一、形式·审美·人

要充分、合理地分析、评估“形式”在德国古典美学体系建构的思想张力中所起的作用，我们可以引用席勒的一句令人费解、颇有争议的名言：我确信美只是形式的形式。不过，面对形式，我们不能回避这样一个棘手的处境，一方面我们能时时感受到形式的强大的冲击力，另一方面，五花八门的形式概念内涵——鉴赏判断的先天普遍形式（康德）、感性形象（黑格尔）、含有形象之义的理性形式（席勒）——又使我们如坠云雾、不得要领。那么，如何才能对德国古典美学中的形式问题获得清晰而有深度的透视呢？在我们看来，那就是必须把它放置到启蒙运动的思想图景中去考量。

康德在《什么是启蒙？》中写道，启蒙的格言就是敢于认识！要有勇气运用你自己的理性！这种启蒙精神把能运用理性看作为人的本质，并且坚信人能够通过理性的运作而实现自由。的确如此，启蒙思想家的设计方案的最终目的就是为自我和人奠定普遍的理性基石。就我们的论题而言，形式问题的实质是与人、与主体性问题联系在一起的。

德国生命哲学家西美尔在《现代文化的冲突》一文中这样分析道，相对于古代世界的存在概念，近代哲学的主要问题是自我概念的兴起。十七世纪末期，“‘自我’、灵魂的个性才作为一个新的核心概念而出现。有些思想家把存在描绘为自我的创造，另一些思想家则把个人的特性理解为‘使命’，理解为人的根本使命。这种自我、人类的个性，既是绝对的道德要求，也是一种形而上学的世界目的。”[1](P244—245) 西美尔描述的正是启蒙思想的主要特征，我们可以再简化为两点：普遍理性、人的科学。卡西尔在《启蒙哲学》中也指出，莱布尼茨在《论真正的神秘的神学》中表达的在个性与共性的概念之相互关系中寻求和谐的思想转移了全部哲学的重心，由美的问题而导致的新的“哲学人类学”的创立是18世纪全部文化的特征。[2](P31—349) 但是后来的思想史发展表明，理智主义把人的生命抽象化、概念化，而人本主义或者注重表面的物质生活，忽视精神生活，或者只关心生活本身，不能超越自身看到全体。因此我们看到，贯穿启蒙运动的经验派和理性派、生活派和形式派之间的对峙，就成了德国古典哲学美学的思考出发点——面对感性和理性、内容与形式、主观与客观、必然与自由、思维与存在、有限与无限、个别与一般等一系列矛盾冲突，和谐、健全的人如何可能？（其实，我们只要看看《启蒙哲学》第七章的小标题就可以约略见到德国古典美学主题之思想来源了）审美功能是导向个体、社会和谐的必由之路，是德国唯心主义者们的共同主张。康德用无目的的合目的的审美判断力统一个别与普遍、自由与必然，席勒追求美的感性客观性，谢林把美和艺术作为感性的有限之物和理性的无限之物的联系，黑格尔用绝对精神的自我矛盾（对立统一）运动统一了主观与客观，正如克洛纳在其巨著《从康德到黑格尔》中所指出的，这可以看作为德国古典哲学美学的一个主题明确、条贯一致的思想史线索。

我们知道，康德试图用审美判断力作为沟通纯粹理性与实践理性之桥梁，这个问题的要旨就是自然的人如何通过审美和合目的的活动而成为自由的人。在他看来，只有人才有真正的理想。但是，康德学说的重大缺陷在于，它不但没有越出纯认识论的范畴，而且始终把问题的解决放到主观的、形式的一面。如同康德一样，席勒的美学是他对人性的先验分析的自然延伸。所不同的是，康德的统一是主观的，抽象的（主观的合目的性），席勒则在人的艺术和审美活动，在游戏冲动及其对象“美”中，把“形式”和“生活”调和、统一、结合在一个充满创造力的审美世界中，把形式美学、生活美学和康德的批判美学结合与调和成一种“活的形象”的综合体。审美、美和艺术的重要性在于使人摆脱异化状态，恢复人性完整，达到精神自由。在使他扬名四海的第一篇“思想抒情诗”杰作《欢乐颂》中，席勒就热情讴歌过人人无差别，万民同乐的天堂世界，形象化地表达了对过分理想化的精神自由、平等的渴望。席勒对美的本质的探讨已经从康德的纯思辨的主观的形而上学朝着客观、现实的基地上转移了，成为“美是理念的感性显现”的理论来源。席勒把心灵的自由及其客体化的表现作为美的最内在的根据，这个迈向实践领域的思路受到黑格尔的高度赞扬并且大加发挥。在《美学》里，黑格尔以小男孩投石水中，把水中所现圆圈看作为自己的作品来说明“在外在事物中进行自我创造”的思想，就是美学的实践观点的萌芽。

