一、后现代性与现代性的关系

后现代性及其与现代性的关系问题，是20世纪末以来西方文化思想界讨论的热点问题。在盛行于20世纪70-90年代的后现代主义文化研究中，后现代性可以说是一个关键的概念和范畴。后现代主义的代表人物，从利奥塔、哈桑、詹明信、罗蒂到德勒兹、博德里拉、凡蒂莫和鲍曼等，都积极参加了后现代性的讨论，并发表了各自的见解。特别是利奥塔《后现代状态》一书的出版，引发了一场围绕后现代性问题的哈贝马斯—利奥塔之争，从而使后现代性概念在西方广泛传播开来。西方有学者认为，文化研究中出现的富有戏剧性的变化，即“现代性问题和后现代性问题代替了更为熟悉的意识形态概念和霸权概念”，标志着一个文化研究中的“新时代”。[1](P38)可见后现代性问题在西方当代文化研究中的重要意义。

后现代性广泛涉及哲学、经济学、政治学、社会学、美学、文化学、语言学、心理学、教育学、历史学、各类文学艺术以及科学技术等众多学科和领域，本身带有学科的整合性，因而内容庞杂。西方一批著名的思想家和文化学者对后现代性存在各种不同看法，甚至发表了针锋相对的观点，最终也没有形成大致统一的认识，这也很符合后现代主义强调“差异”和“多元”的主张，因而其内涵就显得较为模糊。后现代主义代表人物对后现代性的理解大致可以有两个不同向度。一是历史的向度，主要是把后现代性理解为一个时间的概念，认为现代性和后现代性分属于西方社会和文化发展的不同时期或阶段。如詹姆逊就表明，他所理解的后现代主义或后现代性，“乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”。[2](P500)他认为资本主义发展可分为三个主要阶段，即市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义。与此相适应，文化发展也可分为三个时期，即现实主义、现代主义、后现代主义。如此看来，后现代性是与晚期资本主义相适应的一个文化时期的历史性标志。二是思想的向度，主要是把后现代性理解为一个文化性质变化的概念，认为现代性和后现代性分别为两种性质不同的文化认知、思维和体验方式。如利奥塔指出：“后现代主义的问题，首先是一个思想的表达法的问题：在艺术上、在文学上、在哲学上、在政治上。”[3](P145)凡蒂莫和鲍曼都认为后现代性不是一个不同的或更新的历史时期本身的出现，而是对现代性“历史终结”的一种体验。不能用区分工业社会／后工业社会、资本主义／后资本主义的方式来理解现代性和后现代性。现代性和后现代性可以而且必须在相同的概念空间和历史空间中共存。在鲍曼看来，现代性和后现代性这两个术语之间的对立，意味着在理解世界，特别是社会生活方面的差异。“从现代性观点来看，知识的相对主义是一个必须加以反对并最终在理论和实践中加以克服的问题；那么，从后现代性观点来看，知识的相对性却是世界的一个永久性特征。”[4](P896)

以上理解后现代性的两个向度，我认为各有其合理性，在一定意义上也是可以互相包容的。对后现代性这一概念或范畴，我们应从历史与逻辑的统一中来加以理解。只有既弄清后现代性形成的历史条件和历史过程，又把握后现代性的思想内涵和基本特点，我们才能对关于后现代性的众说纷纭加以辨析，对后现代性概念获得较为全面和确切的理解。

二、后现代性的文化特质

后现代性虽然是在现代性的基础上产生的，但是，正如后现代主义理论建构者詹明信所说：“不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”[2](P421)从现代性到后现代性，是西方文化在理论基础、思维方式、价值取向、话语体系乃至整个文化形态上的一次大转变，这就使后现代性具有了迥异于现代性的诸多特质或特点。

