当代中西美学的拓展，面临着彼此迥异的历史语境，“生活美学”就是如此。在中国本土，生活美学的建构，一方面要面对早已浸渍了实用理性传统的“实践美学”，既要摆脱实践美学的基本范式，又要适度地认定生活的社会性根源就在于实践；另一方面，生活美学又绝不同于“后实践美学”或者“生命美学”，它力求从高蹈的所谓超越的“存在”或者“生存”回归到现实的“生活”。因而，这样的“生活美学”（performing live aesthetics or living aesthetics）是一种介于“日常性”与“非日常性”之间的美学新构①。它也不同于欧美学界“日常生活美学”（the aesthetics of everyday life）。所谓的“日常生活美学”，乃是反动于“分析美学”占据主流的以艺术为绝对研究中心的强大传统，选择回到“更广阔的世界本身”，从而认定“在日常生活美学当中欣赏到的属性既是彻底主观的又是彻底客观的。它们就是被经验事物的属性，而并非从我们经验的世界当中被抽象出来的物理对象”。②

在对于生活美学的关注当中，还有另一种倾向就是仅仅囿于现象的描述，无论是国内对于所谓“感性化生存”的文化学深描，还是欧美学者对于“日常生活审美化”的社会学描述，③ 都似乎没有进入到哲学的层面来言说问题。在这个意义上，沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）的哲学化反思或许是一个正确的方向。尽管他对于美学的“undoing”在中国被误读为“重构”（reconstruction）④，但实际上，他本人却只承认这个词更多意指的是对业已形成的美学传统的某种“解构”（deconstruction）。所以说，美学的“新构”还最终要依赖于哲学范式的基本转换，生活美学的提出，就是根基于某种作为“生活方式”的哲学的新趋向。笔者在本文当中拟采取“哲学溯源”的方法来为生活美学的建构提供一种合法性的证明。但必须指出，这种溯源仍是着眼于未来的，为“大陆美学”、“分析美学”和中国传统美学的会通提供一道津梁正是笔者构想的一个初衷。

一、归复于“生活世界”的晚期胡塞尔与原始道家

胡塞尔在《欧洲科学的危机与先验现象学》这部晚期著作中重新阐明了“生活世界”（Lebenswelt）的理论。作为我们“周围的世界”或“生活周围的世界”，这个世界的基本规定就在于原则上可以直观到的事物的总体。更深层地看，“生活世界就是一种原初自身明见性的领域”，“一切自明地显现出来的事物”都被“当作在知觉当中直接出现的从而就是事物自身”。⑤ 既然胡塞尔赋予了生活世界以一种直观的本性，那么，这种直观的特质何在呢？他首先反对近代认识论的这样一种看法，即直观只能将“个体之物”作为自己的对象，而观念之物或普遍之物则要通过抽象才能被把握。依照此定理推论，直观并不能使人们获得本质性的认识，美的直观当然亦是如此。所谓“直观的现象学”在胡塞尔那里包含有“感性直观”与“本质直观”两类，“一个本质直观必须以感性直观为出发点，因此本质直观奠基于感性直观之中；但本质直观可以超越出感性领域而提供本质性的认识”。⑥ 这种区分是至关重要的。如果说费尔巴哈意义上的直观更多还是一种“感性直观”的话，那么，胡塞尔则进一步区分出了“本质直观”，并赋予了直观以一种能够把握本质的能力。

根据我们的理解，如果日常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动就是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。“虽然胡塞尔没有说他的‘生活的世界’是‘艺术的世界’，但这个世界却是‘直接的’，是将‘本质’和‘意义’直接呈现于‘人’面前，是‘本质的直观’。”⑦ 由胡塞尔的理论推及美学问题，可以说，美的活动或艺术世界所呈现的正是对日常生活的一种“本质直观”，这是一种对“本真生活”的把握，但日常生活的那些乏味的、混乱的方面则并不能进入这种直观的视角。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活的那种活生生的质感。

