在《诗学》第六章里，亚里士多德认为悲剧“通过怜悯与恐惧(di eleou kai phobou)使这些情感得以疏泄或净化(pathēma tōn katharsin)”。(Aristotle, 1911, Ⅵ, 1449627-28；参见亚里士多德，1999年，第63页)对于涉及“疏泄或净化”的katharsis问题，他在《诗学》里一笔带过，语焉不详，但此前在《政治学》里却有如下说明：“所谓katharsis到底是何意思，现在只能概而言之，随后会在诗论里对其加以更为清楚的解释(eroumen saphesteron)。”(Aristotle, 1950, Ⅷ, 1341b39)这里提到的“诗论”很可能是指其后撰写的《诗学》。但令人遗憾的是，《诗学》部分内容佚失，读者无缘看到他对katharsis问题“更为清楚的解释”，因此不得不返回到《政治学》里搜寻相关说法。在这里，亚里士多德论及音乐，按功能将其分为三类：一类适用于教育民众，另一类适用于消遣或审美(因为它可松弛人的神经或给人以美的享受)，还有一类可以像药物和疗法一样，对人起到导泻与调理的功用。每个人都难免会受到怜悯、恐惧等情感的影响，其中有些人特别容易产生这些感受。动感强烈的音乐可以引发某些人的宗教狂热，当狂热的情感高潮像急风暴雨般一扫而过后，人们的心情就会趋于平静，就像病人得到治疗和净化一样。有鉴于此，通过心灵与音乐的撞击，无论是受到怜悯、恐惧或其他情感侵扰的人，还是在不同程度上受这些情感影响的人，都会感受到一种轻松和愉快的感觉，都会从具有净化功能的音乐中体验到一种无害的快感。(ibid, 1342a5-11)

值得注意的是，亚里士多德在此使用了原本意指“导泻”的医学术语katharsis，旨在表示情感的“疏泄”或“净化”效应。另外，他还明确指出，这种伴随净化功能的体验与感受，是一种纵情音乐(orgiastic music)所引发的体验与感受。我们知道，在古希腊，音乐与诗歌和舞蹈三位一体，不可分离，由歌队与演员所表演的悲剧诗更是如此。音乐直入灵府，感染力强，用途颇广，不仅用于战时以鼓舞士气，用于平时以陶情冶性，而且还用于宗教祭祀以培养虔敬之心，用于审美娱乐以调节精神生活。因此，音乐在“悲剧净化”(tragic katharsis)过程中发挥着重要作用，丝毫不亚于悲剧结构中的另外两大要素——情节与人物。

那么，到底应当如何理解katharsis的多重喻意呢？根据相关释证，我们可以从词源与语义上将其归结如下：其一，是指医学或医疗上的导泻(medical katharsis)，即用泻药使身体中的多余或有害部分排泄出来；其二，是指宗教上的驱邪(religious lustration)，即用宗教仪式来达到驱邪或赎罪的目的；其三，是指情绪上的疏泄(emotional purgation)，即用同质性的情绪来疏泄相应的情绪；其四，是指道德上的净化(moral purification)，即用顺势疗法(homoeopathy)来净化过度的或有害的情感与欲望。

在亚里士多德的悲剧净化说里，所谓“净化”是一隐喻，表示悲剧意义上的情感宣泄与净化过程。该过程主要涉及三个向度：一是凭借悲剧激起的怜悯与恐惧，顺势促发观众内在的情感宣泄(emotional purgation)；二是凭借这种情感宣泄，使人获得心理解脱(psychological relief)或审美满足(aesthetic satisfaction)；三是通过悲剧所表现的崇高理想、伦理德性及其精神效应，使人获得道德净化(moral purification)或道德意义上的心灵净化。此三者主要通过悲剧情节、人物与音乐的综合形式予以实现。

需要指出的是，上述三个向度彼此关联，须臾不离，因为“审美”(aesthetic)的本意关乎情感与知觉两个方面，可以说是借助知觉与感悟能力的情感体验。在逻辑关系上，审美满足由于自身的双重特性——情感性与精神性，一方面上承情感宣泄，由此获得审美的快感，另一方面下启道德净化，由此获得精神的升华。在演出与观众都符合相关条件的理想情况下，悲剧通过情节、人物与音乐的综合性感染力量，先是引发观众的怜悯与恐惧等情感，继而使其在宣泄这些情感的过程中或之后，从心理上得到相应的解脱或释怀。这其中涉及“医学或医疗导泻”这一隐喻中所潜含的顺势疗法，即用以情化情的方法，借助“怜悯与恐惧”使可怕担忧的焦虑得以平复，使烦乱不安的心态得以平静，使怒不可遏的情绪得以缓解，从而体验到一种轻松而无害的快感，获得我们所说的那种审美满足；同时，还有可能在悲剧的英雄行动及其道德精神的感召下，涤除思想与欲求中的杂质，获得道德上的净化或升华。这一点符合亚里士多德对悲剧的基本定义，即：“悲剧是对一种庄严行动的摹仿”(estin oun tragōdia mimēsis praxeōs spoudaias)(Aristotle, 1911, Ⅵ, 1449b24)；此类摹仿不仅会产生情感与审美价值，也会产生教育与道德价值。

