一、作为“情书”之《红楼梦》

对《红楼梦》的主旨,前人探讨之文已是车载斗量。有学者主要概括为三种:史书说、悟书说、情书说。“史书说”把《红楼梦》当作历史来读,其中又有“自传说”,“影射说”,这些说法形成《红楼梦》研究中蔚为大观的“索隐派”和“考证派”;后来又有“阶级斗争说”、“四大家族兴衰说”、“封建社会的哀歌说”等等。“悟书说”主要以佛教的一些观念去解读《红楼梦》,认为《红楼梦》主要表现主人公在红尘中“翻过一番筋斗”之后,悟道一切皆空。如愈平伯的“色空说”,明镜主人直接道出“《红楼梦》,悟书也”等等。“情书说”如脂批中已称为“情案”,花月痴人直称《红楼梦》为“情书”等等。这些说法都有一定道理,都可以自圆其说。但我认为,就表现内在心灵来说,无疑是“情书说”最为恰当。“史书”也罢,“悟书”也罢,都是通过“情”而“史”、通过“情”而“悟”,因此,“情”是“史”和“悟”的内核与基础,“史”是“情”的载体,而“悟”是“情”作为“翻过一番筋斗”的过来人的体会。没有“情”便没有“史”,没有“情”也没有“悟”;没有情,便没有贾宝玉,也没有林黛玉;没有宝玉和黛玉之间生生死死、缠绵悱恻的情爱悲剧,便没有这部《红楼梦》。

不过,虽然我也认为《红楼梦》的主旨是“表情”,但我所说的“情”的内涵与历史传统观念所讲的“情”有很大不同,这一点在后文的论述中将陆续展开。简单说来,我所讲的“情”其内涵比传统“情书说”之“情”要丰富、深刻、深厚,它不仅是一种狭义的男女之间两心相悦的情爱之“情”(当然也包括这方面的内容),而且是一种广义上热爱人生、热爱生命、热爱世界的“爱”,更是一种超越现实世界的“悟”,一种形而上之“体”,一种既入世又出世之“玄”。它的爱是一种对世界、对自然、对人生、对生命、对社会、对宇宙的博爱、大爱、至爱,这又是一种至纯之情,至美之情,至善之情,它也是人生存于世的“本体”。这种本体之“情”,在中国传统美学中源远流长,传承悠久。它与儒家的社会本体论、道家的自然本体论互为补充,同时也互相批评,构成中国传统人生本体论的立体交叉网络。

但是,一般主情论者对于“情”的内涵主要着重于其男女之情,具体说来是集中在宝玉与大观园诸女儿之间的情爱纠葛,而较少考虑到《红楼梦》所体现、表达出来的情感内涵远为丰富、宽广、深厚。《红楼梦》所写的情,不仅包括单纯的爱情,也不仅是亲情、友情、家庭之情、人伦之情,更是一种充塞、流溢于天地之间的人与自然、人与整个世界的同情、关爱、体贴之情,是一种形而上之情。这是一种大爱、至情,一种层次丰富、内涵复杂的心理-社会情感。通过种种具体的人间之情——童稚之纯真无邪、两小无猜之纯粹之情、男女之间的恋情、家庭成员之间的伦理亲情、朋友之间的友情,甚至单纯的肉体之间相互吸引之“欲情”,等等——写出本体性、形上性之情。

因此,《红楼梦》的情又是先天的、本体的、带有宗教性质的。换句话说,《红楼梦》所表达出来的情,不仅仅是一种人与人之间相互的需要与关爱,更是人生在世所立足的根本;不仅是人与人之间的情,更是人对于世界的一种情感态度,一种生活态度。因此,情在这里不单纯是一种人与人之间的关爱,也是人与物、人与自然之间的一种关爱。情不仅是人生本体,也是自然本体、宇宙本体。人把世界看成一个有情的世界,以情感的态度看待它。宇宙便是一个有情的宇宙,人与自然、人与世界、人与宇宙之间便可以有一种心灵的交流与契合。人可以听懂鸟语,可以跟花对话。《红楼梦》的主人公贾宝玉正是这样,怀着对整个世界、整个人生的热爱之情,因此,在常人眼里,他总是显得有些呆气、傻气。第三十五回,丫鬟白玉钏因为姐姐金钏的事,心中对宝玉总是有一股怨气,却因为宝玉是主子而自己是下人,不敢发作出来。宝玉则低声下气地哄她高兴,骗她亲口尝了一口莲叶羹,而玉钏的怨气仍未消除。正在这时,傅秋芳家的两个婆子来了,两人见有外人在场便不再闹了。但两人都只顾跟外人说话,眼睛看着别处,忘了玉钏手里还端着那碗莲叶羹,宝玉一伸手,玉钏手里的汤碗被碰翻,烫了宝玉的手。宝玉自己倒没觉得疼,而是只管问玉钏“烫了哪里了,疼不疼?”这一段细节非常典型地表现了宝玉心中平等对待一切人,真正把丫鬟当人看待的人道主义情怀。

