一、中国美学史研究的现状

在美学研究中，中国美学史是重要一块。关于中国古代美学史的研究起步于上世纪八十年代中叶。研究大体分两种情况。一种是从理论的角度切入美学史，主要成果有叶朗的《中国美学史大纲》(上海人民1985年)，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》第一卷、第二卷(中国社科1984、1987)，敏泽的三卷本《中国美学思想史》（齐鲁书社1989），陈望衡的《中国古典美学史》(湖南教育1998)，王向峰的《中国美学论稿》(中国社科1996)、张法的《中国美学史》(上海人民2000)、王振复的《中国美学的文脉历程》(四川人民2002)、王文生的《中国美学史：情味论的历史发展》（上海文艺2008）。本世纪以来，美学史研究出现了另一种走向，即兼顾艺术作品等审美文化形态切入美学史，这方面的主要成果有陈炎主编的四卷本《中国审美文化史》(山东画报2000)、许明主编的11卷本《华夏审美风尚史》(河南人民2001)、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍2004）。经过二十多年的辛勤耕耘，中国美学史研究积累了相当可观的成果，但毋庸讳言，也存在着一些缺失。这些缺失主要是：一、过去的美学理论史存在着美学观念与美学史研究脱节、甚至矛盾的情况。一些美学史家不回答、不界说“美”和“美学”是什么，而埋头于“美学史”的描述，使“美学史”好多地方变成了“美学”以外的东西。另有些史家美的观念是一套，美学史的阐述另是一套，相互矛盾，令人难以信服。二、缺少宏通的知识视野和足够的哲学深度，尤其表现为对佛教、道教的美学观挖掘不够。三、对不同时代美学家或同一时代美学家之间的类属联系缺少分析，停留在按编年顺序罗列对象的层面，不仅使读者难以把握同一时代诸多美学家的思想，而且令人很难认同其对美学史时代特色与历史脉络的概括。四、从审美文化切入美学史的著作则用具象描述淹没了理论思辩，拖累了美学理论史研究深化的步伐。五、独立撰著者或显力量单薄，协同作战者或显水平不齐，有机性周密性不足。

有鉴于此，笔者以一人之力，在十多年来悉心研究美本质和中国古代文学原理、中国古代美学精神的基础上，返论于史，以美是普遍愉快的对象、美学是感觉学的观念为指导，择取古代文献中论述感性经验、尤其是快乐情感的理论资料，并以儒家美学、佛教美学、道家道教美学等哲学美学门类和诗文美学、书画美学、园林美学、音乐美学等文艺美学文类为抓手分类相从，在兼顾横向联通与纵向贯通中重写中国美学史。如果说笔者完成的《中国美学通史》有什么创新之处，主要得益于观念及其引发的方法的更新。研究者对美、美学、中国古代美学精神的观念更新了，研究中国美学史的视角、路经自然会随之更新。

二、关于“美”、“美学”观念的反思与更新

研究中国美学史，不能回避对“美”的本质、涵义的考量。美学史必须聚焦历史上关于“美”的看法。如果“美”的义界不明，那么将无法从历史文献中选取关于“美”的材料；如果对“美”缺少自圆其说、一以贯之的思考，也无法对历史上关于“美”的言论的是非得失做出令人信服的评判。

“美是实践”、或“美是人的本质力量的对象化”，曾经是我国美学界占主导地位的美本质观，至今影响不小。其实这个定义难以令人信服。

马克思所说的“人的本质”或“人性”，指人与动物的根本区别。人与动物的根本区别是什么呢?受西方古典哲学影响，马克思早期曾将人的根本特性理解为“理性”或“自我意识”。当唯物史观形成后，他开始从决定“意识”的“劳动”方面说明人与动物的根本区别。这一转变的标志是《1844年经济学—哲学手稿》、1845年写的《关于费尔巴哈的提纲》和1845年—1846年与恩格斯合写的《德意志意识形态》。而劳动中结成的群体协作关系，就是“社会关系”。因此，“人的本质”“是一切社会关系的总和”。[[1]]