首先，以多元性和异质性拒斥总体性和统一性。西方现代主义文化观念是建立在理性主义精神之上的，它坚信理性可以认识外部世界，获得真实知识。通过用理性去框架一切、整合一切，西方现代文化构建了以总体化、统一性为特征的主体性形而上学和各种理论体系，从而使人类的一切努力都集中到某个目标上。这就是后现代主义理论家利奥塔所说的“宏大叙事”和“元叙事”。对于这些以总体性、统一性为特点的“宏大叙事”和“元叙事”，后现代主义表示出根本的怀疑和拒斥。利奥塔说：“我们可以把反对元叙事的怀疑看作是‘后现代’。”[5](P2)后现代思想强调差别以及对不可测量的东西的经验，而在所有关于统一性的观念中，是没有差别和不可测量的东西的地位的。因此，利奥塔明确指出：让我们向总体性宣战，让我们激活差别。后现代思想认为差别的不可还原性是根本的，统一性伴随的是强制和独断，重视差别以及异质性和多元性，应当成为新方向的基本特点。后现代主义哲学家德勒兹用游牧范式和城邦范式的对立，来说明后现代性和现代性的区别。所谓城邦范式，代表着总体性、同一性、控制、封闭和无差异，长期主导着西方文化的形而上学就是城邦范式的典范。而所谓游牧范式，则代表着单一性、多样性、自由放任、开放、差异和重复，它是创造性和生成，是反传统和反因袭的象征。“城邦范式的形而上学同一性哲学就像被分割成无数条块的平原，沟壑纵横，河流交错。人们住在这平原上，老死不相往来，过着封闭单调的生活。而游牧范式则好比一望无际、坦坦荡荡的高原，人们可以自由迁徙，过着无拘无束、四处流动的游牧生活。这种游牧生活积极向上，崇高多样性，差异性和重复，反对同一性和一致性，信奉自由放任、发散和无中心，而不是体系和规则。”[6](P985-986)这一比喻，充分说明了后现代性和现代性在思维方式上的巨大区别。

其次，以意义的消解和不确定性代替意义的确定性和深度感。后现代主义文论家伊·哈桑在列举现代主义和后现代主义的区别时，认为两者在主要倾向上，一为确定性，一为不确定性。在西方现代文化理论和文化批评中，尽管对于如何确定文本的意义，在方式、方法上有各种不同的见解和主张，但是在确定文本所表现的意义这一点上却是基本一致的。解构主义创始人德里达把这种西方理性主义的读解传统称为“逻各斯中心主义”。在以逻各斯为中心的结构中，最基本的结构成分是说话的声音（能指）与所指称的对象（所指）的对立，在形而上学传统中，声音与对象（存在、思想、真理、意义等）具有内在联系。德里达通过消解结构，使声音与对象的对立不复存在。他所倡导的解构方法，就是要把代表观念的概念打上引号，把它们仅仅当作符号，将符号所代表的思想含义悬隔出去。在这样的解构方式中，“思想”意味着虚无。德里达还创造了“异延”(difference)这个新术语，以说明语言的意义取决于符号的“差异”，同时，意义必将向外“撒播”，永无止境“延宕”，所以，意义最终是无法获得的。解构主义关于意义消解和不确定性的观点，被后现代主义者视为圭臬，在哲学、美学、文艺创作和欣赏批评中产生了很大影响，从而导致后现代主义文化的“平面化”和“无深度感”。詹明信在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，将梵高的现代主义经典作品《农民的鞋》和后现代主义画家华荷的《钻石灰尘鞋》加以比较，认为前者提供了通向某种更广阔现实的征兆，具有深刻的含义；而后者则只是一堆随意凑合起来的死物，完全失去了解释的必要性。詹明信由此切入，进一步分析了后现代文化艺术对表达人们认识深度的种种模式的消解，并概括地指出：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[2](P440)这也表现出后现代性与现代性在文化价值取向上的根本不同。

再次，以大众文化、商业文化消弥高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限。在现代主义文化中，高雅文化和大众文化、商业文化、纯艺术和俗艺术分别属于两个绝然不同的审美经验范畴。作为现代主义典范的先锋派艺术，就是以追求纯艺术为目的，而明确要求与当时商业文化相决裂的。和大众文化、商业文化相联系的“文化产业”(culture industry)在它刚出现时，便受到以捍卫现代性为己任的法兰克福学派的抨击。然而，后现代主义文化却不断向这些传统见解发起冲击。高雅文化和通俗文化、纯艺术和俗艺术的界限的彻底消失，文化、艺术走向大众化、商业化，构成了后现代文化艺术的一大景观。“在如此这般的一幅后现代‘堕落’风情画里，举目便是下九流拙劣次货（包装着价廉物亦廉的诗情画意）。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，尽是电视剧集的情态，《读者文摘》的景物，而商品广告、汽车旅店、午夜影院，还有好莱坞的B级影片，再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学’产品，联手构成了后现代社会的文化世界。”[2](P424)詹明信把这种大众文化、商业文化的泛滥，称为“审美民本主义”(aesthetic populism)，认为它也是后现代文化和艺术的一个基本特色。由于后现代大众文化的盛行，是同所谓消费社会、信息社会、传媒社会相适应、相结合的，所以，这种大众文化就同消费文化、传媒文化、网络文化结下了不解之缘。博德里拉从消费、信息、传媒和技术的角度分析当代流行文化和艺术，认为后现代社会文化是一个由通讯网络、信息技术、传播媒介和广告艺术制造出来的各种各样的模型所构成的虚幻世界，是一个纯粹的“仿真”秩序。艺术和其他商品一样，被纳入消费系统。在这个消费系统中，消费主体被作为消费客体的商品所组成的消费客体系统所控制、吸引、蛊惑，甚至个人的认知、思想和行为也为这种客体所左右。在流行模式中，美和丑相沟通；在媒体传播中，真和假相沟通。所有崇高的人文价值标准，所有道德、美学和实践教育的整个文明的标准，都会从我们的影像和符号体系中死亡。博德里拉认为，后现代文化的上述种种特征表明西方文化已经步入“伪病态”时期。这些分析使我们认识后现代性和现代性在文化形态和文化生态上显示的重大差别。