在西方诗学史上，悲剧净化说一直被视为亚里士多德的独特创见。实际上，此说与柏拉图提出的城邦净化说等思想关联甚大。本文将从悲剧净化说的思想渊源与理论进程角度，试析柏拉图与亚里士多德在诗学领域的某些内在联系，同时参照古希腊人的生命观、艺术观、危机感以及悲剧的情感反应和审美心理等因素，进而反思悲剧净化问题中所隐含的相关疑虑和深层意蕴。

一、思想渊源与影响因素

我最近在研究柏拉图的道德诗学时发现，亚里士多德悲剧净化说的思想渊源及其所受影响主要来自柏拉图。众所周知，柏拉图与亚里士多德是师生关系。亚里士多德于公元前367年从马其顿移居雅典，17岁时进入柏拉图的学园开始学习和研究，作为柏拉图的弟子和同事长达20年之久，参与了“柏拉图哲学研究日程中的大部分活动，他的教学活动经常是对柏拉图学说的修正而非否定。这两位哲学家共有的哲学思想，要比分离他们的问题更为重要”。(肯尼，第79页)①从两人亦师亦友的多年交往来看，彼此间的思想交流及其影响，实属自然而然之事。

那么，悲剧净化说的思想渊源及其影响因素主要涉及哪些内容呢？我们可从下列五个方面予以阐述。首先，是柏拉图的“城邦净化说”。此说发端于文艺教化、政治博弈与公民选择等问题，主要有三种代表性的陈述方式：一是“diakathairontēs…polin”(Plato, 1963, 399e；参见柏拉图)，意指“彻底清洗或彻底净化(这座)城邦”，所针对的是诗乐与文艺在城邦里产生的消极影响或氛围；二是“kathērē tēn polin”(ibid, 567c)，意指“净化或清洗这座城邦”，所针对的是城邦里存在的政敌与敌对意见；三是“katharmous poleōs”(ibid, 1994, 735d; cf. 1975)，意指“城邦净化或清洗”，所针对的是城邦社会或公民群体。概而言之，柏拉图的城邦净化说主要涉及三方面的内容：一是净化城邦的诗乐(mousikē)，即用审查制度来选用文艺作品②，保障施行正确的道德化教育(Plato, 1963, 399e－401a)；二是净化城邦的政坛与民意(politikos)，即用专制方式和政治权术清洗政坛对手，铲除异己，以便实现大权独揽、唯我独尊的政治企图(ibid, 560e－567c)；三是净化城邦的公民(poliētēs)，即用立法程序或规章制度的名义设定标准，试图以优胜劣汰的方式挑选和保留优秀的公民，清除品格有问题的公民(ibid, 1994, 735b－736c)。此三者的最终目的尽管是为了建构“美好城邦”(kallispolis)，但其直接目的与具体作用各有侧重，故须借助文艺审查、政治清洗与挑选公民等不同方式予以实现。(参见王柯平)

具体地说，柏拉图在讨论城邦净化的不同方式时，反复使用意指“净化”、“疏泄”、“宣泄”、“涤除”或“导泻”等不同变位形式的动词与名词，譬如kathērē, diakathairontai, diakathairontēs, kathairomen, kathairontēs, katharmous, katharmon等等，这势必会引起亚里士多德的关注。他作为柏拉图所主持的对话讨论的直接参与者，必然会提出自己的看法，会继续反思这一问题。另外，当柏拉图提出以诗乐审查为手段来净化城邦(教育)时，其中就包括对史诗、悲剧诗和喜剧诗的批评和排斥，这会让亚里士多德从中看到诗乐审查与净化的利弊，为他日后替诗(特别是悲剧诗)正名留下余地，同时也为他日后采用“反其道而为之”的思索理路奠定基础。

