在中国当前的文艺学界，“文化转向”是一个时髦的话题，而西方当代学者的思想理论，也常常被用来证明中国文艺学现今最为时兴的观点；德国后现代美学家韦尔施的名字就是这样和倡导研究“日常生活审美化”的呼声联系在一起的。但是，只要对韦尔施的著作稍加研究就会发现，他的美学指向与我们在中国文化转向理论中所看到的韦尔施的形象，是迥然不同的。实际上，作为一种有责任感的学术研究和一种真正面向生活的思想理论，韦尔施美学不仅明确地批判了消费文化中“美”的严重泛滥，而且以对“审美化”概念的多方面阐述，显示着当代美学深入现实人生的发展动向，对于中国美学和文艺学来说，韦尔施美学的借鉴意义，恐怕是在这里。

一、“美”的泛滥及其中断

中国当代文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据，就是认为原有的理论已经不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。论者认为，与当代世界发达国家一样，在中国的一些城市和地区，服务产业、文化产业、休闲娱乐产业迅速发展，文化的市场化与商业化程度日益加深，这些都导致了当代社会与文化的巨大变化。面对着日常生活的审美化，面对着城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等，具有跨学科特点的文化研究成为文艺学关注的热点。然而令人不解的是，这样一种重建当代文艺学的思路，却是以韦尔施美学作为基本依据之一的。

韦尔施的确十分关注审美化的问题，而且认为审美化涉及的领域非常广泛，包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等。[1] 110但是，韦尔施对审美化的研究与我们很不相同，他并没有停留在日常生活审美化的表面上。我们应当特别注意他对审美化的纵深分层研究，这个审美化有四层：首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。[1] 40

很明显，我们目前在中国看到的审美化理论，最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次，即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化，不过即便是这样，中国的审美化理论最为关注的，实际上还是第一个层次，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”，至于第三个和第四个层次，即伦理学的审美化和认识论的审美化，则几乎没有涉及。我们看到，就是在这个最浅表的层次上，韦尔施美学的立场是批判性的；与中国倡导研究日常生活审美化的观点相对照，我们将韦尔施的理论归结为以下几点：

首先，美堕落为漂亮。在消费文化如此炫目的审美现实面前，韦尔施的头脑是高度清醒的。他认为，这种“显露在经济和广告策略中”的审美化，在美学上导致了一个严重的后果，这就是“美”的泛滥。在消费文化中，美的丰富含义被单一地限制为“漂亮”，而审美化的作用，不过“意味着用审美因素来装扮现实”，在这里，“美”只不过是一种形式上的“包装”、“润饰”。这种现象在中国文艺学看来，可能属于所谓的“文艺边界”移动，但是韦尔施认为，这只是从艺术中抽取了最肤浅的成分，又用一种粗滥的形式把它表征出来。[1] 10，5，6不仅如此，这种“使每样东西都变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去了其特性而仅仅堕落成为漂亮，或干脆就变得毫无意义”[1] 112。

其次，麻木导致非美。“美”的泛滥蔓延实质上是“非审美化”，因为一切皆“美”，则无处有美。这种持续不断的过度的审美化，导致了审美的麻木和冷漠。“普遍化的审美被体验为烦扰甚至是恐惧，审美的冷漠既而变成一种直觉的，并且几乎是不可避免的对普遍存在的美的逃避倾向”；为了拒绝这种过度装饰的干扰，麻木不仁就成为一种“生存策略”[1] 112。

第三，古代美学复苏。这些被中国文艺学视为消费文化中最为时尚的东西，却被韦尔施道出了它们的陈旧的古代美学实质。在韦尔施看来，这种审美化的泛滥，不过是一场古代美学梦想的复苏，因为用审美的眼光来给现实裹上一层糖衣，在功利需求上附加“形式感觉和形式情愫”，这是一种古老的基本的需要。[1] 5，111韦尔施不无犹豫地试图将这种古老的梦想溯源于德国古典美学，这是一个误解，但他指出浅表审美化的古代需求的实质，却是发人深省的。