下面一段情节,从傅家两个无知的婆子眼里写出了宝玉对生命的尊重,对生活的热爱、对他人的关怀:

那两个婆子见没人了,一行走,一行谈论。这一个笑道:“怪道有人说他家宝玉是外像好里头糊涂,中看不中吃的,果然有些呆气。他自己烫了手,倒问人疼不疼,这可不是个呆子?”那一个又笑道:“我前一回来,听见他家里许多人抱怨,千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的,他反告诉别人‘下雨了,快避雨去罢。’你说可笑不可笑?时常没人在跟前,就自哭自笑的,看见燕子,就和燕子说话,河里看见了鱼,就和鱼说话,见了星星月亮,不是长吁短叹,就是咕咕哝哝的。且是连一点刚性也没有,连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西,连个线头儿都是好的;糟踏起来,那怕值千值万的都不管了。”

对于两个无知的蠢婆子来说,自己烫了手,倒问人疼不疼,当然是“呆子”了;被大雨淋得像落水鸡似的,反而告诉别人去避雨,同样是“可笑”。“看见燕子就和燕子说话,看见鱼就和鱼说话,看见星星就和星星咕咕哝哝的”,这当然也是“傻气”。然而,在我们看来,这正是宝玉最宝贵的地方,体现出他体恤下人、尊重生命、平等待物的思想,体现出他基本的人道主义情怀。他没有把下人仅仅当作“下人”,而是把他们看作是与他一样平等的人,从来不摆出“主子”的“款”。第二十一回袭人和宝玉怄气,生气不理他。宝玉心中无趣,“待要赶了他们去,又怕他们得了意,以后越发来劝,若拿出做上人的规矩来镇唬,似乎无情太甚。说不得横心只当他们死了,横竖自然也要过的。便权当他们死了,毫无牵挂,反能怡然自悦。”可见,即使是在生气的时候,宝玉仍是把丫环们当作与自己一样的人,也是一种“平等的气”,而不是以主子的身份去压服这些丫环;甚至当袭人作为丫环首先发难,以退为进,想以“不理睬”的方式去劝谏宝玉时,他也只是以“权当他们死了”来摆脱心中的烦闷。这里还通过两个无知的婆子之口,说宝玉常常“连那些毛丫头的气都受的”。可见,在原始人道主义关怀上,宝玉已经远远超越了他的时代和他的同龄人,有了现代性的平等意识和平等态度,在某种意义上,这使他超越了自己的时代和阶级,成为一个大写的“人”,一个不同于同时代其他人的另类的人,一个“新人”。而他看见燕子和燕子说话,看见鱼和鱼说话,看见星星长吁短叹、咕咕哝哝的,说明他有一种万物有灵的思想,他不是把人看作宇宙世间唯一的智者,不以狭隘的功利之心去看待世界与物,不把它们看作盘中的美餐、可资利用的材料、可供观赏的玩物,而是把它们看作一种具有生命、有感情、有思想、可以交流心灵和情感的对象,一种可以“审美地共在”的对象。因此,宝玉的这些行为不是愚蠢,不是呆傻,恰好相反,是他聪明灵秀、见识过人、心胸开阔的表现,是他胸怀世界、目光深远、不拘于物质利益和现实功利的表现。同时也表现出,宝玉的情是宽广的,博大的,宝玉的爱是深刻的,不是基于狭隘自私的个人欲望,而是基于普遍的人道主义关怀和更加宽广的生命之爱、宇宙之爱、自然之爱。

第五十八回,可以更清楚地看到这一点:

宝玉便也正要去瞧林黛玉,便起身拄拐辞了他们,从沁芳桥一带堤上走来。只见柳垂金线,桃吐丹霞,山石之后,一株大杏树,花已全落,叶稠阴翠,上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道:“能病了几天,竟把杏花辜负了!不觉倒‘绿叶成荫子满枝’了!”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事,虽说是男女大事,不可不行,但未免又少了一个好女儿。不过两年,便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日,这杏树子落枝空,再几年,岫烟未免乌发如银,红颜似槁。因此不免伤心,只管对杏流泪叹息。正悲叹时,忽有一个雀儿飞来,落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性,心下想道:“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过,今见无花空有枝叶,故也乱啼。这声韵必是啼哭之声,可恨公冶长不在眼前,不能问他。但不知明年再发时,这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了?”