三、后现代主义影响下的审美文化

我们所理解的审美文化，是指与审美活动和审美经验相联系的文化。它是从审美角度看文化，也可以说是从文化角度看审美。这种审美与文化的结合和交融，恰恰是后现代文化的一种自觉倾向，也是后现代主义文化研究的一种独特角度。这也是在当代审美文化中，后现代主义影响特别明显的一个重要原因。在后现代主义影响下，基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景，特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型，中国当化审美文化发生了一些显著变化，在三个方面表现出后现代性的趋向。

詹明信认为，高雅文化和大众文化界限的消失，是后现代主义的特点之一。另一位后现代主义文化研究者费瑟斯通也说：“如果我们来检讨后现代主义的定义，我们就会发现，它强调了艺术与日常生活之间界限的消解、高雅文化与大众通俗文化之间界限的消失”。[7](P94)可以说，大众文化、商业文化主导着后现代社会的文化世界，成为现代性转向后现代性的一个突出标志。中国实行改革开放以后，西方具有后现代性的大众文化很快传播到我国。从风靡世界的流行音乐，到好莱坞商业大片，从欧美畅销小说和书刊，到迪斯尼卡通音像产品及其衍生制造物，等等，逐步进入中国文化市场，进入大众的文化消费，迅速在大众中流行开来。这直接影响和推动了我国大众文化的发展。中国市场经济的发展，大众传播媒介的发达，文化与经济的融合，以及大众文化消费需求的扩大和审美趣味的变化，等等，也为大众文化的发展提供了各种条件。在近20多年的时间里，伴随着新时期改革开放而发展起来的当代中国大众文化，作为一种新的文化形态，已经从审美文化的边缘逐步走向中心，大举进入中国人的文化视野和文化生活，成为新时期中国当代文化发展和建设中最值得注意的现象之一。

中国大众文化作为审美文化的一种新形态，不同于传统意义上的民间文化。民间文化是人民群众自生自发的创作，是民众自然而然的经验表达，是为了满足民众自享自娱的需要，具有集体性、口语性与传承变异性等特点，传播交流范围受到局限。而当代大众文化则是在大工业生产、市场经济和现代科技的基础上发展起来，是通过市场机制有意识的运作，使文化和经济结合的产物。由于借助大众传播媒介的力量，并进行批量生产和复制，当代大众文化流传范围可以不受任何地域的限制。当然，当代大众文化和传统民间文化，在通俗易懂、符合大众审美趣味以及为群众所喜闻乐见等方面，也有许多类似之处。

中国当代大众文化是在西方后现代、后工业社会形成的大众文化的影响下发展起来的，与西方当代大众文化具有明显的借鉴关系。因而两者在文化形态、形式、手段、载体，乃至某些内容方面具有相同或相似之处。但是，我们也不能将中国当代大众文化和西方后现代大众文化加以等同。中国当代大众文化发展的社会背景和文化语境与西方大众文化的不同。在立足中国当代国情和群众文化需求，实现本土化的发展中，中国当代大众文化的时代特征和民族特征日益显现。以影视和动漫的大众文化产品为例，一方面在形式、手段上与国际接轨的程度越来越高；另一方面在性质、内容上的中国特色也越来越鲜明。