第四，需要审美中断。韦尔施特别声明，他对当今生活世界和文化中流行的以美为基础的审美化，尤其“没有多少好感”。他反复使用“伪”这个字眼来评价审美化的泛滥。他将刺激商品消费的审美化称为“审美伪装”；将那些为日常生活审美化的倡导者所津津乐道的现象，如商业区的设计、城市环境的装点美化等等，痛斥为“伪后现代的整容术”；他反对审美化的喧嚣，也反对经验社会的“伪情感化”；而人们在健身房、美容院中对身体的时尚设计，对餐桌礼节和礼仪以及适当举止的关注等等，被他称为“浅表的自恋主义”[1] 48，8，164，42，12。于是，韦尔施提出了审美中断的理论：这是一种非美学的需求，即“对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求”，在这样的公共空间里，艺术的使命不是再往里面注入美，不是再来美上加美，而是要创造出审美的“休耕地”，以开辟“荒漠”来中止审美化的蔓延。[1] 112

中国当代文艺学提出要关注和研究日常生活的审美化，这本身并没有错误。但是，如果我们对审美化的理解仅仅限于产业结构变化和市场商业扩张的层面，如果我们的“文化转向”只是欣赏和参与这个到处是“伪美”的世界，并抱着享乐主义的态度为这个世界高唱赞歌，那么从一开始，所谓转向本身就成为一个需要讨论的问题。韦尔施的审美化分层研究以及表层审美化中断的理论，的确可以成为一种警示，值得我们借以反思当今中国日常生活中“美”的泛滥问题，并及时作出“中断”或“荒漠化”的美学论证。更应当注意的是，当我们徘徊在这个五光十色的古典世界中的时候，我们却遗忘(如果确实曾经想过的话)了一个最应当关注，也是最为实在的世界，这就是人的真正的生活。韦尔施指出，在入神地关注这种浅表审美化的同时，相对于如此炫目而又到处泛滥的“美”的文化，却形成了对另一种文化的“盲点视域”，他把这种被排除在浅表审美化视域之外的文化，称为“盲点文化”[1] 42。

二、“盲点文化”与审美转向

“盲点文化”概念在韦尔施美学中包含两个相互关联的方面，一个方面表示被华丽之美掩蔽了的人的真实的生活，另一个方面则表示对差异和被排斥事物具有敏感性的“审美化的文化”，综合地理解这两个方面，所谓“盲点文化”就是指现象化的真实的社会生活。韦尔施指出，“盲点文化”发展的结果远远超出了审美设计的狭窄领域，它们不是我们所说的那种日常生活审美化的表面趋势，而是“审美化的一种社会果实”：

一个真正审美化的文化对差异和被排斥的事物是很敏感的——不光是沉浸在艺术形式和设计的关系之中，而是同样关注日常生活，关注生活的社会形式。……首先，不是那种艺术的愉悦，而只是契合当今现实的一种反思的审美意识，才提供了同样也能具有社会内涵的情感性潜质。其次，它的结果不是被直接理解，而是被间接理解的。但是，通过艺术条件和生活条件的相似性，有可能发生的是审美情感向社会问题的转化。[1] 43

真正的审美化是对处在边缘状态的被排斥的事物的敏感，而不是在“美”的泛滥中制造审美的冷漠和麻木；关注日常生活本身，而不是关注对它的审美包装；关注生活的社会形式或人生现象，而不是关注对它的美化的艺术设计等等；这些都是韦尔施提出盲点文化问题的基本考虑。多方面地阐述“盲点文化”是韦尔施美学的主要内容，他对这个问题的关注，不仅出现在上述审美化的最浅表的层面上，我们看到，在审美化的其他三个层面上，“盲点文化”或现实生活，分别都是韦尔施美学的最后归宿。

在浅表层之下的第二个层次上，即在“技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化”的问题上，韦尔施指出，由于电子媒体的介入，现实的重力趋于丧失，正经历着持续的失重过程或非现实化。在传媒世界或电子王国中，现实被“软化”、被“悬置”，“真实日渐失去其操守、本真和严肃性”，它成为“存在之轻”。为此，韦尔施提出重新确认日常生活经验的问题。他认为，现实中的自然具有三个特性：抵抗性、执著性和厚重性，它们分别对应地克服传媒世界的流动性、自由性和漂浮性。这样一来，“针对漫无目的的重复性，独特性重振雄风。电子化的无处不在唤醒了对另一种存在的渴望，渴望那不可重复的此时此地的存在，以及独一无二的事件”[1] 115—117，119。重新确认不可替代的日常生活经验，这同时就是转向“盲点文化”。