这一段描述读来特别令人感叹,它充溢着生命有情、万物有灵之思想,充满了对生命短暂、美丽易逝的伤感与悲悼。宝玉由杏花之落叶想到岫烟之择夫婿,由杏树之子落枝空,想到再过几年岫烟也会“乌发如银,红颜似缟”,清纯如水、淡雅如诗的美丽少女邢岫烟也终将花谢香消,于是伤感悲叹,流泪不已。宝玉在这里由物及人,由自然及人类,体现出一种深沉博大的情感,一种广博的爱,这种爱平等地施予以人及生物,而不局限于人类。这一点在黛玉身上同样鲜明地体现出来。黛玉之葬花,不同样也是因为对鲜花的珍重与怜惜,对时间之流逝的悼惋吗?当然,黛玉之葬花的心理更为复杂,对花之同情与悲悼实际上也有由花及己、自伤身世之意。但在把花当作有灵性、有生命的审美对象,一种可以寄托情感的灵物这一点上,宝黛是心灵相通的。正因如此,两人才可能由初见面便有似曾相识之感,到惺惺相惜、相互尊重而达到相互爱恋,最后到心心相印、生死相许。当然,宝黛之情感的内涵远比这复杂,它既包含着两人之间先天性情缘在现世的延续,也包含着两人共同的志趣与理想——这是另一个话题,这里先不展开。

可见,宝玉所代表的《红楼梦》的“情”是对整个生命的欣赏、珍重、赞美、崇拜与爱,而当这值得珍惜、珍重与欣赏、赞美和热爱的生命是如此脆弱、如此易逝时,又充满着对生命的痛惜、悲惋、哀悼。宝玉的情是一曲生命的赞歌、颂歌,同时也是生命的哀歌、悲歌、悼歌,是人生的咏叹之歌,觉悟之歌。

二、作为“情本体”的太虚幻境

《红楼梦》把“情”作为人生的本体,这一点既体现在《红楼梦》全书的叙事过程中,也体现在它的结构安排中。叙事过程以宝黛钗之间的情感纠葛为主线,同时也以宝玉为中心,叙述了宝玉与其他姐妹之间的各种微妙的情感、与自己的祖母、父亲、母亲及众丫环之间的各种复杂的情感,呈现出一个以宝玉为中心的立体交叉的情感结构网络。从全书结构上看,直接描述以“情”为本的世界是在第五回所描述的“太虚幻境”,在全书中则体现为穿插于书中的癞头和尚和跛足道人——他们实际上是太虚幻境中茫茫大士和渺渺真人的俗世幻象。

《红楼梦》中实际上有两个世界,一是天上的“太虚幻境”,一是地上人间世界的大观园。太虚幻境是以情为本的世界,是直接表情、现情、露情、显情的世界。这里所有的一切都与情相关,都是情的体现。在全书中,它是现实世界里情的依据、根本,也是现实世界的本体。大观园则是太虚幻境在地上的一个折射。它也以情为主,但它的情只能是边缘化的、暧昧的、模糊的,是不能宣之于口、动之于行的。因为,大观园毕竟存在于地面上,而地面上主宰的不是情,而是礼。大观园的世界受制于贾府,是从贾府暂时隔离出来的,所以,它看起来是由情主宰,实际上仍受礼制约,并最终由礼来决定。所以,“情”与“礼”的矛盾就构成了大观园里诸多矛盾中最突出的矛盾,也是最根本的矛盾。

“太虚幻境”是第五回宝玉梦中所见到的一个地方。贾母等人应宁府女掌门、贾珍之妻尤氏之邀去宁府游玩并赏梅花。吃过饭,宝玉困乏,欲歇中觉,尤氏的儿媳妇、贾蓉之妻秦可卿便将宝玉带到自己的卧室里,让他休息,于是宝玉迷迷糊糊中便由秦氏引导,来到一个无比美丽的仙境,即“太虚幻境”,看到了太虚幻境中描述“普天之下所有的女子过去未来的簿册”,品尝了香洌异常的美酒和清茶,听了仙姬所演唱的《红楼梦》十二支曲子,并在警幻仙姑的指点之下,与可卿温存云雨一番。次日,宝玉与可卿携手游玩,来到了一个迷津渡口,河里出现许多夜叉鬼怪要来抓宝玉,宝玉梦中吓得失声叫唤,随后被众人唤醒。这便是整个第五回故事的大概。历来红学家们都非常重视第五回,认为这是全书的总提纲,它安排、揭示了金陵十二钗的命运,并预示了《红楼梦》全书的结局,愈平伯先生便根据这一回的判词来批评程伟元和高鄂所续的后四十回,认为后四十回中许多人物的结局不符合曹雪芹在这一回中的安排和暗示。①