康德美学的中心议题可以表述为个别的审美判断（趣味判断、鉴赏判断）为什么具有普遍性？讨论美学中的鉴赏现象当然不始于康德。有人把格拉夏恩视为鉴赏概念之父。[3](P40) 十七世纪时，鉴赏或好的鉴赏这个词就很流行了，人们把它看成有别于“知性的审辨”的一种富于创造性的“审辨”功能。经验论美学的集大成者休谟认为，审美趣味取决于感性气质的敏感程度，又非常依赖健全有力的理智。启蒙运动大师伏尔泰把超凡的鉴赏力看成感觉、体验的能力与理性分析技能的综合。博克指出，审美鉴赏力（包括感觉、想象力、理性判断力）是心灵的一种官能，存在着共同的、确定无疑的原则。这些理论探索给康德很大启发，但又不十分满意。因为这些人要么停留在经验心理学领地（博克），要么陷入不可知论（休谟），要么固守新古典主义法则（伏尔泰），都对人的先天观念在审美活动中的主观能动性估计不足，因而还没有进入哲学领地。康德就是要在先验哲学的基地上试图克服这些缺陷，为纯粹的鉴赏判断的法则奠定一个先验原理。

依照塔达基维奇的梳理，与内容、含义、意蕴相关的被直接给予感觉的东西即感性形象（感性形式）最初是由智者提出的，在十八世纪之前，它主要被用在诗学领域里。在十九世纪，这个形式概念才被推广到一切艺术理论之中。[4](P308—314) 而在我看来，塔氏认为十八世纪这个形式概念很少出现在诗学中是不确切的，而且他似乎也没留心感性形式能够居于美学思想史显著地位的哲学背景。如本雅明指出的，艺术理念概念是浪漫派艺术理论的顶峰。对早期浪漫主义者如施雷格尔来说，具体作品作为一种表现形式，表露的是对艺术理念的绝对依赖，是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃。[5](P87—106) 德国古典哲学是浪漫哲学的核心课题即有限的感性形象如何表达无限的理性概念的理论化。从古代形式概念向近代形式概念的转变，即从客观、普遍、抽象的理性形式（整体性、和谐形式）向主观、个别、具体的感性形式的转变，感性形式变成哲学美学范畴，是在启蒙运动的现代性思想诉求中诞生的美学学科的必然结果。由于鲍姆加登，尽管比逻辑学的地位低，研究感性认识的美学还是初步获得了独立性；谢林则把美界定为个别事物显出了本源的和谐与完满，黑格尔又进一步把用感性形象表现绝对真理的艺术放置到与宗教、哲学比肩的精神哲学范域内，于是美就实现了形式与内容、主观与客观的统一了。我们可以称之为感性形式的理性内容派。到了十九世纪，艺术（诗）被狄尔泰用作为生命的体验和理解的表达式。

