《艺术作品的本源》是海德格尔哲学思想的代表性著作之一，也是海德格尔思想之路的标志性作品。在这篇文章中，海德格尔思想的关注重心发生了一个变化，即从早期对基础存在论——此在的关注，转变为对存在自身的关注。在存在展示自身的诸方式中，艺术乃是首要的方式。因而，海德格尔首先通过对艺术的探讨开始其存在之思。一个值得关注的现象是，恰恰是在这一探讨艺术之为艺术的文章中，海德格尔同时也开始了他对“物”的探讨，并赋予物以不同的内涵。本文尝试分析这一变化的过程，以及它对于海德格尔哲学的意义。

一、器具与物

在《艺术作品的本源》中，对物的关注首先是与器具关联在一起的。通过对传统的物的概念的批评，海德格尔指向了一种特殊的物——器具（das Zeug）。（海德格尔，2004年，第17页。下引海德格尔文献仅标年份和页码）然而，让笔者感到疑惑的是，海德格尔一再关注到器具这一术语，如在《存在与时间》中，器具的意义也是不能忽视的。（1999年，第80－90页）就一般意义而言，器具本身就是一物，是一种特殊的物，即有用之物。但是，海德格尔通过器具不只是提供出一种特殊的物，而是要尝试阐发出物之为物与有用性的关联给物所带来的不同的意义。强调这一不同的意义，是因为在西方哲学之中，对物的关注从一开始就处于一种奇特的状态。

西方哲学的发展过程表明，哲人在寻找世界意义的同时，总是在与事物打交道。这也就是说，人们从没有离开过事物，也从不能离开事物。但是，物之为物的问题始终没有得到关注。仔细反思这一过程就会发现，问题的关键并不在物自身，而在于我们关注物的角度。

古希腊哲学在获得这一普遍性的依据时，将关注点放在了外部世界。当然，柏拉图确实表现出强烈的离开现实世界的意向（柏拉图，65D起），但这一意向并不表明柏拉图离开了外部世界，他只是想通过这一分离来强调一种“由分而明”的思路。亚里士多德则通过“形式”而将理念中这一“由分而明”的内涵阐发了出来。这表明在古代世界中，人们并没有离开外在事物。但是，恰恰因为人们没有离开外在事物，这一就在人们身边的物就没有被显现出来。因为当关注点落在外部世界时，人们还无从获得接近物的可能途径。

和古希腊哲学相比较而言，近代哲学在关注这一普遍性的依据时，则将关注点放在了主体自身，这表明近代哲学开始去贴近这一使普遍性的依据获得可能的生成过程。而只有涉及对生成过程之关注时，人们才有可能获得对物的关注。但是，康德虽然通过对先天综合判断的先验阐明获得了这一可能的途径，却没有真正进入这一生成过程中。在康德那里，主体是先在的，先验的阐明是通过对心所拥有的先验“能力”的分析而获得的。（参见康德，第16页）因为没有进入这一过程之中，也就可以不涉及只有在这一判断过程中才出现的物自身。与康德相比，黑格尔确实将理念之获得自身的内涵放入现实的历史过程之中。但是，能够在经历一个现实的过程之后又重新返回到理念，说明黑格尔的立脚点同样不在这一现实的历史的过程，而首先在主体自身。（参见黑格尔，第272－275页）主体的先在性表明，主体与这一现实的历史过程处于一种外在的关系。由此，理念才有可能离开现实的历史过程而返回到自身。

在这一意义上，我们可以说，无论古代哲学与近代哲学有什么样的不同，它们在关注“物”的问题时却有着一个相同的基础，即都没有立脚于这一生成过程之中，而是在这一生成过程之外来关注形式与质料、理性与感性的结合。其结果是，一方面，在面对外部世界之时，它们不能够获得这一结合的具体途径。另一方面，当它们面对主体自身时，虽然能够提供这一可能途径，却仍不具有真正的现实性。物自体终归隐而不显。