当代中国的大众文化几乎包括了各种文化艺术形式，与文化产业的多个门类直接结合在一起。特别是在影视、音乐、演艺、文学、出版、动漫游戏、娱乐休闲、广告、旅游等类文化产业和文化形式中，大众文化已经形成了规模。只要我们看看《甲方乙方》、《不见不散》、《手机》等贺岁片上映时的高票房价值，看看电视连续剧《渴望》播放时许多地方万人空巷的效果，看看港台和内地歌星流行歌曲演唱会的盛况，看看电视超女大赛时的热捧，等等，我们就会对大众文化在群众审美文化中的重要地位和作用深信不疑。

詹明信在比较现代主义与后现代主义差别时指出，前者的特征是乌托邦式的设想，而后者却是和商品化紧紧联系在一起的。后现代大众文化就是一种和商品化紧密相连的文化。它是借助于市场的作用，通过文化产业而发展起来的。作为商业文化，大众文化的消费功能和娱乐功能显得较为突出。从《超级女声》到《我型我秀》、《舞林大会》等真人秀节目的热烈反响，从上海“新天地”娱乐圈到深圳“世界之窗”艺术表演的火爆场景，等等，表明我国当代大众文化的商业性、消费性、娱乐性、消遣性得到充分展现。在充分肯定大众文化对满足人民群众文化需求所发挥的重要作用的同时，如何引导大众文化在发展中处理好意识形态属性与商品属性、社会效益与经济效益、教育作用与娱乐作用的关系，是一个值得注意的问题。

四、审美文化中的后现代倾向

从哲学上来说，德里达的解构主义是后现代主义的真正灵魂，是颠覆西方整个形而上学传统的最锐利武器。所谓解构，它所针对的是传统哲学主体—客体、形式—内容、现象—本质、偶然—必然、能指（语言）—所指（说话的对象）之类两极对立的概念结构。按照解构主义的观点，上述每一个对立结构中的前者都达不到后者，后者不是前者的源头和原本。因此，解构的结果必然是对内容、本质、真理、意义的质疑。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响，那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准，就是一个带有倾向性的问题。

文学创作中的消解之风，有着自身的历史原因和现实原因。它既是对以往文学审美中存在的廉价的说教、虚假的理想以及伪崇高、伪宏大之类的一种反拨，也是新时期以来在社会转型中部分人价值观念迷茫以致精神滑坡的一种曲折反映。自20世纪80年代末以来，这种消解之风在当代小说创作中不断蔓延。“一段时间以来，思想启蒙的声音在部分作家中日渐衰弱和边缘化，他们的小说告别了思想启蒙，走向解构和逍遥之途如新写实小说。”[8]从20世纪80年代末到90年盛行于当代文坛的新写实小说，虽然不乏成功之作，但在创作思想的总体倾向上，却与解构思潮有着密切关系。新写实小说告别了艺术真实需透过生活现象以揭示生活本质的现实主义文学观念，热衷于表现生活的“原生形态”和“纯态事实”，强调使生活现象本身成为写作对象，而不再追问生活有什么意义，并且通过瓦解文学的典型性，以消解强加在生活现象之上的所谓“本质”。其中有的作品关注消除了人性中精神因素的原始纯粹的本能世界，有的作品则醉心于日常生活中平庸琐细的生活流过程。同时，这些作品采取纯客观创作态度，以“零度情感”来反映现实，取消作家情感介入，消解了激情和价值判断，以致形成主体意识的弱化及现实批判立场的缺席。作品中对所描绘的那样平庸无奈的现实生存状况逐渐丧失了批判能力，所有改变现实的理想因素都被消解。这一切都使我们想到詹明信对后现代文化的“无深度感”、“情感消逝”及“主体性瓦解”等特征的分析。

如果说在新写实小说中，我们看到了对于生活的本质、意义以及价值判断的消解，那么，在另一种所谓身体写作中，我们则看到自然主义的人欲放纵、精神因素的缺席以及价值标准的失范。这是意义消解向另一个向度的发展。身体写作论者强调身体是写作的起点，作品的思想、意蕴、语言，无不带有作者身体的温度。他们认为，从身体出发的写作与从精神出发的写作是不同的。如果传统作家注重的是“精神”，那么新生代作家注重的便是“身体”，而“身体”不可避免地与欲望联系在一起。于是我们看到，对于身体的欲望展示，对于“性”事的大量感官化描绘，在一些作品中大肆泛滥，到了让人熟视无睹、麻木不仁、完全消解了意义的地步。有人称这是“以身体的名义所进行的一系列还原或者解构活动”。而这些作品所展现的“对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜”（卫慧语），不可避免地会导致对价值标准的消解和颠覆。从卫慧的《上海宝贝》到木子美的《性爱日记》，所谓“后现代身体写作”终于以人欲放纵走完解构人文精神之途。