在第三个层次上，即在“我们生活实践态度和道德方向的审美化”的问题上，韦尔施直接指向了盲点文化。他重视美学与伦理学的密切关系，并创造了一个新词：“伦理/美学”。伦理/美学能够辐射到生活世界的背景中，它前面的目标是“盲点文化”。在韦尔施看来，盲点文化包含着一种美学原则，这就是对排斥、拒绝、疏远的敏感。盲点文化不崇拜清晰可见、辉煌灿烂的东西，而是推崇压抑、空阔、裂隙和另类。与中国当前那种蔑视康德而推崇感官享受的美学倾向不同，韦尔施非常看重伦理/美学的道德规范作用，他指出，美学对于生活，不应只是一种装饰关系，而应是伦理/美学的权威。美学的表面可能作为设计的外形，但其内核却是伦理/美学，它追求的目标是公正。美学“不应以一种最传统的方式，剥夺对审美的美好外表的审美反思，而应去认识审美的伦理/美学维度，并促使其作为一种文化酵素而发生作用。唯此，在这个文化家庭中，美学才能不仅适合于补充，而且也适合于纠正生活。”[1] 101—102

“认识论的审美化”是韦尔施分层研究审美化的最后一个层次，也是“一切审美化中的最为根本的一种”[1] 40。在这个层次上，韦尔施称认识论审美化为“原型美学”，或“当代的美学立场”。原型美学同时也是一种“审美转向”，它对现实的“最具普遍性”的陈述，从古代的“存在”、中世纪的“意识”、现代性的“语言”，转向了“审美”。认识论的审美化就是“认知的审美化”，它以康德的《纯粹理性批判》为起点，表明“我们的认知就其根本特征而言，是审美地构成的”。韦尔施认为，现代哲学本身就具有艺术的性质，我们的真理观念是被基本的审美特征所决定着的，“审美是把自己推进到了知识和真理的核心地带”[1] 70—71，48，69，47，55。盲点文化与认知审美化的关系在于，它们在这个最深的层次上结为一体。认知审美化作为“原型美学”，“就在那里”[1] 72的原生态生活现象作为“盲点文化”，它们两者是相通的：如其本然地将生活现象呈现出来，这本身就是审美的；而认知的审美化也只能在生活现象上展现出来。因此，在审美化的这个最后的也是最根本的层次上，盲点文化也找到了自己的位置。

面对这个逐层深化的盲点文化理论，我们不禁对中国文艺学所倡导的“文化研究”产生了更深的困惑。中国学者在引进文化研究理论的时候也注意到，西方文化研究的一个非常重要的特点，就是尤为关注社会中大众弱势群体的利益和他们的文化取向，关注被忽视的边缘群体充满压抑的生活实践和现实语境等等。然而令人遗憾的是，我们的文化转向却将真正的视点转向了富裕阶层或像文化中介人那样的打造所谓新型生活方式的知识阶层，转向了被韦尔施列为最表浅层次的消费文化或日常生活的审美泛滥。我们的文化研究理论与实际的立场为什么会如此矛盾？中国当前的文化转向在哪里出了毛病？根子似乎在于，我们的眼睛总是朝上看的，我们实际上还是看重那些炫目耀眼的审美装饰，而并不在乎那些被抛弃在社会底层的东西，并不看重与大众弱势群体息息相关的“盲点文化”。而韦尔施的眼睛却是向下看的：“关注那些我们感觉不到，想象不出任何东西的地方，或我们以为只能碰到毫无价值、不足挂齿的东西的地方。你永远不能确定，在狭隘的心灵中，这一印象能否浮现，不能确定被认为是渣滓的东西，会不会在另样的眼光下发出贵金属的光泽。在许多方面，现代艺术恰恰是转向了那些社会上被贬值的东西。”[1] 100