二、康德：形式的合目的性

康德批判哲学的核心问题可以表述为“先天综合判断如何可能”？实质上就是如何才能把理性派的先天观念和经验派的感性经验结合起来的问题。康德先是人为地把现象与本体、感性与理性、直觉与知性、必然与自由、理论与实践、特殊与普遍、自然与道德等分割、对立起来，然后又企图用判断力作为调和、沟通现象界（自然因果）和本体界（意志自由）的中介，因为“判断力一般是把特殊包含在普遍之下来思维的机能”，[6](P16) 也就是说，既与感性直觉现象（特殊）相关，又能通向知性的规律、范畴（普遍），因此，美和艺术可以在从自由到必然、现象到本体（物自体），自然到人（伦理）的过渡中起到桥梁作用。那么，审美判断的先验原理（审美的先天综合判断）是什么呢？康德的研究结论为：无概念的合目的性，即客体（对象）形式的主观合目的性，审美判断不基于对象的现存的任何概念，也不供应任何一个概念。“无概念的合目的性”又叫做“无目的合目的性”、“形式的合目的性”。它是鉴赏判断的规定根据，全部康德美学的纽结。这里的无目的指不涉及任何明确的主客观目的，只和一种合目的的纯形式相关，“只能是一对象的表象中无任何目的（既无客观目的又无主观目的）的主观合目的性”，[6](P59) 既然无目的，为何又有合目的性呢？康德解释道，纯形式当然没有主客观目的，但却有形式上的合目的性。就是说，无利害、无概念的纯粹形式与主体的心意状态相适应、契合，主体的想象力和知性等心理机能被激发起来了，它们自由地互相协调，并由此产生出愉快感。这种目的性是内在的、自我相关的。显然这个命题关乎主体情感和纯形式之间的关系。不过康德特别声明，在无概念的自由活动和主体愉快之间，总是判断在先，愉快在后。为什么这样说呢？道理很简单，经验性的质料刺激只有个别的有效性，判断的对象是不夹杂任何感官成分、不受质料限制的纯形式，只有判断在先，纯形式引起的愉快才既保证了可传达的普遍性，又有了情感愉悦。经过如此这般的论证，康德得出了结论，鉴赏判断的普遍性只能是形式的，美在纯形式。

康德对审美性质做出这样的规定，基于他的“审美无利害”的假设，全部康德美学就建筑在这个假设上。“规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的”，[6](P40) 就是说，审美只对对象的单纯表象感兴趣，而漠视对象的实际存在（内容、质料）。一旦审美快感中夹杂了任何利害感，就有了偏爱，就不纯粹了。如上所说，美不涉及概念。但照康德的说法，美不凭借概念却又具有普遍性、必然性。这听起来很奇怪，因为通常的讲法是只有概念性的逻辑的东西才有普遍性和必然性。康德自有他的一套讲法。在他看来，审美的普遍性是主观的普遍性，审美愉快的必然性不是逻辑的客观必然性，只能称之为范例的必然性。也就是说，鉴赏判断的普遍性和必然性的根基是共同的，根据就是主体方面的普遍赞同，心意状态的普遍可传达性，人人具有的内在的“共通感”。共通感仅仅是一种假设，当然不能令人信服，但康德思路的特点就是如此。他看到了主观与客观、内容与形式、感性与理性之间存在着矛盾对立，也想解决这种矛盾，但正如黑格尔正确而深刻地批评过的，康德总是把统一归结到理性的主观观念的形式，普遍、必然的形式封闭在自我的思维主体内，“还是把这种解决与和解看成只是主观的，而不是自在自为真实的”，[7](P71) 三大批判的先验原理都是主观的，仅停留在主体诸心意功能的统一上，没有达到客观的、现实的统一，因而这种解决就是抽象的、片面的。

康德说美在纯形式，它指素描、音响、颜色等质料的组合，如颜色组成了花纹，音响联结成旋律。这类的美，康德称之为自由美。自由美不以对象的概念为前提，也没有目的，是只为自身而存在的美，是纯粹的，先验美学要研究的就是这些自存自在，纯粹自由的对象，它只在形式，与内容和质料无关。但是，纯粹美是少之又少的，康德只找到了簇叶饰、阿拉伯花纹、花、鸟、贝类、无标题音乐之类。大量的美是依存美，如人体美、建筑物。依存美以概念为基础，以有目的的完满性为前提，是不纯粹的附属性的有条件的美。虽然并非先验美学研究的主要对象，但康德还是承认依存美的。

