个固定的结构，是整个成功的艺术品里统一性观念的表现。面对这个由来已久的观念，德勒兹表示，艺术品和作为稳固结构的骨架无关，而是和房屋—领土有关，后者的关键在于墙面和不同平面的不同的连结。房屋对德勒兹而言不是别的，它只是小块平面的连结方式。这种连接使得房屋不能成为一种组织，而是成为一种表达，一个一切生成的表达，一种全部事物的无机体生命的表达。用德勒兹自己的措辞，这感觉就是“房屋—感觉”（注：Ibid. , p. 203.）。
从身体的有机骨架到它作为一种房屋感觉的艺术表现，其中存在着一系列涉及艺术自身本质及其视域的差别。实际上，把艺术构想成房屋—感觉的领域而不是有机体的领域，意味着废除了一种基于再现和指涉而形成艺术的方式。
艺术也是与混沌的一种对抗，并试图赋予它以形式。此混沌同“生成—动物、生成—强度、生成—不可感知”结盟。艺术用生成的非有机体的房屋代替了固定的有机的骨架，同时，掌握了混沌，并成功地建立了一个由感觉组合而成的艺术作品的美学的构造平面。
因而，艺术可以通过无机体的生命力的揭示性力量而加以界定，这种力量布满了前一个体的单个性的巨大平面。这是一种游牧的艺术，其特征是设立了光滑的线而同界定古典的艺术的条纹线相反。
四、绘画作为力的布置
当代绘画的主要对象是力。德勒兹及时有效地揭示了当代绘画与存在于世界上的无限生成的无机生命力之间的本质关系。培根的图画就是一种力的动力学的布置。
德勒兹强调艺术品作为感觉存在和它沉入其中的潜在之间的本质关系。这个潜在是作为美学基本范畴的可能世界。在有限的美学形象和无限的可能性世界之间存在一种摇摆，在有限和无限之间存在一个基本的联系。
艺术家的活动把内容的材料转化为表达的材料。这就意味着对物质的有限世界的超越而趋向于一个贴近无限的可能的世界。
在德勒兹看来，通过把形象和色彩看做力而达到的感觉的增值，构成了画家塞尚和培根之间相近的理由。这两个人全都把绘画中的感觉主体化了。
在论培根一书的某个部分（“绘画和感觉”），德勒兹坚持认为，对形象化的超越，即，对再现的超越要通过两条路：
——第一条路是抽象的路；
——第二条路是形象的路。
正是在此出现了塞尚提供的东西，他把这种形象表现为“回归于感觉的感性的形式，它直接作用于肉体中的神经系统”（注：Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris:
塞尚和培根一样实现了同长期统治艺术领域中的形象化、幻想和叙述的决裂。正是借助于颤动的形体，借助于作为纯感觉的被经验的形体这条道路，他们解放了能量，使得绘画成为能够直接触动神经系统即感性的一种经验。像培根一样，对于塞尚，基本的力是在形体中形成的，这些力被释放出来以全力地冲击我们，使我们产生共鸣。“我作为观众，只有进入图画中，进入这种感觉和被感觉的统一体中时才能体会到感觉。”（注：Ibid. , p. 29.）
对于德勒兹，当代绘画就是一种有色的变形的事业。这表明，绘画的目的不再是对世界上的客体的再现，而是一种在其流动中对世界的流动状态的在场化。
此流动在绘画中通过引进结构性要素的色彩处理而成为可能。德勒兹把培根视为“自凡·高和凡·高更以来最伟大的色彩画家之一”，他看到了“在作为色彩特性的刺痛‘肉身’”的召唤中的“一个宣言”（注：Ibid. , p. 91.）。
在作为感觉的色彩上再加上韵律。这个概念曾是《千座高原》中的一个分析对象，书中德勒兹将它界定为能够阻止中介物枯竭的某种东西，这个中介物向混沌敞开。在艺术中，中介物对混沌的回应就是韵律。在德勒兹看来，混沌与韵律的共同点是，它们都是两者之间或两个中介物之间的东西。韵律存在于昼夜之间、被建造物与自然生成物之间。
于是只要有一个中介物向另一中介物的过渡，有一种异质的时空的组合，就会有韵律。德勒兹强调节拍和韵律的差异，节拍总是预设了一个被编码了的形式，而韵律是“不均匀”的或“无限的”，并总是在进行符码转换；同时，德勒兹认为，如果说节拍是教条的，那么，韵律就是批判的。他在关于培根的书中回到了这个概念，并揭示出，绘画的力量来自于它能直观地看到多重感觉形象的能力。而且这种力量只有通过一个韵律的偏转才能达到，这一韵律被视为一种超出和穿越所有感性领域的生命力量。
这样，在培根的绘画中，均匀的色调、人物和小径（行踪）是作为韵律形体的活生生的现实而被识别出的3种要素。 均匀的色调建立了一个在进行空间化的物质的结构。它既不在“形象之下，也不位于之后，更不在于它之外”，而是永远在它之旁。
人像基本上是一些弯曲的躯体和没有面部的头颅。培根的人物不是为了再现一种面部表情，而是投向观众眼帘的一些能量形式和能量块面。这是图像艺术，而不是形象艺术。
小径在培根那里作为均匀色调和人物之间的“交换地”而起作用。这就是说，小径或边线在另外两个要素之间进行双重交换（注：Ibid. , p. 15.） 。
在小径和边线之间，以及在色调和形象之间所编织的关系从本质上保证了一个双向的运动。第一个运动的结果是观赏者距离的消除。第二个运动是从形象到色调，建立了使形象生成的张力，形象本身是运动的来源。为了说明这种形体的运动何以能够实现，德勒兹举了培根1976年的《盥洗室中的人像》为例。这幅画实际上表现了一个和盥洗盆的卵形连在一起的身体，人们可以看到一个正在进行的离开排水孔的动作。培根的绘画在风格上是歇斯底里的，因为人物的每块形体都尽力展现自己以便达到物质的结构或色调。事实上，“培根那里的痉挛性的系列全都是这种风格，爱情、呕吐、粪便，为了接上色调和物质的结构，躯体总是试图通过它的一个器官逃走”（注：Ibid. , p. 17.）。
如果德勒兹把哲学变成了像根茎线那样对繁多的肯定，那么可以说在美学中，他也有此相同的意向，即对韵律、繁多性、强度流动和离心力等的肯定。无论在文学、电影还是绘画中，德勒兹都揭示出，在生成的在场的力量中存在着创造的断裂，并在每次创造中发生作用。