太虚幻境是一个“情”之境、“美”之境、理想之境,世俗中男女之情缘在这里便被注定。通过对太虚幻境的塑造与描绘,曹雪芹展示了一个不同于现实世界的理想世界,一个以情为本的世界,一个美到极点的世界。但是,这个世界美则美矣,却如梦似幻,似真还假,亦真亦幻。它是真实的,却只存在于梦中;它是理想的,却极易变形为魔域——仙与魔两个对立的两极在这里奇妙地统一在太虚幻境中。这也意味着,情一方面是美好的、纯洁的,是一种值得追求的理想,另一方面,它也极不稳定,具有不确定性,变易性,流动性。当它被扭曲时,它便变形为它的对立面,成为魔障,这时,它便将遮蔽、掩盖理性,变成一种可怕的力量——金庸先生笔下的李莫愁、马春花便是情的这种变形的形象体现。但是,这个论题这里同样无法展开,因为,这里要讨论的是太虚幻境作为雪芹公所设定的与现实世界相对照的理想世界的性质。作为一个以情为本的世界,太虚幻境本身并非实体,不像现实世界那样确定、坚实。正如太虚幻境门前的对联所言:“假作真时真亦假,无为有处有还无。”这也意味着,对于曹公来说,情与美的世界作为理想也具有虚幻性、不确定性、不可把捉性。下面我们可以具体来看看作为情本体的太虚幻境之“美”与“幻”。

一方面,太虚幻境是在人世之外、之上的一个理想之境。它极尽纯美,“但见朱栏白石,绿树清溪,真是人迹希逢,飞尘不到。”“但见珠帘绣幕,画栋雕檐,说不尽那光摇朱户金铺地,雪照琼窗玉作宫。更见仙花馥郁,异草芬芳,真好个所在。”它的美使得宝玉生出永远留在此处的想法:“宝玉在梦中欢喜,想道:‘这个去处有趣,我就在这里过一生,纵然失了家也愿意,强如天天被父母师傅打呢。’”不但地方美,而且人物也美。书中花了大段笔墨来描述警幻仙姑之美:

……仙袂乍飘兮,闻麝兰之馥郁,荷衣欲动兮,听环佩之铿锵。靥笑春桃兮,云堆翠髻;唇绽樱颗兮,榴齿含香。纤腰之楚楚兮,回风舞雪;珠翠之辉辉兮,满额鹅黄。出没花间兮,宜嗔宜喜;徘徊池上兮,若飞若扬。蛾眉颦笑兮,将言而未语,莲步乍移兮,待止而欲行。羡彼之良质兮,冰清玉润;羡彼之华服兮,闪灼文章。爱彼之貌容兮,香培玉琢;美彼之态度兮,凤翥龙翔。其素若何,春梅绽雪。其洁若何,秋菊被霜。其静若何,松生空谷。其艳若何,霞映澄塘。其文若何,龙游曲沼。其神若何,月射寒江。应惭西子,实愧王嫱。奇矣哉,生于孰地,来自何方,信矣乎,瑶池不二,紫府无双。果何人哉?如斯之美也!

这一段描写警幻仙姑的相貌文字是《红楼梦》中人物外貌描述最长的文字,而且用了很少用到的赋体。但它虽长,却是虚写而非实写。警幻仙子穿什么衣服,戴什么首饰,都没有具体描述,而只是说“荷衣欲动,环佩铿锵”,然后用了大量咏叹式赋辞描述她的形象给人的整体印象,但这种印象都是虚的,幻的,飘渺不定,可感而不可握,可见而不可触。这里用了各种比喻、形容,大多是用自然物来比拟人之美,如“靥笑春桃,云堆翠髻;唇绽樱颗,榴齿含香。回风舞雪;满额鹅黄。”然后是步态和身段的形容:“出没花间兮,宜嗔宜喜;徘徊池上兮,若飞若扬。蛾眉颦笑兮,将言而未语,莲步乍移兮,待止而欲行。羡彼之良质兮,冰清玉润;羡彼之华服兮,闪灼文章。爱彼之貌容兮,香培玉琢;美彼之态度兮,凤翥龙翔。”随后直接用一些抽象名字来描述其气质:“素”、“洁”、“静”、“艳”、“文”、“神”。雪芹公笔下的“美如天仙”之少女往往如此,没有具体的细节叙述,而只是抽象地写其气质与给人的整体印象,如黛玉之形象。

宝玉遇到美丽非常的警幻仙子之后,被她带到了太虚幻境,遇到了一群同样美的仙子:“皆是荷袂蹁跹,羽衣飘舞,姣若春花,媚如秋月。”随后,警幻仙姑带着宝玉来到后院,这里不但有美景、美色,更有馥郁幽香之气味、甘甜清冽的香茶,沁人心脾的美酒:

……(宝玉)但闻一缕幽香,竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道:“此香尘世中既无,尔何能知!此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精,合各种宝林珠树之油所制,名‘群芳髓’。”宝玉听了,自是羡慕而已。大家入座,小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味,纯美非常,因又问何名。警幻道:“此茶出在放春山遣香洞,又以仙花灵叶上所带之宿露而烹,此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了,点头称赏。因看房内,瑶琴、宝鼎、古画、新诗,无所不有,更喜窗下亦有唾绒,奁间时渍粉污。