三、艺术的双重结构

在韦尔施美学中，艺术的双重结构表示其自律性与现实性的辩证关系。对于中国文艺学的“文化转向”来说，这种关系涉及当代文学艺术的“边界”和“边界移动”问题。在“文化转向”论看来，当今社会的审美活动已经不同于以往时代的文艺的界限和范围，占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动，因而以审美性作为文学区别于非艺术事物的根本特征，作为文学自律性的根本依据的传统观念，受到了严峻的挑战，文学艺术的边界需要“移动”，或者说应当被跨越。但是在艺术的审美性与生活扩展之间，在艺术的自律性与现实含量之间，我们难道必须作出非此即彼的选择吗？现实功利与审美特性相互排斥以及前者利用后者的古代美学矛盾，难道还要以这种形而上学的独断方式在中国美学中无限期地延续吗？韦尔施对艺术与现实之关系的理解，就试图避免那种割裂两者而片面强调一方的绝对化倾向。

韦尔施认为，西方美学从近代到当代都存在着一个重大的缺陷，这就是将美学仅仅看作是艺术哲学，在黑格尔、海德格尔、英加登和阿多诺这些不同的哲学家那里，对美学就是艺术论的观点却是相同的；即使是相反的倾向如马尔库塞和杜威等人，也并不反对艺术构成美学核心这一传统美学的基本假定。“传统上，美学这一‘学科’却并不十分关注感觉与知觉，而是主要关注艺术，并且给予艺术的概念性部分，而不是感受性部分以更多的关注。”[1] 104为了转向“盲点文化”，为了真正关注和感受生活，韦尔施提出了“超越美学的美学”的理论。从表面上看，中国当代文艺学提出的“文化转向”，与韦尔施有非常相似的地方。但是，除了在倡导日常生活审美化的大方向上出现迷失之外，我们的文化转向在对待艺术本身的问题上，与韦尔施美学也有十分明显的差异；韦尔施尽管提出了美学对艺术哲学的超越，但是他没有像中国的文化研究那样，将原有的艺术门类视为过时的东西。相反，在维护艺术审美本性的同时，他力求扩充经典艺术的现实含量。

首先，艺术本身可以强化对日常生活审美化的批判或阻断功能，前面谈审美中断问题时已经涉及这一点。正如韦尔施所说的那样，现代艺术并不追求“美”。在过度审美化的日常世界中，如果艺术仍然追求“美”，那它就显得多余了，或者说它就“过剩”了。如果艺术仅仅具有这种功能，那么这种“美的艺术将毫无特色”。艺术在被“美”充斥的公共空间中，应当作出另外的选择：它展示奇异、激忿和拙朴，以反对美艳的审美化，它要干预这种审美化的无边漫延。艺术品应给人以刺痛，令人难以捉摸，难以理喻，由此展示公共空间的一种断裂；它不应再来提供悦目的盛宴，相反必须提供烦恼，引起震惊和不快。只有这样，艺术品才能避免自身被日常生活审美化所吞并。而这种陌生、中断、干扰和替代等类型的艺术，才值得努力为之。[1] 166—169简言之，艺术与现实的关系在这里是：“这个世界越是令人震惊，艺术就越是抽象。”[1] 127注②韦尔施对当代艺术的“震惊”效应的强调，与法国后现代理论家利奥塔对康德美学中崇高范畴和“负面表象”的再度确认，其美学基调是一致的。[2] 18-26

其次，艺术本身就具有回应现实的本性。韦尔施认为，艺术自身总是伸向艺术之外的现象，即便在强调其独立性或“明显自主”的情况下，艺术“依然总是非常自觉地在回应周围世界的审美状态”。韦尔施强调：“这些超艺术的指涉，并不是从艺术外部以某种方式引入艺术的，它内在于艺术，与生俱来地存在于单个艺术作品之中。”这就是说，即便囿于传统的艺术哲学的界限之内，艺术就其本性讲，也是超越这个界限的。除了上述韦尔施所说的艺术与当今盛行的装饰之风的对立之外，艺术超越传统美学阈限的本性还表现在它对欣赏者的影响：“艺术品向世界敞开胸怀”，艺术的欣赏者将能够“以艺术家的眼光观察世界，以艺术家的作品的视角，根据这些作品展示的美学来观察世界”。同时，艺术与现实的关系也是双向对流的，那些看来似乎是天然的审美知觉形式，实际上是在历史过程或现实生活中起源的，例如浪漫艺术对山脉世界的感知就是这样。[1] 124—127然而中国文艺学在开拓消费文化世界的时候，差不多已经将文艺本身抛弃了，忽视了对艺术本有的现实含量的开掘和扩充，否定了现有学科尚未充分开发的理论空间和应对现实发展的学术潜力，这显然是有问题的。