然而，胡塞尔的分析可谓更深一步，因为从日常生活世界再向前推，他认为还应存在一个“纯经验世界”（world of pure experience）或者“原初生活世界”（origin of Life-world），“复归到经验世界就是复归到‘生活世界’当中，复归到我们已经生活在其中的”更为基础性的世界。⑧ 美的活动正因为此而被“本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观被自身所给予，也就是生动地、原本地被给予出来。其中，我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而并不仅仅关注于从现实生活中剥离出来的某种东西，如从中抽象而来的概念、范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。这是由于这些非审美的活动，显然将现实生活的其他可能角度未加以全面地呈现，而只是从特定视角对生活加以某种“意指”性的把握。

如此看来，美的活动与所介入世界，构成了一种现象学意义上的“意向性”关系。换言之，在美的活动中，一个意向地被意指之物，就是一个被直接把握的、“直观性的”、“原初经验性的”和“原本给予性的”美之现象。美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是“本质直观”。因而，美的活动，其实也就是“回到事物本身”的本真活动之一。

实际上，“归复”于“本真”的思想早在原始道家那里已闪现光辉。老子之“道”便是包孕“真”的，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”⑨；作为观道者，亦要“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”⑩。由此出发，老子将本真的生活状态比喻为“婴儿”或“赤子”状态，“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”，“常德不离，复归于婴儿”，“合德之厚，比于赤子”。(11) 这种“涤除玄览”与“见素抱朴”的态度，显然与审美态度是极为亲和的，其状态就是一种庄子所谓的“反真”状态。所谓“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人……真在内也，神动于外，是所以贵真也……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”(12)，这种本真状态相应要求：万物顺其本性而动，保持和回复本然之态，这才是最美的素朴状态。所以，庄子断言“素朴而天下莫能与之争美”(13)，正如圣人“原天地之美而达万物之理”(14) 所做的那样，效法天地自然法则才能达于“天地无言”的“大美”至境。

总之，所谓“本真生活”就是现实生活的原发的、生气勃勃的、原初经验性的状态，也是按照“美的规律”来塑造的生活状态，这也就是王夫之所谓的“体性本自如此，显现无疑”，从而具有了“显现真实义”的“现量”世界的状态(15)。或者说，这种活生生的原发生活经验一定表征为审美的，因为它顺应自然而能够“法天贵真”，显现为一种“大美无言”的状态，从而使得现实生活本真地得以呈现。

二、维特根斯坦、杜威与海德格尔的启示

分析哲学、实用主义和存在主义具有原创性的三位重要哲学家维特根斯坦、杜威与海德格尔，不约而同地开始直面所谓的“赫拉克利特之流”(16)，而且在他们的哲学和美学思考里皆显露出“回归生活”的共同取向。

如果更深入地理解维特根斯坦，就会发现他的美学是一种与生活存在直接相关的“大美学”，亦即一种沉溺于生活的审美化创造的“生活美学”。(17) 维特根斯坦也从“生活形式”（Leben Form）的角度来看待美学问题，“为了说清审美语词，就必须得描述生活方式（ways of living）”。(18) 在这个意义上，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看做是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；而另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类的结论。(19) 然而，从“大美学”的角度看，这种内在取向就被定位为一种“自然而然的日常美学”（everyday aesthetics of itself）。(20) 在维特根斯坦1916年7月8日和29日的两处笔记当中，他反复强调：“幸福地生活吧！”(21) 这正是理解维特根斯坦美学思想的“另一把钥匙”。所以，尽管维特根斯坦有所保留地追问：“用幸福之眼去看世界，这是否就是以艺术的方式观察事物的实质呢？”但他最终还是得出了这样的论断：“美是使人幸福的东西。”(22) 这种感悟显然来自生活的智慧。在维特根斯坦看来，这已说到了终极之处，除了说“幸福地生活”这句话之外，似乎人们没有更多的话说了，因为“幸福的人的世界”与“不幸福的人的世界”不是一个世界，“幸福的人的世界”就是一个“幸福的世界”。(23)