……少刻,有小丫鬟来调桌安椅,设摆酒馔。真是:琼浆满泛玻璃盏,玉液浓斟琥珀杯。更不用再说那肴馔之盛。宝玉因闻得此酒清香甘冽,异乎寻常,又不禁相问。警幻道:“此酒乃以百花之蕊,万木之汁,加以麟髓之醅,凤乳之曲酿成,因名为‘万艳同杯’。”宝玉称赏不迭。

从字面意义上看,太虚幻境里所焚的香乃是各种树木植物的精髓,名曰“群芳髓”,所品之茶为仙花灵叶上的露珠,同样亦是花露中的精华,因此名曰“千红一窟”。所饮之酒则为百花之蕊、万木之汁加上“麟髓之醅,凤乳之曲”,集万花之精华于一体,因此,名曰“万艳同杯”。也就是说,太虚幻境中无论人还是物皆是天地之精华,是现实世界所由摹仿之楷模,因此它是世界之“本体”。这个本体的世界由情所构成,也以情为本。

另一方面,太虚幻境美则美矣,毕竟却似“虚”如“幻”。换言之,在曹公看来,“情”只能存在于虚幻之境,存在于人的想象之中。在真实世界里,它便往往惨遭荼毒,甚至被毁灭。而美则往往不长久,生命易逝,美丽难留。这一点在警幻仙姑刚刚出现时,已在她的歌里表达得十分清楚。警幻歌曰:

春梦随云散,飞花逐水流,寄言众儿女,何必觅闲愁。

而太虚幻境里美妙异常的香茗美酒,一方面集天地之灵秀,是万物之精髓,另一方面恰恰是由这些精髓的毁灭而成就。“群芳髓”者,“群芳水”也;“千红一窟”者,“千红一哭”也;“万艳同杯”者,“万艳同悲”也。这一点,前人早已指出。但前人没有指出的是,千红之“哭”、万艳之“悲”不仅表征着《红楼梦》中大观园众女儿的悲剧命运,更是《红楼梦》本身所倡导、所渴慕、所追求之情本体的悲剧,是情作为本体的幻灭。《红楼梦》作为“悟书”之“悟”,其实也就悟在这既缘情复审美的生活是如此易幻灭,珍贵的东西常常不能留住。

情本体论既是一种哲学,更是一种美学,是人处世的态度与方式。人们常常讲中国文化的儒道互补,以儒家的积极进取、理性人情为立足点,而以道家的批判精神、个体独立和自由来纠正补充儒家过于重视社会本体而形成的理性的异化。但是,从美学上看,除了儒家的以社会为本体的理性主义美学,道家的以个体精神独立为本体的批判(自然)主义美学外,还有第三种精神取向和价值取向,这便是《红楼梦》所代表的以情为本体的情本体论美学。如果说儒家关注的是整个社会结构的和谐安定,是建立一套父子有亲、夫妇有别、长幼有序、人各安其位、各尽其能的和谐有序的社会秩序,关注的是社会中各种身份、等级、性别等不同的人群之间的关系,道家关注的是在这个结构性的社会之中个体如何获得心灵和精神的自由,如何摆脱这种结构对心灵的压抑,减小过于膨胀的社会权力、名利、功业之类对人的自由精神的摧残,则“情家”关注的则是更进一步,个体心理的情感如何在已经固化的礼制等级秩序之下获得生存的空间和权利,是如何伸展个体的天性。在这一点上,“情家”与道家既有联系也有区别。道家关注心灵的自由,但这种自由以抛弃尘世间的一切利益、功名、是非为代价。在道的眼光下,泯是非,齐万物,把所有世界上的一切都看作鸡虫之争;而“情家”并不抛弃心灵中最可贵的真性真情,并以它作为人世中最宝贵的东西。