第三，艺术的审美特性与艺术的现实容量并不矛盾。如前所述，艺术的自主性与现实性问题，韦尔施称之为“双重结构”[1] 130。面对审美化的潮流，韦尔施也主张艺术要打破它的边界而主动予以应对。但是，这并不意味着艺术本身的瓦解和其特性的丧失。他认为，打破了边界的艺术仍然应当“被当作艺术来理解”，只有这样艺术的概念才能真正“改变或延伸”[1] 6，这就是说，艺术如果在打破边界的同时不再是艺术，那也就谈不上“边界”如何的问题了。他说：“现代艺术的突出特点，就是不断以特殊的方式检验、质疑和转换自身的边界。……艺术非常坚定地为自身确定着与它相关的知觉类型范围。”[1] 131-132韦尔施认为在对待艺术边界的问题上应当谨慎：“艺术与艺术之外的现实，其间的界限不应被简单打破，相反，两者的交叉与转换应该得到更多的重视”。韦尔施特别欣赏阿多诺，因为这两个经常被分割开来的方面在阿多诺那里达到了难得的统一：“既知晓且守护着艺术的自主性，同时又反对将现实与艺术分开，使艺术化解为纯粹自主的东西”[1] 126。

四、“感知”框架与客观确证

作为后现代美学家，韦尔施提出“重构美学”的命题，这里面至少包含着两个试图改变西方美学传统的考虑：一个是改变将美学局限于艺术哲学的传统，把美学研究扩大到生活感知的广阔领域；另一个则是改变西方美学偏重视觉的格局，形成视觉美学与听觉美学的平衡发展。对于西方美学，这是两个与其传统和现实有密切关系的问题，但是对中国美学来说，却应有自己的考虑和需求。

如上所述，韦尔施提出“超越美学的美学”的基本依据，是西方美学将自身等同于艺术哲学的传统。然而从总体上看，这种理论倾向在中国美学体系中却不占主导地位，这也是中西方美学之间的一个重要差异。我们知道，20世纪中国美学在其发展中形成了“社会美”这个重要而独特的范畴。尽管中国美学对社会美问题各有论说，尽管这个范畴到目前为止还打着很深的古代美学烙印，但作为对世界美学的一个重要贡献，作为一个被历史更新后将产生极大理论开拓力的范畴，“社会美”已经为艺术走向现实人生在美学上提供了多种可能性。因此，文艺学没有必要放弃中国美学已有的研究成果，而把所有的问题都集中或限制在文化研究上面。文化研究应当在美学的领域发挥作用；在中国现代美学中，例如在社会美问题上，文化研究对大众日常生活及文化取向的关注就可以找到对应的理论空间。美学的领域是广阔的，韦尔施说，“美学必须覆盖审美的所有领域”，美学的学科结构“应该是超学科的”，“美学应该是这样一种研究领域，它综合了与‘感知’相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神精科学等等的成果。‘感知’构成其学科的框架，尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个，也仅仅是一个研究对象。”[1] 135-137美学具有文化研究跨学科的特点，但文化研究在整体上却不具备美学的特点，这个特点就是“感知”的学科框架，只有美学，才能将问题的研究和阐释始终保持或控制在感觉经验和情感体验的领域中，而文化研究的结果，却很可能非美学的，亦即社会学的或政治经济学的。在对美的思考上，中国美学无论是古典的还是现代的，都十分关注现实生活，中国文化在传统上带有“天然”的审美特点，这是它不同于西方美学的地方，也是它不必提出“超越美学的美学”的本土优势。中国美学完全有可能将文化研究的成果纳入自身的范围，以广阔的同时也是审美的方式研究包括艺术在内的所有问题；它的任务不是“超越美学”，而是更新古代美学，扩充当代美学。