在《艺术作品的本源》中，海德格尔通过对传统物的概念的分析，就是要表明，如果说在传统物的概念中没有获得物之为物，那是因为人们关注物的角度导致他们不能够将物之为物置于其显示自身的真实背景之中。因而，在批评了传统关于物的概念之后，海德格尔提出了器具这一特殊的物。在传统角度和通常意义上，器具乃是一有用之物，而有用之物总是和实用功利纠缠在一起，从而很难与普遍意义的问题产生关联。但是，在存在论的视野中，器具的重要性却显示出来了。在海德格尔看来，如果人们关注的不是这一实用态度，而是通过器具所展示出来的存在状态，器具的独特意义就显示出来了。与作为载体之物、感觉总和之物相比较，器具的这一独特地位在于，通过它我们能够获得一个实际的生活世界。在日常生活中，人们总是因为各种有所作为之事而与物打交道，这一与有所作为之事相关的物就是器具。在这一意义上，关注器具，就是在关注通过器具而得到落实的各种事由之实在样态。由此，器具的重要性就显示出来了。

在《存在与时间》中，这一意义上的器具是海德格尔重点分析的内容。在这里，通过对器具的分析，海德格尔给我们展示出世界之为世界的因缘整体，即通过有所作为之事而关联起来的一个有意义的世界。更重要的是，器具之为器具不只是给我们提供出一种意义状态，它还让这一意义与“此在”相关联。在这一意义上，这一意义世界就不只是一个因缘整体，它还通过“在此”而将自身展示为一个显现的过程。（1999年，第154页）《艺术作品的本源》对器具之关注，也是顺着《存在与时间》所提供的这一思路。但是，与《存在与时间》通过器具而指向因缘整体不同，这里所关注的是器具的可靠性。因缘整体所显示的是意义的世界，而器具的可靠性所指向的则是物，是将器具自身的“物”的因素体现出来。海德格尔认为，在这一有意义的世界之中，器具之所以能够展示其有用性，能够通过有用性将意义世界展示出来，是因为其自身的可靠性，即其自身的“物”性。这也就是说，由物所显示的这一可靠性构成了器具之有用性的基础。因而，当我们通过有用性而获得意义世界时，也就能够通过这一途径获得与物的关联。（2004年，第18－20页）

总之，在海德格尔看来，器具因素是生活世界的一个基本的前提：只有通过这一环节，并置身于这一实际的存在样态之中，人们才实际地与物打交道；或者说，物才进入人们的生活世界之中。当康德给我们提供出那一如何可能的过程之时，他并没有实际地进入这一过程，而海德格尔则通过对器具的分析来强调对这一过程的进入。

二、艺术：世界与大地的争执

将物与器具相关联，虽然给我们提供出物显现自身的一个关键的背景，但海德格尔的分析并没有就此止步，他还要进一步去关注这一实际的显现过程。因而，在对器具作了分析之后，海德格尔紧接着就采取了一个转换，即从对器具的关注转向了艺术。这也就是说，器具在此还只是一个重要却不完整的过渡环节：它虽然提供出了意义世界，但是如果没有获得对这一意义世界的一个态度上的转换，意义就不能够澄明，可靠性也会被磨损。

现在，回到那个一开始在存在论的意义上分析器具之为器具时，被搁置一旁的态度问题。在一开始涉及器具时，之所以没有去关注功利的态度，目的是为了获得一个实际的存在状态。而当这一实际的意义世界被获得之后，海德格尔便进入到第二步，即对待这一意义世界的态度的问题。相对于器具之实用的特点，艺术恰恰是非实用的，它可以实现一种态度的转换，因而，就有了一个对器具的随之而来的批判。在《艺术作品的本源》中，海德格尔对器具之关注同时伴随着对器具之批判，批判所指向的就是这一态度的彰显。

在通常意义上，艺术所显示的是非实用特点，从而与器具相比，艺术得以摆脱功利态度的纠缠。但是在存在论的意义上，艺术之为艺术不只在于摆脱功利，而且在于通过摆脱功利，将人们的关注点从意义世界的当下状态转向意义世界本身，即转向存在本身。这就涉及艺术之为艺术与“此”的关系。