其次，“城邦净化”是一隐喻，“悲剧净化”也是如此。不过，亚里士多德所借用的“医学或医疗导泻”这一隐喻，并非他自己首创，而是出自柏拉图的手笔。在其对话中，柏拉图数次从医学角度谈到“导泻”的隐喻意义——“净化”作用。譬如，在《克拉底鲁篇》里，他认为医生与占卜者会采用药物导泻与驱邪手法让人的身心得到净化。(Plato, 1997, Cratylus, 405a)在《智者篇》里，他举出医疗、体操与搓澡三种常见做法，通过排毒、发汗与清洗来保持身体内外平衡与健康状态。(ibid, Sophist, 226d－227a; cf. Sikes, p. 119)类似的说法也见于《蒂迈欧篇》。(ibid, Timaeus, 89b-c)另外，柏拉图还在《智者篇》里论证了清除偏见对于知识净化心灵并由此获得真知的必要性。(ibid, Sophist, 230bc-d)继而在《斐多篇》里，他强调指出优良德行与宗教仪式对于情感的净化作用。(ibid, Phaedo, 69c)后来在《理想国》里，他特意比较了科学性医疗导泻的积极功效与僭主式政治清洗的破坏作用。(ibid, 1963, 567c)综其所言，均与医疗导泻的隐喻所指有关。反复使用这种表达方式，也说明柏拉图对其修辞效果颇为重视和偏好。长时间的耳濡目染，其特定的理论意义自然会促使亚里士多德“借船渡海”，引发他对净化问题与悲剧功能的关联性思考(correlative thinking)，从而为其悲剧净化说的缘起埋下了伏笔，为其诗学理论的拓展开启了方便之门。

第三，亚里士多德的“悲剧净化说”主要涉及“怜悯与恐惧”(di eleou kai phobou)两种情感，柏拉图在论及悲剧对观众的感染力时，也列举出怜悯、苦乐、愤怒与赞美等多种情感反应。如他所说：

舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个(在我们自己遭到不幸时被强行压抑的)本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分。而我们天性最优秀的那个部分，因未能受到理性甚或习惯应有的教育，放松了对哭诉的监督。理由是：它是在看别人的苦难，而赞美和怜悯别人——一个宣扬自己的美德而又表演出极苦痛的人——是没什么可耻的。此外，它认为自己得到这个快乐全然是好事，它是一定不会同意因反对全部的诗歌而让这种快乐一起失去的。因为没有多少人能想到，替别人设身处地地感受将不可避免地影响我们为自己的感受，在那种场合养肥了的怜悯之情，到了我们自己受苦时就不容易被制服了……爱情和愤怒，以及心灵的其它各种欲望和苦乐——我们说它们是和我们的一切行动同在的——诗歌在摹仿这些情感时对我们所起的作用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时，诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们、以便可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。(Plato, 1963, 606a-d)

在这段话里，柏拉图首先谈到心灵的两个部分，一个是“以求发泄的部分”，也就是情感部分；一个是“天性最优秀的部分”，也就是理性部分。悲剧所引发的怜悯、赞美、爱情、愤怒以及各种欲望和苦乐，无形中放纵了情感部分的发泄欲望，同时也放松了理性部分的监督作用，结果造成心灵失衡、人为情役的现象，最终让诗歌占据支配地位，使人的幸福快乐受到损害。由此看来，悲剧在柏拉图眼里的确具有强大的引情或煽情作用，它对人的心灵与生活几乎是有害无益。因此，他试图限制诗歌，反对用诗歌来浇灌和养肥那些本应“干枯而死的情感”，同时建议人们采取行动，回归理性，主导诗歌，成为自己的主人。有鉴于此，柏拉图对悲剧效应的上述理论，基本上属于一种“悲剧移情说”(tragic empathy)，其对悲剧所报的否定态度与抵制倾向，或许正好为亚里士多德提供了反拨或补正之机，因为后者恰恰是从肯定的立场出发，去论述悲剧净化的积极作用的。但就悲剧所引发的情感多样性而论，亚里士多德非但没有走出柏拉图所划定的范围，反而采用了“化繁为简”的方式，将情感主要归结为“怜悯与恐惧”两种；这样做虽然具有一定的代表性，却无法涵盖悲剧引发多种情感反应的事实。

第四，亚里士多德的悲剧净化说强调人们在观看悲剧时会在自己身上引发恐惧与怜悯的情感，同时又在个人的体验过程中将其予以宣泄，继而使自己的心理得到净化并由此获得某种满足感或审美感。另外，能在自己身上引发出来的“恐惧与怜悯”两种情感，一般来说是自己内心潜在而无意识的东西，是受到相关经历刺激后积淀下来的遗存“迹象”，悲剧中所表现的可怕事件与可悲结局等于“诱因”。在特定场合与心态下，两相作用就会出现上述情景。对于这种心理现象，柏拉图亦有觉察，在描述如何看护幼儿的方法时，他这样写道：

采用摇篮的做法使幼儿安静下来进入梦乡是相当有效的，这不仅得到保姆的认可，而且得到精神狂乱(Korubantōn)医治者的认可。于是，母亲在看护困闹不睡的幼儿时，想用温和的抚爱哄其入眠，但她往往采用摇动而非安静的方式，会在怀里来回地摇动小孩；与此同时，她还低声哼唱，而非悄不做声；这样就能使小孩逐渐迷糊起来，就像参加疯狂酒神的崇拜者一样，能帮他们解除困扰的灵丹妙药就是让他们狂歌乱舞。这两种情感都是恐惧所致，出现恐惧是因为心灵条件差。所以，每当有人采用外部的摇晃来对付这些情感时，外在的运动在力量上压倒了内在的恐惧与狂热引起的运动，这样就会导致显而易见的心灵宁静，能够停止剧烈难受的心悸感受，上述两种情况都是如此。由此便产生了令人非常满意的结果：摇晃使困闹的幼儿睡着了；歌舞使狂热的酒神崇拜者清醒了。(ibid, 1994, 790c－791b)