三、席勒：形式冲动

席勒美学的工作其实是康德调和英国经验派与大陆理性派美学的继续。在他的著作中，我们可以辨识出，采用了康德的赋予事物以形式的能动的“自我”概念（绝对主体），因为只有通过理性的本性，自我才能赋予杂多以形式，保持它的永久性。但是，他把康德的自我的存在规则转换成了一种心理学冲动。席勒的“形象”概念和用“形式”（把杂多整理成普遍有序关联的整体）解释美的理性主义者的见解相似，但他不满意“完善”论者忽视、贬低感性；席勒肯定博克派美学把美定位在人的“感性生活”的范围内，但是又批评他们把美限制在主体的纯感性生活中，因为这样的美学理论不可能导致普遍性或必然性。不过，从最直接的主题和分析方法看，席勒的思想是典型的康德式的，对此他毫不讳言，宣称他的理论命题“绝大部分是基于康德的各项原则”。[8](P35) 当然，席勒又加以创造性的发挥、丰富、完善，从而把德国古典美学推向了一个新阶段，“康德理论使席勒能够把形式美学和生活美学统一成‘活的形象美学’”[9](P146) 具体地说，一方面，他赞赏并接受了康德以人为目的，把美学当作从自然的必然王国向理性的自由王国（理想王国）过渡之中间环节的伟大构想，用他的话说，审美的人等于人性完整的人，“美只能表现为人性的一种必然条件。”[8](P70) 另一方面，他又运用康德的抽象分析方法，先验地设定普遍人性中两种冲动的机械对立，然后再寻找统一，力图为审美理论奠定一个牢固的先验的人性基础。

什么是美呢？席勒认为，人性中有两股强大的对立力量：一股是源于人的肉体存在的感性冲动，构成感性冲动对象的感性杂多，席勒称之为“生命”（又译“生活”），另一股是源于人的理性本性形式冲动。感性冲动要使抽象空洞的理性形式获取感性内容，由潜能变成实在；形式冲动把形式赋予一切外在的东西，使实在事物服从必然性法则。感性冲动追求自由、创造，形式冲动提供规律法则。惟有在一种新的冲动——“游戏冲动”中，这两个相互作用的概念才统一起来。游戏冲动的对象叫做“活的形象”，它是感性冲动和形式冲动的集合体，这个概念表示现象的一切审美特性，也就是最广义的美。游戏冲动同时消除了前两种冲动的强制性，消除了人在感性物质和理性精神两方面的抽象片面性，因此人才能获得自由。“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏：只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”[8](P90) 游戏冲动的对象是外观（席勒称之为“审美外观”），人的想象力创造的一种独立自由的形象，“在审美的国度中，人就只须以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处。通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”[8](P145) 不同于感性存在王国和理性存在王国，审美和艺术创造的王国是“游戏和外观的愉快的王国”。席勒的论证表明，他想用“游戏”这一概念说明人的审美活动和艺术创造活动的特征：自由、超功利、主体性、纯形式。这一概念既指出了审美对象的客观的外在属性，又指出了它与主体相关联的特点。在他看来，这种活动的最根本的目的是使人性完整。“游戏冲动使感性与理性、内容与形式、客体与主体相互统一起来，使人自由地显现为客体。因此，游戏冲动就使人达到自由，恢复人性的完整，而游戏冲动的对象就是美，所以，也就是美使人恢复人性的完整。”[10](P397)

四、黑格尔：感性形式显现理性内容

黑格尔是古典美学形式论的集大成者，思辨辩证法容纳了古今一切形式观念。绝对理念其实就是柏拉图的“理式”，自在自为的绝对精神（绝对观念、绝对理念）经过自身的辩证运动实现了事物与其概念、感性和理性、主观与客观、内容与形式的统一。不过我们要注意，柏拉图绝对轻视感性事物，“理式”在他那里是空洞的，它和感性事物之间的关系是绝对形式和相对形式的关系。到了黑格尔，就变成了内容（理性内容）和形式（感性形象）的关系。就美学而言，美的理念是具体的，是形象化的普遍性与现实事物的特殊定性的统一，理性内容要通过感性形象（感性形式）来显现。和谐、比例、对称之类的古代形式美概念在黑格尔的美学中变成了美的构成原则，而亚里士多德的实体形式观念则被黑格尔纳入到对艺术创造过程的解释中。