既然把“人的本质”视为“劳动”，那么，“人的本质的对象化”即“劳动的对象化”。显然，以此作为美的定义是以偏概全的，也是不合逻辑的。并非所有的劳动产品都是美，只有部分的劳动产品才是美。劳动的目的是创造使用价值，满足人的生活所需。随着物质文明的发展，人类在使用价值之外赋予劳动产品以审美价值，但审美价值并不构成劳动产品的必要属性。此外，“劳动”作为人的意识的对象化活动，本身就含有“对象化”含义。说“劳动的对象化”亦即是说“人的意识的对象化的对象化”，逻辑上也讲不通。审美实践表明：不只“意识”的对象化是美，而且情欲的对象化也是美。“意识的对象化”不能笼统地作为美的本质。至于“社会关系的对象化”，它既可以是美，也可以是丑，将这当作美的定义，就像狄德罗的“美是关系”说一样不得要领。以“劳动”、“实践”作为美的本质来写《中国美学史》，必然导致大而无当。

当“是人的本质力量的对象化”的定义普遍遭到质疑后，非本质主义美学则悄然抬头，迄今愈演愈烈。这种观点说：追问“美是什么”是错误的，因为这个问题不可究诘，没有最终答案。美学研究者应当放弃“美是什么”的本体论思考，去关注“美是怎样”的形而下描述。

非本质主义美学认识到美的本质的复杂性、不确定性，打破了传统美学乐观主义的梦想，给传统美学简单化的思维方式当头一棒，这是美学的进步。然而，它对自己所信奉的否定主义美本质观过于偏执，以致否定、剥夺别人思考美之为美的权利，这就把自己推向了另一种不合情理的境地。诚如朱立元等人曾经指出的那样：“否定美有统一的本质，这无异是抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性。”[[2]]

非本质主义美学取消美本质的研究，转而走向具体的形而下的审美活动或审美形态、审美文化的描述与分析。事实上，在对某一门类的美学资料进行选择、分析时，在对某种审美活动或审美形态、审美文化进行取舍、描述、分析和评价时，又必然暗含、体现了自己对美的看法。因为区别审美活动与非审美活动、审美形态与非审美形态、审美文化与非审美文化的根本关键，还在对“美”的看法上。这种通过对审美活动、审美形态、审美文化的认可暗寓的对美的看法恰恰是与否定主义美本质观直接对立的。我们看到，在“美学史”一类的形而下的描述性研究著作中，如果编著者缺少对美的一以贯之的思考，就会在评述中出现自相矛盾的逻辑漏洞。

事实上，“美是什么”是美学研究回避不了的基本问题。一个美本质缺席的美学理论体系是残缺不全的，那种对美本质毫无己见的美学研究是不能令人信服的。人们对于事物本质的认识，始于不知，中于知，终于不知。在社会科学领域，没有绝对真理，有的只是包含的绝对真理颗粒多一点的相对真理。对于“美是什么”的思考和回答也只能以此相求。只要我们不过于求全，认识到任何学说建构只是相对真理的探索，人们顺着“美是什么”的思路作些新的思考又有何妨？它不正是形而下的美学研究，包括中国美学史的探究之所必需的吗？

那么，那个相对说来比较正确的美的定义究竟是什么呢？

理论本来产生于阐释经验的需要。一种美的定义，如果不能有效地说明审美经验，指导审美实践，便是理论的异化。既然作为审美实践的审美经验是检验美的定义正确与否的根本标准，它自然应成为我们找寻美本质的逻辑起点。在审美经验中，一种事物如果不能引起快感，人们决不会承认这种事物是美的；反之，人们总是将引起愉快感的对象称作美。托马斯•阿奎那指出：美是“一眼见到就使人愉快的东西”。[[3]]沃尔夫指出：“产生快感的叫做美，产生不快感的叫做丑。”“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。”“美可以下定义为：一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。”[[4]]这一点，已为西方美学家一再论证，乃是不言而喻的不争之理。因此我们得到第一个推断：美是愉快的对象。

然而审美经验表明：个体愉快的对象虽被这独特的个体称做美，它是不是真正的美，却不能由个体快感决定，而应由这个物种的大多数成员的快感决定，否则就会走向无共同标准的相对主义，抹杀美与丑的区别以及审美价值的客观性。笛卡儿在“使人愉快”之前加上“最多数人”的限定：“凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的。”[[5]]后来康德论美之快感特征时概括为“普遍有效性”。因此我们可得到第二个推论：美是普遍愉快的对象。