三、儒、道、情:社会本体、自然本体与情本体

中国古代人的思维方式与西方哲学差异非常大。西方古代把世界分成两个,此岸与彼岸,现实与理想,现象与本体。而在中国古人看来,整个世界是一体化的,没有此岸与彼岸、现象与本体的区别。现实中的一些现象,往往警示、预示、显示着某种彼岸世界的启示,任何微小的物体或现象都可以直达世界的本源,显示某种本体性的东西。古人讲“道”,“道”似乎是一种“本体”,但它与西方哲学讲的Cosmas或Logos绝然不同。在老子那里,“道”的含义是多层次的:在最高层面上,它相当于西方人讲的Cosmas,是一种“本体”;但这种本体却又实实在在地存在我们生活于斯、体验于斯的物质世界之中,因此它又不同于西方人的Cosmas。老子的道是独立自存、自我运动、恒常不变的。道并非某种纯粹的物质,也不是纯粹的精神,却既是物质又是精神,它存在于、显现于任何物质现象之中。①道看不见、摸不着、听不到,却又是真实的存在。②道充塞于天地之间,无形无质,周流变化,有规律地运动着。③道还充满着对立双方相互依存和转化的辩证精神。④而在儒家看来,“道”则是某种社会伦理,是某种社会秩序、某种礼制规范。这种伦理秩序规范同样具有先验性、神圣性。有时,它又代表着某种真理、某种启示①等等。由此,发展出中国艺术以有限的空间去表示无限的时间或无限精神的空灵妙悟、自由任性、不拘一格的艺术精神。而在人生追求、人生体验、人生感悟层面,中国人往往不是靠上帝的启示或神的恩宠,而是靠人自己从生活中直接去感悟。所以,往往一些生活细节可以成为悟道体道的媒介,所谓“担水砍柴即是道”,所谓“平常心是道心”是也。因此中国能够由佛教创立独一无二的禅宗,而禅宗发展到极端形态时,便走向了宗教的反面,不但佛家的一切清规戒律被打破,甚至于喝佛骂祖,而传道的方式也非常奇特,通过不同于日常生活的强烈行为去传道,甚至于伤残肢体,如棒喝、断臂等等。

由这种“一个世界”的传统哲学思维方式所决定,中国人的人生本体便是一种世俗本体,企图在经验世界之内寻找本体。由于历史形成的传统,儒家文化成为中国文化的主体。儒家哲学可以说是一种社会哲学,政治哲学,注重的是建构一种等级森严而又充满人情味的理性、温暖、有序的社会秩序,这种社会秩序靠礼来维系。而对于个体来说,它强调的是个体的人格、气节,平常则是道德和性情的修养。儒家人格的理想是孔子讲的“君子”人格,孟子所谓具有“浩然正气”的“大丈夫”人格。对于孔子来说,最重要的是要把外在的社会秩序规范变成一种内在的自觉的心理要求,即把建构“仁”的心理结构,使人都成为“志士仁人”,并且,在某种极端的情况下,可以为了维护“礼”与“仁”而牺牲自我个体。孔子的学生子路不就是面对反叛者的屠刀在临死前还要正衣冠而从容就义的么?

而道家则与儒家不同。道家更看重的是个体本身生存的自由与独立,是没有任何拘碍与约束的独立。庄子以“谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞”,极尽奇诡枝蔓、想象夸张、热烈奔放有时却又冷静凝重的笔触所表达的,不就这样一个意思吗?庄子所注重的,是突破物质的有限世界对人的束缚,超越现实功利考虑,争取最大限度地实现人的自由精神的自由飞翔。这样一种境界既是自由的,当然同时也是美的。那“肌肤若冰雪,绰约若处子”的藐菇射山的“神人”,那能顺应大多数人心意、不怕火烧水浸、不怕霹雳雷震、海啸山崩的“真人”、那不以物喜、不以己悲的“至人”、“圣人”,在精神上极端自由独立的同时,在形体上也是至美的。

正如荀子批评过的,儒家“蔽于人而不知天”,而道家则“蔽于天不知人”,二者作为人生本体都有其缺憾。儒家后来走向道德本体论,试图把伦理道德本体化、绝对化。在他们的理论中,生活于世间的人一生下来便注定要“被道德化”,要过一种“道德的生活”,要洗掉、去除所有与自然欲望相关的私心杂念,对于一切感性欲望和感官享乐均采取排斥的态度,而只剩下“格物致知”,所谓“存天理,灭人欲”是也。但是,“人欲”是无法灭掉的,因为人不可能是神,人从其生理上来说,基本上是一种动物性的生命存在,人活着一天,这种动物性就与人共存一天。因此,宋儒“存天理、去人欲”的努力不但未能纯洁社会空气,建立一个道德社会,并靠这个道德社会去挽救国势消亡的命运,救国救民于水火之中,相反,在理学势力最大、道学气氛最浓的明代社会,产生了人欲泛滥的洪流。明中叶以后,市民社会发展起来,世俗生活和世俗欲望成为燎原之势。而道家消极无为的哲学,最后导致的是顺世、逃世、遁世,被人讥为“乌龟哲学”。社会的黑暗不公并不因为我们眼睛闭起来而自动消失,不顾现实状况、一味寻求心理上的安慰最后也只能导致自欺欺人的阿Q精神。