从语言的角度来看，维特根斯坦尽管毕生关注不同形式的语言问题，但是，作为维特根斯坦整个哲学的枢纽，如下的陈述可谓一语中的——“一种表述只有在生活之流中才有意义”。(24) 或者说，任何表述都是在实际的“语言交往”中起作用的，亦即只能是在实际的语言交往中、在“生活之流”中起作用的。从这种根基出发，维特根斯坦认定：“宗教—科学—艺术都只是从对我生活的唯一性的意识内阐发而来的。该意识就是生活本身。”(25) 从“生活美学”的视角看，维特根斯坦的重要贡献就在于回到生活本身来言说幸福问题，虽然早期的他将美与伦理都理解为是“超验的”，但他还是将美与善的关联置于生活理想的根基上来考察。维特根斯坦特别要求将自己的生活“过成”美学的。于是，他也可以被称之为是一位生活美学的大师。这种“伦理生活的审美化”取向(26)，使得维特根斯坦不仅在学理上实践着一种回归生活界域的突破，更重要的是，他在自己的现实生活中也在努力实现着这种原则。从新实用主义哲学的角度看，维特根斯坦的整个思想都具有一种“深度的审美化”的取向，他在以自己的生活和著作追求一种“审美的生活”。

杜威面对生活之流拈出了“经验”（experience）的概念，并以此来反对传统哲学根深蒂固的二元论，从而获得了一种超出欧洲大陆哲学传统的独特视角。“经验”这个概念被他认为是哲学家詹姆斯所谓的“双义语”：“它是‘双义的’，就在于意识到在行动与材料、主观与客观之间没有区分的首要整合性，而且，它们都被包含在一个不可分析的整体当中。”(27) 换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。经验既是“做”（doing）与“受”（undergoing）的统一，又是“知”（knowing）与“领受”（having）的合一。这种经验来自于活的生物与外界的交互运动和往复运作，“每一个经验，都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果”(28)。进而，这种经验的模式和结构，也就是将主动地“做”与被动地“受”组织为一种基本关系，使得经验内部未定的材料，通过相互关联的一系列的各种事件活动而趋于自身的完满。

由此出发，在生活经验本身接近完满的时候，也就成为了具有某些审美要素的“一个经验”（an experience），这便是杜威的“生活美学”的真正起点。按照他的意见，只有当所经验到的事物，完成其经验的过程而达及“完满”的时候，才能获得“一个经验”。具体而言，“当物质的经验将其过程转化为完满的时候，我们就拥有一个经验……这种经验是整体的，保持了其自身的个体性的质与自我充足”(29)。生活及其经验，被杜威视为是流动不居和不断绵延的，它们构成了历史的事件，这些事件本身被认为是起承转合的，从起点到终点保持韵律性的运动，从而获得一种所谓的“经验的整体性”(30)。这种整体性，就呈现在经验的每一个部分都畅通无阻地流入下一个部分，没有缝隙，也没有未填充的空白。与此同时，在每个经验又不牺牲各个部分的个性。这是由于，在所谓的“一个经验”里面，流动的行程是从一个部分到另一个部分的，正是源自前一部分导出另一部分而且另一部分恰恰是续借在前一部分之后，所以每个部分又都是具有独特性的。建基于这种多样的独特性之上，相联的经验所构成的“持续的整体”就因强调各个阶段形成的色彩多元化而趋于多样化。

然而，“一个经验”本身并不都能成为“审美经验”。杜威明确将“一个经验”与“审美经验”划分开来，但又将两者本然的连续起来。他认定，“一个经验”如果取其所蕴涵的意义而言，是同“审美经验”既有相通之处亦有相异的所在。这是因为，“一个经验”要具有“审美的质”（aesthetic quality），否则它的材料就不会变得丰满，不能成为连贯的整体。这样，可能就将一个“活生生的经验”割裂为实践的、情感的及理智的，并各自确立了与其他不同的特质。(31) 然而，杜威对此的进一步解答却并不那么令人满意，他认为使得“一个经验”变得“完整和整一”的审美的质就是“情感性”，可以由此推断，“审美经验”就是情感性的，尽管杜威承认在经验里面并不存在一个名为情感的独立的东西。但“经验本身具有令人满意的情感的质，因为它通过有规律和组织运动，而拥有了内在的整合性和完满性”(32)。在此，杜威实际上把自身的观念又禁锢了起来，一方面他放宽了经验的限度，这是事实，但另一方面却又将审美缩减到情感的狭窄规定方面去了。