愉快究其实属于主体的感觉。只要是具有感觉功能的生命体，都有自己普遍愉快的对象。因此可得到第三个推论：美不是人的专利，动物也有自己的普遍快感对象、有属于自己的美。决不能将“美是普遍愉快的对象”简单理解为“美是普遍令人愉快的对象”，准确的具体说法应是：美是不同物种的生命体感到普遍愉快的对象。这一点西方美学未置一辞，而中国古代美学则言之凿凿，如庄子、王充、刘昼[[6]]。

在这里，我们没有把美感局限在视听觉快感范围内，没有在美感与快感之间再作区分，是因为五觉快感在本质、机制上是相通的，在情感指向上是趋同的。在审美经验中，人们总是依据同一机制，将嗅觉、味觉、肤觉快感对象指称为“美”。“中国古代的人们明显地将味觉和嗅觉感受的悦乐，即味觉性的感受和嗅觉性的感受同样意识为‘美’。”[[7]]当前日常生活的审美化潮流也印证了这一点。现代美学的科学研究表明，视觉、听觉并不具备凌驾于其它感觉之上的地位。“味、嗅觉的美感快感，其实只是一种神经组织对外界物质的直接感应性愉快，这一点和视、听觉快感物质过程机制上，除了具体媒介物或者说刺激物的不同外，没有什么本质区别。”“只要我们把视、听觉的肯定性感觉称为快感，我们也就没有什么理由反对把味、嗅、肤觉的肯定性感觉也称为美感。”[[8]]人类美是五觉快感的对象，而不仅仅是视、听觉快感的对象，这是我们对美的又一规定。

美由快感决定的审美经验，奠定了美的独立性以及纯形式美存在的基础。事物的形式只要普遍引起人的快感，人们就把它叫做美。这即美之为美的独立性。借用康德术语，叫“纯粹美”。在客体一端，“纯粹美”只涉及对象的纯形式，叫“形式美”；在主体一端，“纯粹美”只涉及五官感觉层面，叫“官能美”。五官对应的合适的形式可以普遍有效地引人愉快，这便构成形式美学。

依据同一原理，人们也把真、善内容的形象表现叫做美，因为它们在引起人们哲学判断和道德思考满足的同时，也同时给人们带来了情感的愉快。孟子指出：“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[[9]]西哲说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”[[10]]，“美是道德观念的象征”[[11]]，这就形成道德美学。而真理的形象总是令人愉悦，空幻的事物常常令人痛苦，所以哲学本体常常与美本体交叉，这就构成了本体论美学。《庄子•田子方》说“心游于物之初（道）”则“至美至乐”；佛家所以否定现实世界中的官能美，是因为它空幻不实，所以肯定涅槃道的“极乐”之美，是因为它具有“常”（永恒）、“我”（自体）的真实属性。事物既可以单凭纯粹的形式原因使人愉快，也可以由于善或真的原因使人感到愉快。美与善、真就是这样走向了统一。可见，将美视为由快感决定的事物，并没有导致唯形式美论或唯官能美论，恰恰是走向道德美、真理美的逻辑前提。

对象的美由主体的快感来决定。快感的本质是什么呢?即对象的物质信息与主体的生理—心理结构阈值的契合。形式美对应、契合于主体的生理结构阈值。如光波契合了人的视觉阈值(波长在400～760毫微米之间)，人感到适宜、快适，便觉得美。道德美、真理美对应、契合于主体的心理结构阈值。如某种行为契合了人的道德取向标准或真理判断标准，便同时使人感到愉快。因此，汪济生指出：快乐的“美”是“动物体的生命运动和客观世界取得协调的感觉标志”。[[12]]

不同的物种有不同的感官生理结构，因而有不同的普遍愉快对象、不同的“审美尺度”，所以不同的物种有不同的美。应当破除以人这一物种的审美尺度为中心去对待其它物种的偏见。当然，不同物种的美也可能有交叉现象，这势必导源于其生理结构阈值存有交叉相通之处。人类美与其他动物之美相交叉的地方，发生在形式—官能美范围之内，人类的真、善之美，在动物是不可能存在的，因为动物界不存在人类的心理结构阈值。

什么是审美规律呢?人类如何按照审美规律美化自我呢?说到底，审美规律，即是特定生命体普遍愉快的规律；人类的审美规律，即是人类普遍愉快的规律。所以研究人类审美规律的根本途径，是研究人类快乐与否的感觉规律、心理规律。