有人将上述做法称之为“对抗疗法”(allopathy)，近乎于“以毒攻毒”的做法。这在一定程度上，同那种用悲剧表现可怕事件来引发和疏泻“恐惧与怜悯”情感的手法似有异曲同工之妙。亚里士多德谙悉业师柏拉图的著作及其思想，占有“近水楼台先得月”的特殊机缘，从中得到启发应是顺理成章、不言自明之事。

第五，在诗学与政治学等思想领域，亚里士多德主要是以柏拉图为参照与前提，不仅“照着讲”，而且“接着讲”。论及悲剧诗，亚里士多德更是采取了“反着讲”的策略，借此反驳柏拉图对诗歌与悲剧诗的抨击，补正对方的理论偏差，推出自己的理论新说。有不少西方学者也认同这一关系。譬如，卢卡斯(F. L. Lucas)就曾断言：虽然亚里士多德没有提及柏拉图的名字，但他的悲剧净化说却是以柏拉图的相关学说为前提，是在为自己有别于业师的观点进行辩护。(Lucas, pp. 53－57)豪利威尔(S. Halliwell)也曾指出：我们可以温和的方式确认这一前提——亚里士多德的净化说在一定程度上回应了柏拉图反对悲剧心理效用的立场。如果此说正确，那么净化一说不只是为了展现悲剧情感体验的意图，而且也是为了表示对这一体验结果的看法。但我们不要以为这是理所当然之事，而要慎重考察这一假设是否证据确凿。不论怎样，我们至少也要承认亚里士多德的净化说旨在驳斥柏拉图对悲剧的指责，同时也要看到整部《诗学》显然接受了下述观点：激发情感是诗歌艺术追求的合理目的与效果。因此，对悲剧界定概念的解释，不仅有必要研究有关净化(katharsis)一词的早期用法，而且有必要关注古希腊思想家在更广意义上对音乐和语言魅力的论述，其中有些相关的重要证据或预见就见诸柏拉图的对话。(Halliwell, pp. 184－185)这些证据或预见，从柏拉图的上述论说中就可以看出不少端倪。此外，对悲剧净化说的深入解析，还有必要超出亚里士多德的《诗学》文本及其思想之外，尝试创设一个具有理论关联性的更大视野。

二、理论进程与批评反思

历史地看，悲剧净化说是一个继往开来的理论传承与推进过程。这一过程在总体上至少涉及三种彼此关联的形态与阶段：首先是毕达哥拉斯的净化说(the Pythagorean katharsis)。依据亚里士多德的学生的相关引述，毕达哥拉斯曾经表示：“医疗用于身体导泻，音乐用于心灵净化。”(Lucas, p. 40)这一说法见于阿里司托森(Aristoxenus)的残篇(Halliwell, p. 187)，可以说是使用“净化”概念的一个“重要先例”(important precedent)。这种通过音乐所产生的“宗教(或巫术)式宣泄或净化作用”，与亚里士多德在《政治学》里的相关论述颇为接近。(ibid)接下来就是柏拉图的净化说(the Platonic katharsis)，也就是关乎城邦净化与身心净化的相关理论，但其目的在于强化城邦的道德教育、政治警惕与理想追求，以期建构柏拉图心目中的美好城邦。最后则是亚里士多德的净化说(the Aristotelian katharsis)。此说主要基于艺术或审美心理学的立场，阐述悲剧通过情节、人物与音乐的综合魅力与感染作用，引发观众的怜悯与恐惧等情感，随之以类似顺势疗法的方式疏泄这些情感，进而达到以审美满足与道德升华为理想效应的悲剧净化目的。

相比之下，毕达哥拉斯的净化说论述简略，资料缺乏，仅能视为开创性的理论引言，或多或少地隐含或反映在后来的净化理论之中。柏拉图的净化说主要是在《理想国》与《法礼篇》里提出的。其主题与目的在于讨论理想城邦与法治城邦的教育和管理艺术，这样必然使其净化学说作为一种辅助性的补充手段，完全被纳入道德教育与城邦政治的视野之内，结果便间离了此说与艺术的密切关系。亚里士多德的净化说是在《诗学》与《政治学》里提出的。虽然《诗学》部分内容佚失，无法看到其全部论述，但亚里士多德立足于艺术的角度，紧扣悲剧创造规律与观众审美心理变化的主题，以积极的分析态度和理论洞察，得出了更为科学和深刻的结论，确立了趋于合理的新说，从而印证了这一承前启后的理论深化过程。