在《存在与时间》之中，对器具之为器具的分析，不只是对实际的意义世界作现象学的描述，而且要进一步将这一意义世界中的“此”展示出来。因为在这一意义世界中，“此”有着双重作用，一方面，它使这一意义世界在“此”，即使这一意义世界处于实际的生成与发生之中；另一方面，它要获得对这一意义世界的领会。通过领会，这一在此的世界的意义才能够获得澄明。当然，这两个方面是关联在一起的，即意义世界之所以能够在此，也是因为“此”同时是对这一意义世界的领会者。这确是一种重要的基础，但是对于存在自身而言，这一“此”之领会还不够。通过“此”之领会，人们获得的存在只是领会之中的存在，还不是存在自身。要获得存在自身，就需要这一态度之转换。这就体现出艺术之为艺术的意义来。在对存在的展示中，艺术与此在的区别在于，此在虽指向的是对存在的领会，这一领会却是站在“此”的角度，而艺术所表明的则是从“在”的角度对存在自身的展示。这也就是说，在《存在与时间》中，海德格尔还只是在作一种生存论的解说，分析出这一态度转化的可能性，而在《艺术作品的本源》中，他从存在论的角度将这一实际的转化显示了出来。正是通过这一实际的转化，我们才接触到物的问题。那么，进一步的问题是，艺术到底给我们提供出了什么？它又是如何与物发生关联的？

在《艺术作品的本源》中，海德格尔分析了艺术之为艺术的一个重要特征，即艺术就是“存在者的真理自行设置入作品（das Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit des Seienden）”。（2004年，第21页）将真理与艺术相关联是海德格尔的一个独特说法，以此表明艺术作品能够将意义世界展示出来。“真理”之所以要进入作品，是因为它所提供的是一种“无蔽”，由此而展示出一个“敞开状态”。在这一“敞开状态”中，意义世界显示出来。当然，“真理”之所以能够自行设置入作品，是因为此在的“澄明”。在此在通过时间性的绽出而来的“澄明”中，真理即一种敞开状态进入了作品，建立了一个世界。这里所建立的世界仍然是海德格尔在器具之为器具中所分析出来的那一因缘整体，但是在与器具打交道时，人们所关注的是具体的用，整体世界并不展示出来。只是在艺术作品之中，这一整体世界才作为整体世界而展示出来。（同上，第53页）

通过“存在者的真理自行设置入作品”，意义世界被展示出来——这是一个重要的前提。我们知道，在《艺术作品的本源》中，世界这一因素是与“大地”因素同时出现的。海德格尔说：“由于建立一个世界，作品制造大地。”（2004年，第32页）这也就是说，之所以要将这一整体世界展示出来，是因为在这一整体世界展示出来的同时，艺术作品的另外一个因素“大地”也被制造出来了。在《艺术作品的本源》中，“大地”是一个特殊的说法。当“大地”与世界联系在一起时，我们更容易感受到的是“大地”这一说法中的诗意内涵。但是，海德格尔曾不断强调“大地”因素与物的因素之间的关联。在这一意义上，制造“大地”也就是将作品中的这一物的因素提供出来。前面的分析曾指出，在器具之使用中也有指向这一“大地”因素的可靠性。但是，当这一有用性不能够将整体的意义世界显示出来时，它也同时带来对“可靠性”的损耗，这意味着“大地”因素在其中会消失殆尽。而在艺术作品之中，当“真理自行设置入作品”在这一“无蔽”中将世界作为世界展示出来时，“大地”的可靠性也就获得了保存。所以海德格尔强调，真理要自行设置入“作品”。当真理自行设置入“作品”时，它也就将这一物的因素制造了出来。

通过上面的分析，我们获得世界与大地两个因素，也经由世界之建立而获得了面对大地这一因素的可能性。但是，仅仅分析出世界与大地这两个因素及其相关性，并不就能够获得对大地的展示。我们知道，在传统哲学之中，通过形式与质料、可感与可思，这两个因素都曾被作为两个相关的要素提供出来。但是物作为自身却并没有显示出来。这说明，除了这两个因素之外，我们还需要知道，真理“如何能够”自行设置入作品，而这就涉及另外的因素。