与儒家和道家都有所不同、而又与它们相互关联和缠绕的,便是《红楼梦》所代表的情本体论。如果说儒家是一种入世哲学,道家是一种出世哲学,曹雪芹所表达的则是一种爱世加逃世的哲学。一方面,它对于世界、对于人、对于社会充满了爱与责任感,并希望能用自己的智慧与力量为推动社会进步、为改造社会尽自己的力量,希望承担起自己的社会责任,即“补天”的责任(在《红楼梦》中,补天责任是由女娲来承担的)另一方面,在明知无法承担起这种社会责任的时候,这种哲学便选择了逃避。

情本体美学理论表述可以明李贽的“童心说”和汤显祖的“唯情说”为代表,其人格象征以屈原的忠君爱国精神为象征,其作品便以《红楼梦》为代表。

从屈原到韩愈,到苏轼,一直到曹雪芹,莫不充满着庄严神圣的社会责任感和爱人、知人的热烈情感。从这个意义上,情本论哲学与儒家哲学在精神上有一致之处。但另一方面,情本论哲学家与儒家还不完全一样。他们爱世,知人,热爱生命,珍惜生活,却又强烈地意识到生命之易逝、社会之不公、人生之艰难,因此,充满了幻灭感、无助感、悲凉感。总是在热闹繁华之时想着这种热闹繁华的短暂性,总是在盛筵高峰之时便预感到盛筵必散、曲终人散后的凄凉。爱而不得善终,美而易遭受挫折。因此,他们的作品充满了悲号、质疑,充满了怀疑精神。情感如火一般热烈,而怀疑却也如同从身体里长出的毒牙,噬咬着整个身体和心灵。

屈原的《离骚》充满着奇诡浪漫想象和自由不羁、独立任性而又忠君爱国、心系人民、九死不悔的精神,充满着对命运、对世界、对人生的疑问和对百姓艰难困苦生活的深切同情和感同身受的体贴。这种精神是情家的精神:“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”。正如梁启超所言:“屈原是情感的化身,他对于社会的同情心,常常到沸度。看见众生苦痛,便和身受一般,这种感觉,任凭用多大力量的麻药也麻他不下。”在屈原脑中,含有两种矛盾元素:一种是极高尚的理想,一种是极热烈的感情,而当理想无法实现,他所热爱的祖国不能接受他的情感,他一腔热血无处挥洒,满怀抱国之心,却无处展才,最后,只能沉江自杀。①

屈原的《渔父》篇,道出了他与逃世自高的道家的区别:屈原既放,游於江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。渔父见而问之曰:

“子非三闾大夫与?何故至於斯!”

屈原曰:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放!”

渔父曰:“圣人不凝滞於物,而能与世推移。世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?众人皆醉,何不餔其糟而歠其酾?何故深思高举,自令放为?”

屈原曰:“吾闻之,新沐者必弹冠,新浴者必振衣;安能以身之察察,受物之汶汶者乎!宁赴湘流,葬於江鱼之腹中。安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎!”

渔父莞尔而笑,鼓枻而去,乃歌曰:“沧浪之水清兮,可以濯吾缨。沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”

当渔父问屈原为什么在江边留连徘徊时,屈原说,是因为身处在一个混浊、饱醉的世界,这个世界容不下他这样一个独有的清白、清醒之人,因此而遭到了流放。渔父回答说,圣人应该不受外物的束缚,而能随着世道的变化而变化。如果世人都混浊,那么何不掘其泥而扬其波?如果世人皆醉,何不抛弃其糟粕而啜饮其精华?为什么要把自己放到脱离群众的高度,而自遭流放呢?屈原回答说:我听说,刚洗头的人必要弹其帽子;刚沐浴的人必要抖其衣服。怎么能因为苟且偷安而受外物的牵制拖累呢?我宁可跳到湘江里去,葬身于鱼腹之中。怎么能以我皓然之清白,而蒙上世俗之尘埃呢?渔父知道无法说服屈原,于是一笑,鼓枻而去,边走边唱:沧浪之水清澈,可以洗我的帽缨;沧浪之水混浊,可以洗我的脚。显然,渔父是一个隐逸之士,一个世外高人,不稀罕跟世俗争竞,不愿意跟流俗同化。但也不愿意因为想去改造世界、去跟领导冲突而把自己置于一个没有退路的境地。正如渔父末了所唱的,如果世道澄澈,当道清明,就入世而有所作为,尽力去改造社会,造福于人民;如果世道混浊,当道黑暗,就出世、避世,只求自己过得潇洒自由。这其实也是儒家所提倡的“独善其身”与“兼济天下”的另一种版本。但是,对于屈原来说,他没有选择,没有退路,没有可逃之处。他纵然遭到怀疑,被流放,还是心系故国,怀念家乡,还是希望他的君王能回心转意,再次起用他。因为,正如梁启超所说,他的血是热的,他生命中一腔热血,注定要为他的祖国、为他的君王、为他的人民而流。因此,即使他身处江湖,即使他嘴里唱着“涉江”的调子,高歌着要“远游”,他心里还是放不下故国和百姓。他的那些奇诡绝伦的想象,那些众多游历世界的好处的歌谣,只不过是自欺欺人罢了。因而,最后,当他终于感到完全没有希望回到故国,没有希望回到君王身边,没有希望再次出山报国时,便毅然沉江而逝。因此,“情家”一方面可以说是兼有儒家之热情和道家之冷峻,另一方面其骨子里其实仍是儒家的、社会的、入世的。