美所引起的情感愉快的普遍性是一个伸缩性颇大的相对概念。不同的民族、国度，不同的历史时期，同一美的事物所引起的快感的普遍性是不同的，这便决定了美的历史性、民族性、主观性差异；同时，又有一些美的事物能够引起不同的民族、国度，不同的历史时期人们的普遍快感，美的共同性、永恒性、稳定性、客观性由此得以彰显。

我们所以要花很大气力探讨“美”的本质或涵义，因为它是美学的核心问题。什么是“美学”?1750年，美学之父鲍姆嘉敦在《美学》一书中首先提出：“美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”研究感性认识的完善或不完善即美丑规律的学科就是“感觉学”。所以，“美学”又叫“感觉学”。受西方美学传统观念影响，鲍姆嘉敦要求美学研究的“感性认识的完善”或“感性认识的不完善”还局限在视觉、听觉范围内，这是笔者所不同意的；但他将“美”或美的反面“丑”视为“美学”研究的中心对象，并由此来界说“美学是感觉学”的思路却是可取的，也是弥足珍贵的。

然而，鲍姆嘉敦之后，愈来愈多的美学家将“美学”的疆界弄得复杂起来。首先是黑格尔，他从自己特殊的世界观和美本质观出发，将美学推演为艺术哲学，理由是只有在艺术中，自然的东西心灵化，心灵的东西自然化，作为“理念的感性显现”的“美”才能存在。再后来，各种“美学”定义真可谓是五花八门，美学作为研究美和美感的本质、特征、规律的传统定义不断遭到挤压，美学是研究人对现实和艺术的审美关系、或审美活动、或审美文化的学科等等说法呼声日隆。在主张美学重在研究审美关系、审美活动、审美文化的非本质论者那儿，由于不正面回答“美”的本质特征这个逻辑起点问题，结果导致他们的审美关系、审美活动、审美文化研究变成不知审美为何物的模糊研究、边缘研究。

在笔者看来，任何“审美”的研究都必须以“美”为逻辑起点。鲍姆嘉敦、康德以“美”为起点的美学研究思路值得发扬。由于美是五觉愉快和心灵愉快的对象，反之为丑，所以鲍姆嘉敦“美学”是“感觉学”这个界说仍然有效，只要加上我们的一点补充说明即可。既然我们承认美是普遍愉快的对象，那么人类美的规律实即普遍令人愉快的心理规律及与之对应的物理规律，因而美学即感觉学(或叫情感学)和形式学。从主体方面说，它研究人类心理结构中的情感规律，肯定性的情感具有审美的正价值，否定性的情感具有审美的负价值。从客体方面说，它研究何种物态使人愉快，何种物态使人不快，也就是与人类正、负情感对应的物质形式的特征、规律。

基于上述认识，中国美学史所关注的美学资料，就应是中国文化史上关于感觉、情感经验，尤其是肯定性的感觉、情感经验及其对应的物态特点、规律的那些理论材料。由官能满足和心灵满足所带来的愉快感，包括娱乐、爱、崇拜等肯定性的情感，都将作为美学材料而纳入视野。中国美学史，质言之即中国感觉规律、情感经验认识史，中国物质形式愉乐规律的思想史。

以上述关于“美”、“美学”的观念对中国古代美学史进行重新解读，就会得出许多新的认识。比如由美是快乐的对象，可发现庄子“游心于物之初”而“得至美至乐”、“至乐无乐”，佛家“涅槃最乐”、“乐无所乐”，王弼“美者，人心之所进乐也”，阮籍“恬淡无欲，则泰志适情”，陶弘景“味玄咀真，于是至乐”，康有为“人性之道”“求乐免苦”，梁启超情感至上、快乐至上等等命题的美学意义。由美是一种超越于视听快感之外的一切快适滋味，可重新发现儒家“仁义之悦我心，犹刍豢之悦我口”，道家“至味去味”、“无味而五味形焉”，佛家“涅槃”如“醍醐”“甘露”，夏曾佑“小说之所乐，与饮食、男女鼎足而三”，王国维包含“烟酒”、“博弈”、“艺术”在内的“人间嗜好”研究等等的美学价值。由美可以是道德的象征、真理的形象，在考察中国古代美学史时就可以不局限于形式美学，而理直气壮地把引人快适满足的道德真理的物化纳入考察范围。由美是心性的寄托和形式的律动，在考量中国古代诗文、书画、音乐、园林的美学思想时就有理由兼顾意与象、神与形、心与手、道与技两极，而不偏一端。