在《艺术作品的本源》中，分析完世界与大地这两个因素之后，海德格尔接着说，在世界与大地之间还存在着一种“争执”。（同上，第35页）这是一个值得关注的地方。就通常意义而言，争执表达的是一种不和，但是在海德格尔那里，争执却有着特殊的含义：他要通过争执而指向一种关联，因而他将这一争执指向一种争执的亲密性。争执之所以能够是亲密的，表明世界与大地之间不只是有关系存在，它们还处于一种内在的统一之中。如果没有这一内在的统一，世界与大地无所谓争执，真理也就无从设置入作品。但是，之所以要通过争执的方式来显示这一内在的统一，即所谓亲密的“争执”，则源于真理中所内涵着的澄明与遮蔽之间的源始的冲突。海德格尔认为，真理是一种“无蔽”，但是这一“无蔽”同时也是一种“遮蔽”中的“无蔽”。这也就是说，当真理能够“自行设置入”作品时，作为“无蔽”的真理是和“遮蔽”联系在一起的。因而，海德格尔又使用了一种看似矛盾的说法，即真理就是非真理。这里，之所以将真理与非真理相关联，目的是要指明真理在这一源始的冲突中所包含的内在之否定。（同上，第39－41页）正是通过这一否定，世界与大地才在这一统一之中获得了自身。

形式与质料、感觉与物自体的结合中所缺少的正是这一内在的冲突。而在世界与大地的争执中，正是通过澄明与遮蔽的冲突，我们才真正进入到一种由否定而来的内在统一之中。在这一内在的统一之中，世界之为世界表明，我们所分析的意义不再只是一个纯思形式。纯思形式可以作为纯粹的逻辑样态，也可以是主体之先验能力的结果，但是世界不只是一种纯思形式，它将这一纯思形式落实到生活之中，因而展示自身为一种生活的意义。在这一内在的统一之中，大地之为大地则表明，大地也不是我们不打交道的物在其自身的样态，物之在其自身是一个纯然的假定。大地不是一个理论分析的对象，大地进入生活世界之中，展示自身为这一生活世界的生活样态。这也就是说，只有在这一内在统一之中，真理才“能够”自行设置入作品，物作为自身才显现出来了。

但是，海德格尔的论述并没有结束。在他看来，当真理处于一种澄明与遮蔽的源始争执之中时，这一争执显示自身为一种动态的过程。所谓动态的过程，就是一种生成的过程。这也就是说，争执与冲突表明，一方面，世界与大地还处于不分的一体之中；另一方面，它们还处于一个生成的过程之中。前面通过三个环节的分析表明，我们在“真理自行设置入作品”中获得了世界和大地这两个因素，也获得了一个重要的中间因素，即内在的统一。但是，当真理通过澄明与遮蔽的源始冲突而获得一种内在的统一时，真理实际上已经处于一种生成与发生的过程之中。因为只有处于这一生成与发生的过程之中，真理才能够保持一种真正的统一。

在这一意义上，将艺术界定为“存在者的真理自行设置于作品”就不能够充分体现出艺术的这一层面内涵。因而海德格尔在此给我们提供出另外一个对艺术的界定，即对作品的真理的创造性保存。他说：“真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面是说：艺术是自身建立的真理固定于形态之中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置入作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品的真理的创造性保存。因此，艺术就是真理的生成与发生（Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。”（2004年，第59页）这段话的核心在于，艺术在此经历了由作品之创作向作品之保存的转换。在面对艺术作品之创作时，作品是“真理之自行设置入作品”，而这里的重心是在作品之成形。当我们直接面对作品之保存时，我们就接触到了另外一个因素，即作品之生成与发生。这当然不是说，在作品之创造中就不存在生成，而是说只有在保存的意义上，我们才不只是在谈生成与发生，而是进入到一种生成与发生的“过程”。这也就是说，保存使作品之生成得以成为一个过程。在这一意义上，“真理之自行设置入作品”所要表达的就不只是一种源始的冲突，它还处于这一源始的冲突之中，并在这一冲突中将自身显现为一种生成与发生。

这一点对物之为物非常重要。因为，当“真理之自行设置入作品”最终表明自身为真理的生成与发生时，世界与大地之间的争执也将处于这一生成与发生的过程之中。这意味着，物不只是在世界与大地的争执中，即在一种内在的统一中获得自身之显现，而且将这一显现置于一种生成与发生之中。正是后面这一点构成了物显现自身的最终和根本的条件。当物之为物在世界与大地的争执中获得自身之显示时，这一显示虽也指向的是物，却还不具有自身之现实性。要获得自身之现实性，就必须将争执作为一种生成的过程来看待。从艺术作品到被创作存在的转换，将这一生成与发生的历史性展示了出来。黑格尔就是通过一种辩证的运动过程，将一种历史性给我们展示出来的。只不过在黑格尔那里，这一历史过程是通过对理念的分析来进行的，而在海德格尔这里，这一历史过程则与存在相关联，成为一种生成与发生。由此，物之显现自身才处于一种现实的生成过程之中。