李贽的“童心说”可以看作中国美学史上第一次从理论上对情本体思想作出的表述。他认为,无论是做人还是做文,所要遵循的只是人的“童心”,而非任何别的原则。所谓“童心”,就是本真之心,是“绝假纯真,最初的一念之本”,即没有经过礼教熏染和教化的童真之心。“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”有了童心,自然而然就想写文章,就能写出好文章。“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。且胸中有如许无状可怕之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄积既久,势不能遇。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,而章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火。”

由童心说出发,李贽特别反对儒家“温柔敦厚”的诗教,更与宋明理学所倡“存天理,灭人欲”水火不容。他说:“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫绳而致乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然为美耳,又非于情性之外复有所谓自然而然也。”①

李贽的“童心说”为情本体理论和实践的正式出场进行了理论上的准备。伟大的剧作家汤显祖深受李贽的影响,直接提出“唯情论”,在中国美学史上第一次突出地把“情”作为人生和艺术创作的根本,可以看作是中国美学史上情本体论的理论表述。他认为世间有有法之天下,但也有有情之天下,艺术创作便出于这种天生而成的情感:“世总为情,情生诗歌,而行于神,天下之声音笑貌大小生死,不出乎是。”②诗歌文章应是情之所之的自然流露,“因情成梦,因梦成戏”③,“情致所极,可以忘言,而终有所不可忘者,存乎诗歌序记词辩之间。”④诗词歌序是人之情感到了极处,无法忘怀而作出的,和礼义伦理道德的说教根本没有关系。如果说伦理名教中也有乐趣,则“人情之大窦”即为“名教之至乐”。在汤显祖看来,“情”是人之本性,“人生而有情”。⑤他的理想人物便是至情至性的有情人。在他的代表作《牡丹亭》中,他便着力塑造了杜丽娘这样一个以情为生命之根本,生于情、死于情,而又因情而复活的艺术形象。

在中国文学史上,杜丽娘的形象是非常独特的。她是一个太守的女儿,有一次游览家里的后花园,在花园里梦见一个书生,梦中与之缠绵相爱,从此苦害相思,终于相思成疾,并一病不起。死后三年,因感于生前梦中之书生一腔深情的召唤,于是死而复活。历经曲折之后,终于与书生鸾凤和鸣,结成眷属。这样一个故事模式已超越了以往小说中任何才子佳人的模式。主人公为一个女子而非男子,这已经大大超越了封建社会重男轻女的樊篱。这个女子似乎就是情的化身,是为了情而活着,一旦情感得不到满足,其生命便渐渐枯萎,终至凋零。最奇特的是,死后三年居然还可以因情而复生!情到极处可以超越并战胜生与死的界限。这是情的宣言,是情的胜利,是对整个中国封建礼教的严重挑战。不是堂皇的“礼”,也不是严正的“法”,而是率性的“情”,才是支配人生命的根本理由,才是人生生死死的根由与根基。正如汤显祖在《牡丹亭》“题记”里所言:

情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。①

从以上简要的回顾中可以看到,虽然一般讲中国文论或美学史的学者主要从儒家或道家来论,特别是文论,主要以儒家为主,但实际上,在中国历史上,有一个非常强大的主情论传统,它与儒道两家的主张各不相同,甚至相互矛盾、对立和冲突。另一方面,从一个更加广阔的历史视角来看,主情论传统又与儒道两家在理论主张上有某些共性,构成了相互补充的完整的中国美学传统。从根本上说,无论是儒家、道家,还是“情家”,它们都把“道”作为人生和艺术的本体,都以体道、传道、悟道为人生和艺术的目标。问题在于,对于“道”的理解和阐述各家有所不同。儒道之“道”主要是社会伦理之道,道家之“道”主要为自然物理之道,而“情家”之“道”则主要为个体情理之道。②以往论说中国美学史者着重在于阐述儒道两家的学说,而对于情本论这一传统则较少涉及,即便涉及,也较少把它们看作与儒道两家平等的第三个传统,而实际上,这一传统,随着历史进程的演进,到了封建社会后期,愈来愈成为艺术论和人生论中影响更大的潮流。最后,终于出现《红楼梦》这样的以情为本体、通过情把宇宙-社会-人生联结起来的艺术作品。

（原载：《浙江工商大学学报》2011年第2期。录入编辑：神秘岛）