其中，柏拉图的城邦净化说是基于建构“美好城邦”的政治或社会理想，因此，无论是推举文艺审查制度，还是批判僭主排除异己，或是设立选择公民之法，均是从道德理想主义与政治工具论的角度出发，为的是维护“美好城邦”这幅乌托邦图景的理论纯粹性与观赏性。而亚里士多德的悲剧净化说则是以匡正柏拉图抨击诗歌的论说为己任，与业师的悲剧移情说背道而驰，从艺术与审美的角度解释了悲剧的积极功能。在《理想国》第十卷里，柏拉图在批评荷马史诗时感叹地说：吾爱荷马，更爱真理。(Plato, 1963, 595c)如今，亚里士多德在批评柏拉图的理念时也感叹地说：吾爱吾师，更爱真理。(参见亚里士多德，1997年，1096a13-17)但在这里，他并未像其业师柏拉图那样直接点名批评，而是以承前启后的做法，在以柏拉图诗学思想为理论前提的反思过程中，践履了“接着讲”以及“反着讲”的学术使命，立足于艺术自身的本质特征，真正推动了悲剧理论的发展与深化。

不过，悲剧理论的上述进展并不等于整个净化问题(the whole katharsis problem)的彻底解决。事实上，这一进展反倒引出更多的质疑：譬如，基于古典文本研究的诸多评注能否真正说明悲剧净化的本质？悲剧情感为何只限于“怜悯与恐惧”两种？悲剧还会引发别的情感吗？古希腊观众到底会“怜悯与恐惧”什么？……所有这些质疑，不仅是值得进一步反思的悲剧理论问题，而且也是有助于澄清悲剧净化说内在矛盾的重要切入点。但要看到，这些问题都是彼此关联和相互释证的，研究者不可偏于一隅而不论其他。卢卡斯就曾直言不讳地指出：悲剧净化说既饶有兴趣也包含某些真理，但远非制造神秘的文艺批评所宣扬的那样深刻。人们若在某个新型的乌托邦政府面前为戏剧艺术申辩时，任何过多依赖净化学说的做法都是不明智的。(Lucas, p. 53)这一说法不无道理。在我看来，对上述问题的研究，在方法上既不可“画地为牢”，也不应“随波逐流”，更不能“本末倒置”。这就是说，基于古典文本研究的诸多评注尽管不足以说明悲剧净化的本质，但要想真正揭示这一问题的本质特征与内在联系，还必须以古典学的评注方式与文本分析为基点，进而采用多种视角，拓展相关研究范围，譬如把古希腊人的生命观、艺术观、危机感以及悲剧的情感效果和审美心理等方面包括在内，以便在相互参证中进行深度的挖掘和剖析。

首先，根据古希腊人的生命观，人生由于饱受精神与肉身之间内在冲突的煎熬，面临如何缓解人的种种情感(the passions)的问题。按照禁欲主义或道德主义的观点，人应“凭借节欲来抑制情感”(subdue them by abstinence)，这也正是柏拉图与斯多亚学派坚守的立场。对此，古希腊人不以为然，他们崇尚理性，但不忽略感性，更倾向于“凭借合理的纵情来控制情感”(govern them by reasonable indulgence)，这也正是亚里士多德倡导的做法。于是，古希腊人既敬奉象征理智约束与静观世界的日神阿波罗，也爱戴象征纵情躁动与情感世界的酒神狄俄尼索斯。这两种代表人生与艺术的冲动，不约而同地融合在古希腊人的生命意识和审美意识之中。用尼采的话说，“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕……为了能够活下去，他们出于至深的必要不得不创造这些神祇。我们也许可以如此设想这一过程：从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹亚斯诸神的快乐秩序，这就像玫瑰花从有刺的灌木里生长开放一样。这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别易感痛苦，如果人生不是被一种更高的光芒所普照，在其众神身上显示给他们，他们能有什么其他办法来忍受这人生呢？”(尼采，第11－13页)

因此，在古希腊人的生命意识里，理性的静观总是伴随着野性的冲动，深沉内在的快乐总是交汇着深沉内在的痛苦，日神冲动总是牵挂着酒神冲动。这两个原本敌对的原则彼此衔接，在不断新生中相互提高，彼此补充，最终在很大程度上支配了古希腊人的民族本性，同时也铸就了他们的生命观念。从而，他们在行为方式与价值判断方面，比较看重两极之间的平衡作用与良好感觉，惯于尊奉具有调和色彩或中道特征的“适度原则”(principle of mesos)，倾向于追求一种“既不太多，也不太少”(never too much, never too less)的、符合克己自律德行的境界。在这种看似矛盾或冲突的生存状态中，他们不惜采用“为了打鬼，借助钟馗”(casting out devils by Beelzebub)的秘诀，在两极冲动的游戏中奋力捕捉安身立命的可能契机。