三、物：从大地到聚集

在《艺术作品的本源》中，经由器具这一环节，我们看到了一个从物到艺术、又从艺术到物的循环过程。从“物到艺术”表明物与艺术之间的内在关联；而“从艺术到物”则表明艺术之为艺术最终仍要落实于物。这意味着，对艺术之为艺术的探明必将伴随着对物之为物的探明。因而，在提供出物显现自身的三个条件之后，一个在传统哲学之中隐而不显的物最终进入到我们的视野之中。

海德格尔首先通过物与大地的关联提供出对物的一个解说。在“真理之自行设置入作品”之际，我们在世界与大地的争执中面对了大地这一因素。但是，与世界之作为敞开状态不同，大地是作为隐匿状态而出现的。海德格尔说：“大地是本质上自行锁闭者。制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。”（同上，第33页）在通过“真理之自行设置入作品”而来的揭蔽中，建立一个世界是提供出一种敞开状态，制造大地则意味着将自行锁闭者带入这一敞开状态。这一点颇难理解。当物之为物终获自身之显现时，这一显现却是一种自行锁闭。然而，恰恰是在关于物的这一矛盾说法中，物自身的本质显现出来了。海德格尔进一步解释道：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现中，大地现身而为庇护者（das Bergende）。”（2004年，第28页）大地之所以是自行锁闭者，是因为大地是一切显现的返身隐匿之所。真理在其之揭蔽中要提供出一种敞开状态，但是，使这一敞开状态获得可能的涌现，却是由这一自行锁闭之大地而来。这也就是说，是大地提供出这一涌现之支撑。在传统哲学之中，对质料的假设就表明了一个获得支撑的需求。但是在传统哲学中，人们一再错失这一支撑者。而在世界与大地之冲突中，这一支撑者得以显现出来。

因而，作为对显现的支撑，自然不同于显现自身。在《艺术作品的本源》中，海德格尔反复强调了大地的不可揭示的性质。他说：“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保存和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来。”（同上，第33页）大地作为自行锁闭者是不可揭示的，但这并不是说大地不可以显示自身；在真理自行设置入作品之际，大地恰恰是作为这一不可展开的东西而获得了自身的显现。这也就是说，通过揭示的方式来获得大地，反而使大地自身消失。传统哲学中之所以会出现一个隐而不显的物，并非因为这一物没有走出自身之隐而处于显之中，而是因为没有将这一隐置于显之中，隐仍然被隐匿着。

强调物这一自行锁闭的特点，目的是为了与世界区分开来。但是，自行锁闭并不意味着大地没有自身的内涵。恰恰相反，正是因为这一锁闭，我们才得以正视大地自身的全部丰富性。因而，在论述完物之作为大地的自行锁闭性之后，海德格尔接着说道：“但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中。”（同上）单纯的遮盖并无意义在其中，因而无从说起。但是物之作为大地并不是单纯的遮盖，而是在一种揭示之中的遮盖，且这一揭示之中的遮盖又是以争执的方式而发生的。因而，当这一遮盖是通过争执与揭示关联在一起时，我们就在这一争执中感受到了大地的丰富性。

当然，在《艺术作品的本源》中，海德格尔只是分析出物自体的这一本质的丰富性，还没有涉及其进一步的生成与发生。因为该文的目的在于探究艺术之为艺术。但是，顺着这一思路，在海德格尔的后期哲学中，我们可以看到他对作为生成与发生的物的进一步关注。

在关于《物》的一篇文章中，海德格尔将物的这一本质的丰富性进一步界说为“聚集”（Versammelung）。他说道：“我们德语中有一个古老的词语来命名这种聚集（Versammelung）。这个古老的词语叫做thing（物）。壶的本质是那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集。壶成其本质为一物。壶乃是作为一的壶。但物如何成其本质呢？物物化（Das Ding dingt）。物化聚集（Das Dingen Versammelt）。在聚有着四重整体之际，物化聚集着四重整体的逗留（Weile），使之入于一个当下栖居的东西（ein je Weiliges），即：入于此一物，入于彼一物。”（2005年，第181页）从表面上看，将物界说为“聚集”似乎是一种词源学的梳理，但海德格尔一再表明这不单纯是一种对词源学梳理的单纯应合，而是通过这一词源学的梳理将一种深层的意义显示出来。