海德格尔在其思想未成熟的早期，就曾提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》，“人的实际的生活经验”才被“此在”所代替并固定下来，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。按照海德格尔的规定，此在就是在现实世界中生活的生存本身，“此在在本质上就是存在在世界之中”，而且，“日常此在最切近的世界就是周围世界”，(33) 可以说，每个人都是在与周围世界打交道之中生存着的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在，实质上这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。其中，非常关键的是“本真状态”与“非本真状态”的区分，此在的本真状态就是使存在得以存在的，或者说发现存在本身的可能性；而非本真的状态则是“此在”遵从匿名的“常人”的决定，或者遵从他人所预先给定的可能性，也就是“从它自身脱落，即从本真的能自己存在脱落而沉沦于‘世界’”。(34)

进而，艺术在晚期海德格尔的思路里成为了一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了”(35)，而且成为历史的源始发生。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，相对于早期“此在论”思想，主要表现在三方面的发展：（1）作为本真存在，艺术是存在“真理”的自行置入；（2）在对“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界与大地的张力之间来阐释艺术的存在结构；（3）在对存在“时间性”的继续拷问里，确定了艺术是为历史奠基的本源的历史。如果说，《存在与时间》中只是确定了存在的“在世界之中”结构的话，那么，在他的艺术思考中则具体提出了存在所居住的“世界”是如何形成的。直接而言，“作品的存在就意味着建立一个世界”(36)，这是个由诗化的艺术作品所揭示并创造的世界。如此一来，在海德格尔的心目中，“在艺术作品里，存在者的真理在其中设定自身了”(37)。日常生活与“他人”的共同存在，只是一种沉沦的存在，是非本真的存在；而艺术的存在，才是一种本真的存在状态。

三、以“情”为本的“儒家生活美学”

当代中国美学原论的建构往往缺乏本土的积淀，无论是囿于“实践—后实践”范式的现代性的建构，还是深描“生活审美化”的后现代话语，显然都“太西方了”！其实，生活美学从本根上来说，恰恰是一种最具“东方特质”的美学，这可以从中国思想的儒家主干当中得见分晓。目前，关于儒家思想已有“生活儒学”与“制度儒学”的分殊，从前者来看，“孔子的观点是实实在在地在日常生活中被感觉、被体验、被实践、被践履的。孔子关注于如何安排个人的生活道路，而不是发现‘真理’”；(38) 从后者来看，儒家思想的确参与到了传统社会的基本建制当中，并与传统的社会建构紧密地结合在一起的，或者说传统儒学思想与社会建构是互为表里的。照此而论，可以基本认定，“生活儒家”是以“情”为本的，而“制度儒家”则是以“治”为本的，而以“情”为本的“生活儒家”与中国传统美学具有更为紧密的关联。在一定意义上说，儒家美学就是一种以“情”为本的“生活美学”，仅仅从西方古典哲学范式出发而看待儒家美学的方式（如以“美善合一”作为儒家美学的基本规定）往往只能窥豹一斑。

从来源上说，“情”一方面直接来自中国古人自身的本性的规定；另一方面，对于中国独特的文化心理结构来说，“情”更与“巫史传统”息息相关的，或者说“情”是间接来自于这种独特传统的。李泽厚认为中国文化和哲学的特征就来自于传统巫术活动的理性化，而且，这种理性化的核心就是由“巫”到“礼”。(39) 因而，他自己将“巫史传统”翻译成“Shamanism rationalized”（理性化的巫术）。但正如这种翻译所示，这种理论假说过于关注到了巫术的“理性化”的一面，过于关注由“巫”而“史”并直接过渡到人文化的“礼”与人性化的“仁”的理性化的塑造的一面，从而忽视了巫术的“感性化”的“情”的维度。实际上，“巫史传统”对于中国文化心理结构的构造作用，不仅仅在于通向“礼”的这种理性化的过程，而且更在于通向“情”的这种感性化的过程，这可以被称之为“化巫入情”。这就决定了儒家的经验是一种来自于巫史传统的“准宗教体验”，儒家的伦理也是一种“准宗教伦理”，而儒家的审美要素自然由于“情”的功用而本然地浸渍在儒家思想其间。