其次，从柏拉图的艺术观来看，摹仿诗乐是坏艺术，既不能培养理智，也不能教人真理，反倒滋养和浇灌那些本该像野草一样全然枯死的种种情感；悲剧也是坏艺术，不仅使人动情伤感，而且使人在恸哭中失去理智，还使那些模仿各种人物角色的悲剧演员最终搞乱自己的心智，毁掉自身的性格。对此，亚里士多德并不认同，而是以不点名的方式予以反驳。譬如，当柏拉图基于理智主义而标举哲学的价值时，亚里士多德则宣称诗比历史更富哲理，更为严肃；当柏拉图认定诗通过描述冥界的可怕景象而使人胆怯时，亚里士多德则坚信诗有助于疏泄人的恐惧之情；当柏拉图担心诗因刺激情感而使人变得疯狂失控时，亚里士多德则认为诗通过情感的周期性发泄反倒使人不那么情绪化。总之，亚里士多德诉诸情感的论说(argument ad hominem)，一方面表明了自己与柏拉图相对立的艺术观念，另一方面也为悲剧的诗性功能进行了巧妙的申辩。实际上，这种倡导“以情化情”的艺术思想，更符合古希腊人的生活方式与审美趣味。要知道，古希腊人习惯于借助日神冲动与酒神冲动来创构自己的艺术世界，习惯于在想象中直观两种不同但却互补的审美现象，即在理智的静观中欣赏梦境中美的形象和快乐的智慧，或在感性的知觉中体悟醉境中丑的形象与痛苦的智慧。因为，这两者都有助于他们将命运无常、充满张力的生活调整到可以承受的程度。在此意义上，尼采的下述说法很值得关注，即：“对于这个艺术世界的真正创造者来说，我们已然是艺术的画像与投影，我们的最高尊严就在于我们作为艺术作品的意义之中——因为只有作为审美现象(phénomène esthétique)，生存和世界才会证明自身是永远有理由的(éternellement se justifient)。……只有当天才在艺术创造活动中与这位世界的原初艺术家混同一体，他对艺术的永恒本质才会略有所知。在这种状态中，他就像神话故事中的那幅忐忑不安的画像(cette inquiétante image du conte)，能够以奇异的方式转动自身的眼珠来审视自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。”(Nietzsche, p. 47；参见尼采，第21页)当然，这段引述中的主语代词“我们”与“他”，都需要置换成生活在古典时期的“古希腊人”。

在环境恶劣、战事频仍和命运多舛的生存重压下，这些“古希腊人”面对种种严酷的挑战时，发现人类生存与艺术世界只有作为象征日神和酒神这两种精神的审美现象，才是永远有理由的、有意义的和有价值的。在此条件下，人生虽然不易，但却值得一过；艺术虽然虚幻，但却不可或缺。于是，从两者生成与创化的机制来看，似乎构成了某种彼此依赖、互为因果的特殊关系。

第三，从古希腊观众的危机感来看，他们在观看悲剧时可能会“怜悯”什么呢？有的学者认为，甲怜悯乙是有一定原因或条件的。一般说来，甲怜悯乙抑或是因为甲认识这位遭遇不幸且与自己亲近的乙，抑或是因为甲假定发生在乙身上的不幸也会发生在甲的身上或甲的某个朋友身上。(Barnes, p. 278)但也有学者认为，所谓“怜悯”更多的是“怜悯自己”(pity for oneself)，此乃亚里士多德对柏拉图批评诗人的一种回应。(Lucas, p. 41)在柏拉图看来，诗人创写的那些言辞雄辩的哀歌会摧垮人的刚毅品质，而这些人在现实生活中原本刚毅并能够承受丧子之痛。然而，亚里士多德反倒认为，悲剧激发的情感效应有助于疏泄积蓄过多的情感，悲剧本身也会告诫观众不要为其生活处境过多地伤悲或自怜。

那么，古希腊的悲剧观众又会“恐惧”什么呢？人们通常认为，“恐惧”作为一种情感反应，一般表现为三种：一是对舞台上表演的可怕事件感到恐惧，二是对悲剧人物产生同情性恐惧，三是对残酷的生活处境和无情的人类命运感到恐惧。比较而言，古希腊悲剧观众在自由宣泄情感的过程中，主要是想缓解或涤除第三种恐惧。尤其对雅典人来讲，当他们站在卫城之上环视四周时，常常会发现他们处在严峻的生存环境之中：在其西部，撒罗尼克海湾环绕着敌视雅典的柯林斯要塞；在其北部，连绵起伏的帕内斯山区居住着敌视雅典的皮奥夏人。在地理上，雅典卫城完全暴露在敌人的眼前。面对此情此景，雅典人难免心存忧患，悲从中来。他们虽然充满活力，但从不乐观，其气势恢弘的文学总是不乏这样的寓意：人最好不要来到世上；神赐的最佳礼物就是英年早逝，等等。因此，我们有理由认为，雅典人在观看《俄狄浦斯王》这样的悲剧时，一旦联想到自身的困境与潜在的危机，就会心存恐惧，不寒而栗。而这种恐惧心理与忧患意识，本身就隐含着挥之不去的悲剧情结(tragic complex)。