在重构美学的问题上，韦尔施认为西方美学今后应当着重发展听觉美学，以平衡其与视觉或图像美学的关系。但是对于中国美学来说，无论是从传统美学还是从现代美学看，都无须作出这样的平衡，相反，韦尔施在其“基础美学”中深入辨析的“客观的确证”和“远程感觉”的审美方面[1] 18，81，却是中国当代美学应当特别关注的基本问题。偏重听觉和情感表现是中国古代美学的传统，而视觉和认知再现却始终是一个弱项。当然，强调视觉并不意味着只是关注浅表层次的形式包装和第二层次的传媒图像；视觉美学的更深含义，是对“盲点文化”的呈现，是对生活现象的真切感知和审美沉思。因此，尽管韦尔施美学并没有直接触及现实主义问题，但是，他提出的“盲点文化”(真实的生活)概念和“原型美学”(认知审美化)概念，却强烈地暗示着对待生活的现实主义的态度。相对于中国当代的审美需求，可将这种认知审美化理论称为“后现代语境中的现实主义”。不过，人们对此很可能会产生特别强烈的疑问，这就是如何看待和理解“审美认知”。在20世纪相当长的一个时期中，那种用古典主义的抽象本质论或实践教化论对现实主义加以曲解的倾向，曾经占据了中国美学的主导地位，并对艺术实践产生了严重的误导和破坏。为了抵制和批判概念化、说教式的伪现实主义，上个世纪80年代后期，中国美学和文艺学就开始了埋葬“认知”的事业，到如今，像“审美认知”或“认识论的审美化”的这样提法，如果不被我们看作理论上的极大谬误并产生强烈的反感，那么至少也会感到十分陌生和别扭。这种情绪反应的后果是相当严重的：抛弃“认知审美化”，我们不仅在美学理论的总体建构上出现了极大的缺损，而且在生活上失去了关注现象真实的美学向导。

为了重新启动现实主义，中国美学至少应当解决两个理论问题。一个是审美现代性与现实主义的关系。韦尔施说，后现代性实际上是指现代的极端，它延续了现代性的成就。[1] 150我们应当看到，后现代美学对“现代性”的反思或重写，不仅纵深地涉及浪漫主义、唯美主义和现代主义的关系，而且使同样处在“现代性”范畴中的现实主义成为无法回避的问题，否则就不仅无法解释曾经在“现代性”中取得辉煌的西方近代现实主义，更无法解释此后出现的自然主义、20世纪中叶的新现实主义以至60年代以后流行的超级写实主义等文艺思潮。将启蒙现代性等同于工具理性并排斥现实主义是错误的。启蒙现代性蕴含着理性回归和感性回升两个方面，它是审美现代性分解为意欲和认知两个对峙方面的基础。中西美学的“现代性”问题并不完全相同，如果说抽象化的意欲表现在西方现代艺术中逐渐占据了主导地位，那么在中国，发展以现象化的认知再现为审美特征的现实主义，则是从古代美学突围出来的主要方向。

第二个问题是日常生活审美化向社会美现代形态的转化，亦即向再现“盲点文化”的转化。面对日常生活审美化，中国当代文艺学应当留心它的两大古代特色。一个是艺术的附庸性，即它从附庸政治转而附庸市场，在技术本体和深度削平的运作中，表达着一种非审美的狭隘的功利欲望；另一个是可供享乐的精美形式，这两者综合为一种具有明显古代特点的社会美，它与中国“三礼”所记载古典生活之美有许多相似之处。将这种古代社会美转换为现代形态的关键，在于深度重构或价值重建，在于将功利投入转变为间距体认，并将沉思的睿智溶解在对普通民众生活现象的真实的情感体验中，从而为现实主义的突破提供美学的理论基础。只有经过现实主义的洗礼，当代艺术才能找到它通向社会人生的主要道路和联结历史现实的重要纽带。中国美学和艺术需要回归现实主义，韦尔施的深层“审美化”和“盲点文化”理论，为现实主义的重新启动或历史补课，提供了一个后现代美学的反思语境。

（原载《烟台大学学报》2007年2期。）