三、中国古代美学精神的基本把握

在对“美”、“美学”作了上述种种辨正后，是不是就可以一劳永逸，直接进入中国美学史的撰述了呢？不。对“美”、“美学”义界的返朴归真的考量固然可以给美学史的检讨带来新的视角，但美学史的著述要避免现象堆砌和材料罗列的弊病，还应当注意现象背后本质的抽象和材料之间神理的提炼。正是这种逻辑的把握构成历史描述的轴心和时代分期的依据。中国古代美学史现象背后的本质和材料之间神理就是中国古代美学精神。

中国古代美学精神是什么呢？如上所述，既然我们肯定美学研究的中心问题是“美”，那么，中国古代美学精神究其实就应当是中国古代关于“美”的基本思想。 这基本思想究竟是怎样的呢？

首先是以“味”为美。这是中国古代关于美本质的不带主观价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的知性界定。孟子感受“理义之悦我心”，如“刍豢之悦我口”。老子比喻“道”之美，是“无味”之“味”。许慎《说文解字》训“美”为“甘也”。王充《论衡•别通》形容美善带来的快乐，叫“美善可甘”。钟嵘《诗品序》形容五言诗之美，是“众作之有滋味者也”。由于中国人很喜欢用“味”去指称快乐之美，所以汉译佛典《大般涅槃经》对涅槃佛道的形容“譬如甜酥，八味具足”成为中国僧人一再引述、重申的论断。而官能的有味之味是“分味”、有限之味，道德、真理的无味之味是“全味”、“至味”，成为中国古代味美说的一个基本划分。中国古代以“味”为美，构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异。

其次是以“意”为美。这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定，寄托了中国古代的审美理想。在中国古代美学看来，令人快适的“味”主要来源于哪里呢？主要来源于事物所寓含的人化精神或心灵意蕴。如《说文解字》训“玉”为“石之美者，有五德”。邵雍告诉人们：“观花不以形”，“花妙在精神”。刘勰指出：“物以情观，故辞必巧丽。”王国维揭示：“以我观物，故物皆著我之色彩。”梅、兰、菊、竹，因为符合“君子”理想，所以成为历代墨客的钟爱对象；山、水、泉、林，因为契合隐逸心境，所以成为历代文人的吟咏题材。现实的美源于人化的自然，艺术的美亦在心灵的物化。“诗”者“言志”，“文”为“心学”，“书”为“心画”，“画”尚“写意”。“文所以入人者情也”（章学诚），“情不深则无以惊心动魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。所以古人主张：“文以意为主”，“诗文书画俱精神为主”（方东树）。由此中国古代形成了“趣味”说。“趣”即“意”；“趣味”即“意味”。“趣味”说凝聚了中国古代这样一种美本质观：有意即有味。这与西方以模仿外物为特色的现实主义美学观明显不同。

再次是以“道”为美。这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态。这个“道”既可指善的道德，也可指真的本体。前者如孔子说“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”，孟子说道德“充实”故“为美”，“理义”可以“悦我心”。荀子说道德修养“不全不粹之不足以为美”。道家也以道德充实为美。《庄子》有一篇《德充符》，明确把美视为道德充盈的符号，其中描写了不少形体畸形而道德完满的“至人”、“神人”，当然庄子的“道德”与儒家所指不同。后者如老子说的“希声”之“大音”、“无形”之“大象”，庄子说的“天下莫能与之争美”的“朴素”，其实均是特定的“道”之形象。佛家认为真实永恒、清净无垢的涅槃佛道才具有“大乐”的至美，如《大般涅槃经》反复阐述：“以大乐故名大涅槃。” “彼涅槃者，名为甘露，第一最乐。”这涅槃佛道就是真的本体与善的道德的统一。