以上引文表明，首先，“聚集”指的是天地神人的四元统一。作为天地神人的四元统一，物所指向的不是某个具体的物，而是对意义整体的聚集；聚集通过对四元统一的整体保持而得以进行。当然，具体的聚集可以以不同的方式来进行，由此，聚集可以落实为这一物或那一物。但是，物之为物却在于聚集本身。这也就是说，当世界给我们展示了一个意义之整体时，物却是以聚集的方式将这一意义之整体保持于自身。其次，“聚集”指的是物“物化”，“物化”聚集。即聚集是通过“物化”的方式来进行的。与在《艺术作品的本源》中的世界之“世界化”相对应，物之“物化”表明，物不只是通过真理和生成与发生获得自身，这一自身作为聚集同时也处于一个生成与发生的过程之中。这也就是说，物不仅是通过聚集而将天地神人的四元统一保持于自身，它还将这一聚集显示为一个生成与发生的过程。因为，只有处于生成与发生的过程之中，聚集才能够作为聚集而存在；由此，聚集也就必然将自身显示为一个生成与发生的过程。

可以看出，在《艺术作品的本源》中，通过对艺术的分析，海德格尔将传统哲学中一直隐而不显的物最终展示了出来。这一点当然是重要的，它给物之为物带来了关键性的转折。但正是这一点引起了人们的疑惑：在这一以艺术问题为指向的文章中，为什么会关注到物，会一再伴随着对物的关注？当然，我们可以说艺术作品本身就是一物。但这并不能够解决上述疑惑，因为艺术之为艺术毕竟不同于物之为物。通过上面的分析可以看出，对艺术的分析之所以伴随着物，是因为在艺术与物之间有一种特殊的关联，正是这一特殊关联使对艺术的分析在指向对物的分析的同时，也使对物的显现与艺术这一特有的存在方式关联在一起。物作为聚集之保持不同于显现。在这一意义上，聚集也是一种无，因而是自行锁闭的。但是，只是当这一无是作为聚集而存在时，显现才保持为显现。这也就是说，当真理之显现将自身置于发生与生成的过程之中时，它必然会伴随这一聚集意义上的物。由此，真理才能够以艺术的方式发生。

前面的历史回顾表明，传统哲学之所以一再错失物之为物，是因为作为这一生成与发生之过程的真理没有被显示出来，由此，物之为物不能够与显现产生关联。这同时也意味着，当人们由此而面对真理时，真理之显示也不能够落实为艺术。当然，也可以存在这样一种方式：在这种方式中，艺实际上被转化为技，以技的样态出现。

这也就是说，在《艺术作品的本源》中，艺术与物之间实际上存在着一个相互的关系：一方面，作为一种特殊的物，可以通过艺术作品所提供的真理的生成与发生而将物之为物显示出来；另一方面，也正是通过物将自身以聚集的方式显示出来，真理才在世界之展示中，将自身与艺术相关联。在这一意义上，我们就可以理解，何以海德格尔会在《艺术作品的本源》中伴随着艺术涉及物，又伴随着物涉及艺术：在由器具、艺术而指向物之时，物成为艺术之为艺术的内在环节；在通过艺术而将物展示出来时，艺术也因为有物（无）而获得了自身的实在性。

顾名思义，《艺术作品的本源》的中心意旨是探究艺术之为艺术。然而，整个文章的分析过程都展示着艺术与物的一种密切的关联。对艺术的探究是从对传统的物的批判开始的，对艺术之落实却伴随着对物之为物的阐明。这是因为，在《艺术作品的本源》中，艺术不只是与物相关联；它作为艺术“作品”本身就是一“物”，且只有通过物，艺术才能够获得自身的现实性。

 

【参考文献】

[1]柏拉图，2002年：《斐多篇》，载《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，人民出版社。

[2]海德格尔，1999年：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店。

[3]黑格尔，1979年：《精神现象学》下卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆。

[4]康德，2004年：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社。^NU1

（原载《哲学研究》2010年10期。录入编辑：乾乾）