第四，从悲剧的情感效果来看，“怜悯与恐惧”之外还会有其他情感。卢卡斯坚持认为：亚里士多德并未说过“凭借怜悯与恐惧而引致这些情感的缓解”(by pity and fear producing the relief of these emotions)，而是说过“缓解诸如此类的情感”(relief of such emotions)。(Lucas, p. 43)这与埃尔斯(G. Else)的观点十分接近。后者发现一些古典学者在翻译亚里士多德的悲剧定义时，通常将其中的短语——ton toioiton pathematon等同于“这些(怜悯与恐惧)情感”，并且认定“这些情感”是悲剧所摹仿的可怕情节与人物遭遇在观众身上所产生的效应。如此一来，这一从句就被解释为悲剧“通过(在观众身上引起的)怜悯与恐惧而使这些情感得以清除(或疏泄)”。(Else, pp. 226－227)埃尔斯本人不同意这种译释，他认为这等于规定了悲剧的特性，限定了悲剧的作用；也就是说，这样会把“怜悯与恐惧”视为悲剧所能引发的唯一两种情感，从而断然否定悲剧还会引发其他“诸如此类的”情感(other "such" emotions)。(ibid, p. 228)应该看到，悲剧是一门表现多种苦难的复杂艺术，通常会引发多种悲剧情感(tragic emotions)，所以那种将悲剧情感仅限于“怜悯与恐惧”的论断，是难以令人信服的。

那么，悲剧到底会引发其他什么情感呢？卢卡斯这样断言：悲剧在观众身上会引发同情与反感(sympathy and repugnance)、欢愉与愤懑(delight and indignation)、赞叹与鄙视(admiration and contempt)、伤感与责备(grief and blame)，等等。不过，亚里士多德或许认为这些情感不如“怜悯与恐惧”来得那么重要和强烈。(Lucas, pp. 43－44)其实，我们不难设想，当亚里士多德有意凸显“怜悯与恐惧”这两种悲剧情感时，并不意味着他完全忽视了其他悲剧情感的存在，而只是择其要点而论罢了。至于这些悲剧情感之间的关系与作用，卢卡斯做过这样一个比喻：一个人的情感能量犹如水库里的蓄水，当水位高出临界点时就需要外泄，否则就会产生危险的后果。有鉴于此，一个人在观看和欣赏悲剧的过程中，有必要让过多的情感顺着同情性焦虑与怜悯(sympathetic anxiety and pity)这两条管道疏泄出去，从而降低情感的强度。(ibid)在我看来，这一解释具有相当的合理性。通过疏泄作用使情感能量趋于适度，这对于人的身心健康是有益的和必要的。要知道，“乐极而生悲”，“哀大而心死”；人的情感能量虽有正负之分，但都不可过度，否则会影响健康，殃及人生。另外，观众由不同的个体组成，他们对于悲剧的情感反应既有某种共同性，也有一定差异性，由此形成悲剧体验的多样性。如果说“怜悯与恐惧”代表情感反应的共同性，那么，“其他诸如此类的情感”则代表情感反应的差异性。在很多情况下，悲壮离奇的情节会使人产生兴奋之感，罪有应得的惩罚会使人产生欣快之感，剧中所爱对象饱受磨难或惨遭不幸会使人产生哀伤之感，假借悲剧性的苦难来惩罚自我想象中的敌手会使人产生一种不可告人的幸灾乐祸之感，凡此种种，不一而足。所有这些不同的情感反应，通常源自不同观众的不同经验、不同理解、不同判断或不同文化心理结构。

最后，从悲剧心理学的角度来看，悲剧净化并非纯然的情感宣泄、心灵净化或道德升华，而是相关情感或“情绪的缓和”。按照朱光潜的说法，怜悯表现爱和同情，所以是快乐的，又由于含有惋惜之感，所以是痛苦的。恐惧能刺激和振奋我们，所以是快乐的，但由于源自危险之感，所以又是痛苦的。悲剧能使人感到怜悯和恐惧这两种情绪中所包含的痛苦。涤除了痛感的纯怜悯和纯恐惧，是站不住脚的概念，因为怜悯和恐惧若没有痛感，也就不成其为怜悯和恐惧了。正是痛感成分使悲剧经验具有特殊的生气和刺激性。但是，悲剧中的痛感并非始终存在或一成不变。鉴于任何不受阻碍的活动都会产生快感，所以痛苦一旦在筋肉活动或某种艺术形式中得到自由表现，本身也就会成为快感的来源。例如，人在悲哀的时候，如果大哭一场，就可以大为缓和而感觉愉快。由此可见，无论快乐或痛苦，只要该情绪得到表现，便可使附丽于情绪的能量得到发泄或缓和。在这里，情绪的表现类乎情绪的缓和。当怜悯和恐惧在悲剧中得到表现并被观众感觉到时，附丽于这两种情绪的能量就得到宣泄，从而将痛感转化为快感，进一步增强了悲剧中积极快感的力量。因此，悲剧特有的快感是一种混合情感，既包含怜悯和恐惧中的积极快感，也包含艺术中的积极快感，同时还包含怜悯和恐惧中从痛感转化而成的快感。这后一种由痛感转化而成的快感，正是情绪缓和即情绪表现的结果，也是亚里士多德所谓悲剧净化的结果。(朱光潜，第258－259页)