不过，在黑格尔的美学体系的诸种形式观念中，起核心作用的却是外在的感性形象，它不但能显现美，更构成了艺术美存在的理由。感性形象的兴起当然是承认研究感性认识的美学的独立地位和价值的自然产物，虽然美学仍然不得不屈从于逻辑学这位“老大姐”的权威。黑格尔亦复如此。艺术和哲学都要表现绝对理念，但两者的等级和差别一目了然。哲学认识绝对用自由思考的形式，用概念方式抽象地把握绝对，能产生普遍性的知识，所以最完满，是绝对理念发展的最高阶段。艺术表现绝对理念用的是确定的外在的感性形象，艺术美的普遍内容“不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”[7] (P87) 美的理念只能在个别的具体的事物中才能得到，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”[7](P87) 感性形式的地位介于直接的感性事物和观念性的思想之间，是普遍性（理性内容）和特殊形式（外在感性事物）的直接、和谐的统一。

尽管黑格尔一再表明真正的艺术品是内容与形式的彻底统一，但是，在内容和形式的有机统一的辩证法中，内容（理念、意蕴、题材）是内在的第一位的东西，起决定性的作用；形式（外在因素、感性形状）只是内容的表现方式，直接显现的形象，只具有相对独立性和能动作用。这种决定作用，黑格尔用了一个形象的比喻，感性形象好比眼睛，理念则是从眼睛中透出的心灵，眼睛的作用就在于把心灵、灵魂显现出来。因此我们可以说，黑格尔美学是内容美学的极至，而且较之狄尔泰学派重生命意蕴的感性表达，它又是理性美学的极至。谢林、黑格尔及其追随者和赫尔巴特——齐美尔曼学派、叔本华（后康德派）之间关于内容美学和形式美学之间的斗争在德国进行了一个世纪之久，从势不两立到折衷调和，喧嚣争议，构成了十九世纪美学的一个壮观图景。

黑格尔的美的定义（美是理念的感性显现）作为德国唯心主义的最高成就，不但使美的概念和艺术的概念相合并，企图实现美学、艺术批评和艺术史的统一；而且第一次把艺术的发展与对理念的表现联系起来，为艺术史的观念注入了历史的因素。在黑格尔看来，艺术美包含着内容与形式、精神与物质、意义与形象的基本矛盾，他由此建立了三种历史类型（象征、古典、浪漫）和艺术分类序列（象征型的建筑、古典型的雕刻、浪漫型的绘画、音乐、诗）的学说。这种观念在当时是新鲜的，体现了黑格尔尝试为艺术史的发展寻找最初动力（抽象理念的运动）的理论诉求，其中固然不乏为逻辑而牺牲历史的弊病，但是，时代精神氛围决定艺术状况的合理论断，对后来的里格尔、沃林格等艺术史学大师都产生过重大的积极影响。对此，著名艺术史家文杜里有一客观公允的评价：“直到今天，唯心主义类型的艺术史中，最严密、最渊博、最精彩的作品还是属于黑格尔的。”[11](P196)

五、形式：艺术本体与抵御力量

在我们看来，形式美学过于强调形式自律性，因而无法正确地回答审美和艺术活动与社会现实、道德功利的关系问题；又因为形式美学片面地夸大心灵的某方面功能而忽略了心灵作用的历史，从而难以解决审美和艺术的历史过程问题。这两方面最典型的要数唯美主义和克罗齐的直觉主义。但是，感性学作为不同于其它学科的生存权利和价值初步得到理论上的说明是康德的大功劳。艺术和审美活动的独立自主性（无利害）、纯粹性、主体性（形式性）、情感性，这些形式主义命题，经过十九世纪美学的消化、酝酿、激荡，到了二十世纪蔚为大观，成为思想家们探讨、界定艺术和审美活动的本质和决定因素的基本立场。