解构思想对于中国当代审美文化的影响是多方面的，其表现形式也是多种多样的，例如，王朔小说中对一切既定秩序和准则的嘲弄、调侃和颠覆；历史题材电视、电影中对历史真实的消解；描写偷情故事的作品的低水平重复和感性化、平面化；毫无内容乃至失去解读必要的废话诗；充满恐怖和扭曲的行为艺术，还有解构红色经典，亵渎英雄人物，等等，无不是解构思潮的产物。尽管解构思想具有打破既定模式的积极意义，但是它也具有消解意义并导致多元放任的消极作用。

五、中国当代审美文化的新景观

法国当代著名哲学家博德里拉在其后现代理论中着重考察了媒体、信息技术和消费社会对后现代文化带来的变化。他认为后现代文化的一个基本特征就是“模拟”（simulation，或译“类象”）。在他看来，当代发达的资本主义社会作为新型消费社会，都已进入一个新的模拟时代。在这个令人眼花缭乱的信息时代里，人们生活在由各种模型、数字、符号构筑的环境里。后现代文化就是一个由通讯网络、信息技术、传播媒介和广告艺术制造出来的多种多样的模型所构成的虚幻世界，是一个纯粹的仿真秩序。这种虚拟现实或超现实(hyperreality)，即由模型和符号构造的经验结构，销蚀了模型和真实之间的差别。模型取代了真实并成为真实的决定因素。“模型、数字和符号构成了真实，真实变成了模型、数字和符号，模仿和真实之间的界限已经彻底消融，从内部发生了爆炸，即内爆。内爆所带来的是人们对真实的那种切肤的体验以及真实本身的基础的消失殆尽。”[9](P23)对此，博德里拉举例说，80年代的美国电视节目就直接模拟出真实的生活情境。而在“电视世界”里，医生的形象或模型（模拟医生）就经常被当成真正的医生。如此等等。博德里拉所描绘的这种以传播媒介和信息网络所形成的“模拟”为特征的后现代文化，其实也正是我们在中国当代审美文化中所看到的一种新景观。随着文化与高科技的结合以及文化进入大众消费系统，传媒文化、网络文化、广告文化等在当代审美文化中的地位和作用越来越突出。这种由电影、电视、网络、电子游戏、音像制品、广告和图文版本书刊等所创造的图像，都是电子科技和数字科技的产物，它们和以往时代艺术家创作出来的视觉艺术作品相比，具有后者所无法取代的直观性、虚拟性和仿真性，能够产生虚拟的超真实感，往往使我们置身其间，而忘却真正的现实世界的存在。这便是博德里拉所说的“超现实”：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”[10](P17)不仅如此，数字媒体还可以在似乎非常真实的空间中构造出任何的图像，使文学中那种超越现实的幻想直接地呈现在人们眼前，而且“真实”得天衣无缝，如好莱坞大片所创造的影像空间。这一切使图像文化能给人以特殊的感官感受和审美享受，使人沉迷其中，乐此不疲。这就使图像审美在当代审美文化活动成为最普遍的选择。比如，人们往往是通过欣赏根据同名作品创作的电影和电视而去了解长篇文学名著，通过观看历史题材的影视作品而去认识历史。

图像文化的普泛化，在相当大的程度上消解了纯粹的审美和日常生活的界限，这也是后现代主义重要特征之一。在消费性社会中，人们除了物质商品的消费外，还出现了对符号、形象与美的消费，重视商品符号和象征价值（如品牌）的消费主义文化盛行。各种符号和图像通过传媒文化、网络文化、广告文化等充斥于日常生活之中，使得今天的生活环境越来越符号化、图像化。这种与人们的日常生活和消费文化相关的图像，往往既是艺术的、审美的，又是消费的、生活的。如妇女杂志或生活杂志中鼓吹的理想家居，广告或时尚电视剧中宣传的理想服饰，等等。总之，图像文化在人们的日常生活中无处不在，与之并行的“日常生活审美化”，成为当代审美文化的普遍特征。

由传媒、网络创造的图像文化，给人们带来新的审美经验，也为当代审美文化注入了新的活力。但是，图像文化具有感官性和瞬间性的特点，而且往往带着消费时代无法规避的商业气息。如何克服图像文化的平面化以及抵制具有感官刺激的图像被纯粹用于商业化目的而产生的消极影响，也是当代审美文化建设的一个不可忽视的问题。

（原载《学术研究》2007年9期。）