说到底，悲剧是一种复杂、奇妙而深刻的艺术。依照我目前的理解，古希腊人的生命观、艺术观、危机感、文化情结与审美心理，均以直接或间接的方式，不同程度地折射或表现在古希腊悲剧之中。那么，当我们跨越历史的时空，如今再去阅读或观赏这些悲剧作品及其演出时，我们会产生什么样的反应呢？会做出什么样的评判呢？会获得什么样的感悟呢？这很难说。或许，圣奥古斯丁(St. Augustine)的下述悲剧观，会给与我们某种启示。他说：

人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而为此感到伤心，这究竟是为了什么？一个人愿意从看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣。这岂非一种可怜的变态？一个人越是不能摆脱这些快感，越是容易被它感动。一个人自身受苦，人们说他不幸；如果同情别人的痛苦，便说这人有恻隐之心。但对于虚构的戏剧，恻隐之心究竟是什么？戏剧并不鼓励观众帮助别人，不过引逗观众的伤心；观众越感到伤心，剧作家越能感受到赞赏。如果看了历史上的或竟是捕风捉影的悲剧而还不动情，那就败兴出场，批评指摘；假如能感到回肠荡气，便看得津津有味，自觉高兴。于是可见，人们喜欢的是眼泪和悲伤。但谁都要快乐，谁也不愿受苦，却愿意同情别人的痛苦；同情必然带来悲苦的情味。那么是否仅仅由于这一原因而甘愿伤心呢？(奥古斯丁，第37页)

对于这段话里提出的一连串疑问，我相信每一位敏感、睿智和具有审美眼光的悲剧观众，都会在各自的内心深处做出真诚的反思与回应的。当然，我们也可以换一个角度，即从强调悲剧情感的审美体验转向凝照悲剧精神的哲学思考。这样一来，我们就不再困扰于苦中作乐或悲中寻欢的自责意识或诡异心态，也不再纠缠于如何疏泄或净化“怜悯与恐惧”等诸如此类的悲剧情感，而是更多地专注于悲剧自身所表现的哲理价值(philosophical value)：这种价值不是来自逻辑严密的哲学阐释，而是来自直觉敏悟的诗性智慧；它在扩充我们生活经验或生命体验的同时，还会振奋我们的精神，激发我们的灵思，强化我们的活力，磨砺我们的意志，深化我们对人生苦难及其玄秘奥理的感悟与觉解。最终，我们虽然在观赏悲剧的过程中惊愕不已，但当我们看完结局或走出剧场时，却会从中获得一种如释重负的胜利感(a sense of triumph)，一种超越痛苦、看破生死、笑傲一切悲剧的胜利感。唯有在这种感受中，我们才发现人是自由的，生命是本真的，“此在”(Dasein)是充满诗意的。

注释：

①根据肯尼的研究，柏拉图后期的许多对话撰写于最后的二十余年，其中一些论点可能反映了亚里士多德在论辩中所做的贡献。亚里士多德最初是以对话形式写作，在内容上深受柏拉图的影响，其佚失的柏拉图式对话作品包括《优台谟篇》(Eudemus)和《劝导篇》(Protrepticus)，所论述的灵魂概念与灵和肉的融合观点，都明显地折射出柏拉图在《斐多篇》等对话里提出的相关学说。不过，作为一位追求真理和善于独立思考的哲学家，他在雅典学园研究期间就已经与柏拉图的理念论保持一定距离，随后放弃了对话形式，采用了论证形式，在《后分析篇》里则彻底放弃了理念论，蔑称其为“微不足道的谎言”(tarradiddle)(1. 22. 83a 33)，并在《形而上学》里严肃地指出，理念论未能解决其意在解决的问题。(参见肯尼，第75－80页)

②古希腊词μουσικη通常被拉丁化为mousikē，英译为music(音乐)，实际上意指music-poetry(诗乐)，在古希腊有时表示文学艺术的总称。

 【参考文献】        

（原载于：《哲学研究》(京)2012年5期第62～70,112页。）