黑格尔运用理性辩证法把感性与理性、内容与形式、个别与一般等等矛盾对立的双方统一到他的绝对精神的自我完成的体系中，从而给德国古典哲学美学的主题思想划上了句号。但是，后德国古典美学的发展实情表明，这些老问题在新的历史阶段又在新的解决方法下呈现出来。形而上学唯心主义已成强弩之末，自然科学技术的突飞猛进导致实证主义和心理主义方法研究美学和艺术的盛行。整个十九世纪，内容美学和形式美学的斗争持久而激烈。一方面，沃林格把艺术的绝对目的视为因人类应世观物的“世界感”而产生的“需要”的结果，康定斯基认为艺术是内容（内在需要）的外在表现，艺术作为绝对精神的客观显现的德国唯心主义者的表述痕迹清晰可见；另一方面，赫尔巴特学派撰写了大量的著作反对谢林、黑格尔及其追随者；叔本华的“理念”尽管和柏拉图的“永恒理式”很类似，但是艺术在他那里已经直接成了形而上学，音乐能表现意志自身了；狄尔泰学派则把艺术的表现形式用作为对人类历史的生命精神的理解、解释和表达。

这两派错综喧闹的争斗到了二十世纪渐见分晓。可以毫不夸张地说，现代西方美学就是一种形式美学。这表现在两个方面：一、肇始于现代形式美学的鼻祖索绪尔结构语言学，有一条非常清楚的俄国形式主义——布拉格学派——巴黎结构主义的思想谱系，战后风靡欧美学界的新批评推波助澜，这是现代形式论主流话语，尽管他们对形式涵义的界说、使用分歧很大，但几乎都一致认为，艺术之为艺术，审美之所以有价值就在于其形式。二、更为重要的是，这派的理论证明和辩护工作最初是由康德完成的。康德是形式理论获得主流地位的起点。他从主观方面将形式绝对化，把审美和艺术活动看成与功利、普遍概念无关的纯形式的东西，从赫尔巴特学派偏重客观形式的“误读”，唯美主义的“为艺术而艺术”，克罗齐的“艺术即直觉即表现”，贝尔的“有意味的表式”，直到后现代主义大师利奥塔批评康德感性学的不彻底，注入海德格尔的存在论，无不可以看到康德思想躯体的巨大历史投影。

在《一八四四年经济学——哲学手稿》里，马克思分析、批判了近代资本主义劳动造成的异化现象，把积极扬弃私有财产的共产主义作为克服人性分裂和异化，全面实现人的自由解放的根本途径。马克思的思想课题就是康德特别是席勒苦心思虑而未获正确解答的继续。

当席勒说“美既是我们的状态又是我们的行为”[8](P131) 时，表明他已经超越了康德局限于对主体心意状态进行抽象、机械、静止的思考，跨入了实践的领域。席勒希望通过审美教育获得人的精神的自由解放，具有浓重的乌托邦性质和政治学品格，对此席勒是有意识而又无可奈何的。在名诗《向往》里，席勒以凉气逼人的深山谷底与甘美宁静的和谐天国象征阴沉的现实世界和永恒的理想世界的对立，表达了对自由、平等，人的身心全面发展之世界的渴望，但是，执著、顽强的奋进精神，永恒超越之春意的渲染仍旧掩盖不了对逃逸之途的乌托邦式解决——“只有奇迹能将你送往那美丽的神山仙岛”。黑格尔在《美学》中对希腊艺术的极度推崇也蕴含着对古希腊和谐世界逝去的哀叹和对近代大工业社会的不满。不过这一浪漫主义哲学的思想史课题，不但启发了马克思，也是20世纪的法兰克福学派思想家如马尔库塞、阿多诺等人的理论核心和归宿。把审美和艺术活动当作理想的工具、中介、手段和桥梁，以形式的抵御力量建立自由王国，恢复人性的和谐统一，用艺术统一感性与理性、主体和客体的分裂，从审美上的自由转入到政治上的自由，诸如此类的席勒的思想主旋律和信念，都被他们接受、整合，并运用到对当代资本主义社会的现实问题的批判性思考中。在这当中，形式的赋形超越的强大力量，成为批判思想家们的最有力的武器。甚至席勒形式概念的含糊、界说不够清晰的特征都能在法兰克福学派思想家那里见到。

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（原载《重庆社会科学》2007年3期。录入编辑：乾乾）