从“巫史传统”出发，尽管“情”是主导感性化的方面，而“礼”则主宰理性化的方面，但是，情与礼却具有非常紧密的关联。由于“情”主要是在“乐”当中得以实现的，所以，在周公的时代就已经形成了“礼乐相济”的悠久传统，后代在不断对这种传统的复归当中将这种传统本身神圣化了，而所谓“礼乐相济”就是“情”与“礼”的统一。在新发现的郭店楚简当中，儒家重“情”的思想取向被重新彰显了出来。所谓“凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也”；“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”；“用情之至者，哀乐为甚”，(40) 这些语境当中的“情”当然指的就是人之“常情”，而非流传至今的先秦文献所常常意指的“实情”。(41) 另外，在论述“性”与“情”的关系的时候，还明确论述为：“信，情之方也。情出于性。”(42) 这也就是说，信是致情之方，只有如此，“情”才能出自于自然本性之性。特别重要的是，在《语丛》里出现了“礼因人之情而为之”(43) 和“情生于性，礼生于情，严生于礼”(44) 的重要看法。在《性自命出》里又出现了“礼作于情，或兴之也”(45) 的重要观念。无论是“礼生于情”还是“礼作于情”，都强调了礼的根基就在于喜怒哀乐之“情”，“兴”恰恰就说明了这种“情”的勃发和孳生的特质。

在孔子本人那里，这种“情”的实现则更多是在诗与乐当中完成的。所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”(46)，这正是表明，不仅诗之“兴”是达于礼的前导，而且，礼与仁最高要在乐中得以完成和完善，诗与乐将礼前后合围在中心。换言之，“礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨”(47)，孔子正是意识到了这种“最高艺术价值的自觉”。孔子还谈到：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(48) 在这里，无论是“志”、“据”还是“依”都是一种符合于道、德、仁的“他律”，而只有“游”，在“艺中游”，才是遵循审美自由规律的“自律”存在。因而，儒家的审美理想的极致处，并不仅仅是“寓美于善”，而是在至高自由和人格极境里浸渍和弥漫着审美的风度。按照孔子这种思路，这就不仅仅是“礼生于情”这般简单了，而且更强调的是“礼”完成于审美化的“情”当中。从孔子时代开始的“情”“礼”合一的美学就已经走上了“生活美学”的道路。

四、从语言哲学的观点看生活美学的“语用学”

最后，回归生活来重构美学，还需要进行一番现代语言哲学的考量，特别要进入“语用学”的层面，进行日常生活的语用分析。从奥斯汀和胡塞尔所规定的基本原则——“说话就是行事”来说，这倒与马克思所说的“语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身存在的、现实的意识”(49) 有几分类似，它们都强调了语言在运用中的实践力量。实际上，这两方面可以综合起来，以后者为基础形成一种“实践的语用学”，从而来对审美活动加以规定。在语言的使用中，语言直接就是一种“践行”的活动。那么，在美的活动究竟是如何执行“语用学”规定的呢？

质言之，从语用学的角度来说，美的活动属于哲学家C·S·皮尔斯所谓的“外展的臆断”（abductive understanding）的理解，这也是美的深层的理性规则和语用特质。(50) 可以说，只有通过“外展的臆断”的语用途径，才能达到“本质直观”。对“外展的臆断”的分析，正是对本质直观之语用过程的分析。

一方面，“外展的臆断”必然具有“外展的”特质，也就是呈现一种日常生活的鲜活丰富性，指向一种“诗意能指”的可能性意义空间。这种“外展”显然与纯理性的“内收”或“内缩”对峙，它不同于那种以原因、规则、结果为结构的纯理性推断，后者恰恰要简约丰富的生活并将之纳入到理性的轨迹之中。另一方面，“外展的臆断”也还是一类“臆断”，亦即一种提供给理性以“模糊的逻辑”（implicit logic）的方式，这种方式对于人们来说恰恰是最基本的，这也是审美判断的内在特质。

此外，“外展的臆断”还有一个重要的特质就是“对话性”。比较而言，纯理性的明晰逻辑推断基本上则是一种“独白”和“自说自话”，是一种理性强权般的规约和统领。而美的活动，则要求参与者与审美对象之间的不断对话，从而同时呈现出全面的人和丰富的世界。也就是说，这种“外展的臆断”必须通过提问来施行的，在审美对象的不断提问之下，处于生活世界和生活历史中的人们就要不断地就此作出自己的解答，这种过程看似是无限延伸着的。可见，“外展的臆断的逻辑……基本上是一种对话：永久参与的对话者将自身分化在‘问—答’的永恒游戏之中”，(51) 这也就同审美与生活的对话性相契合。

 

（原载《学术月刊》2009年5期。录入编辑：乾乾）