复次是同构为美。这是中国古代对美的心理本质的认识。人性“爱同憎异”，“会己则嗟讽，异我则沮弃。”“同声相应，同气相求。”“百物去其所与异，而从其所与同。”这些是同构为美思想的明确说明。它源于中国古代天人感应、物我合一的文化系统。在中国古代文化中，天与人、物与我为同源所生，是同类事物，它们异质而同构，可以互相感应。《淮南子》指出：“天地宇宙，一人之身。”“物类相同，本标相应。”这种感应属于共鸣现象，是愉快的反应。

最后，中国古代尽管以“意”、以“道”为理想美，但并没有否定物体形式的美。“文”的本义是交错的笔画、纹理，引申为“文饰”、“美丽”。以“文”为美，是中国古代关于形式美思想的集中体现。这体现了中国古代在偏尊道德美、本体美的同时，亦未完全忽视形式美。在对待形式美的态度上，重视礼教的儒家表现出强烈的“好文”传统；佛家从“色复异空”的角度对世俗的声色形式之美作过变相肯定和丰富建构；而历代文人艺术家对文学艺术美的巨大贡献则为形式美的创造立下汗马功劳。不过总体说来，古代反对“玩物丧志”，要求“文艺载道”，只有“载道”的形式美才有存在价值。

以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美的复合互补，构成了中国古代美学精神的整体风貌，也是考察中国美学史演进轨迹和时代分期的轴心和依据。

四、中国美学史的演变轨迹和时代分期

中国古代美学精神是一个由以“味”为美、以“心”为美、以“道”为美、同构为美、以“文”为美构成的复合互补系统。以此考察中国古代美学史的演变和分期，就得出了如下基本看法：

先秦两汉：这是中国美学的奠基期。中国美学的“味美”说、“心美”说、“道美”说、“文美”说、同构为美说这些基本思想不只在先秦，而且至两汉才奠定了坚实基础，各家美学(如儒、道、佛)的初步建构也直至两汉才大功告成。比如以“味”为“美”，“美”、“味”互训是到东汉许慎《说文解字》中才明确界定下来，先秦儒家的“心美”说、“比德”说离不开汉代董仲舒的《春秋繁露》和刘向的《说苑》的奠定，先秦道家的“道美”说、以“无”为美思想也离不开汉代刘安《淮南子》的夯实。因此，笔者不赞成把先秦与两汉划分开来作为中国美学史上的两个时期来对待。在美学思想的发展神理上，二者一脉相承，密不可分，形成了与后来的六朝美学不同的时代特征。这一时期的时代特征是：一、美学思想集中在现实美领域里展开。二、儒家美学阵容强大，紧密呼应，在肯定情感欢乐的美生存和实现的权利的同时，主张用道德理性对此加以控制和约束。道家美学一方面追求“贵生”和“适性”，另一方面又以无情无欲为自然人性，所以“适性”的结果是去除情欲的欢乐之美，是否定肉体感性生命的存在。东汉传入的佛教以去除情欲的寂灭之道为大快乐，与此不谋而合。

魏晋南北朝：这是中国美学的突破期。整个魏晋时期，思想界占统治地位的不是儒学，也不是道家学说，而是儒道混合而出新的玄学。玄学继承了道家“适性”“逍遥”的美学主张，后来又改造了道家“无情无欲”的“人性”观，给“人性”注入了有情有欲的现实内容，于是“适性”一变而为“人性以从欲为欢”，变成了“越名教而任自然”。于是，“情”从心灵的理性约束中挣脱出来，形式从道德的附庸中解放出来，以“情”为美的情感美学和以“文”为美的形式美学潮流一下子突涌出来，覆盖了人格美和艺术美，一直延展到南朝。在人格美方面，形成了“情之所钟，正在我辈”、放浪形骸、不拘形迹的“魏晋风度”；在艺术美方面，诞生了“缘情”而“绮靡”的山水诗、宫体诗、格律诗。在情感美学和形式美学取得巨大突破的同时，中国美学在诗文美学、书画美学等文艺美学领域也取得重大突破，在佛教美学、道教美学领域也迎来了各自的第一个高潮。

隋唐宋金元：这是中国美学的发展期。六朝在情感美学和形式美学取得巨大突破的同时，也带来了无视一切道德规范的社会问题。隋统一南北朝后，便着手整顿世风，恢复儒家道德美学的统治地位。由唐至宋，政治日趋专制，思想日趋保守，统治者更重视载道之美，而贬低情感之美和文饰之美。于是，从隋朝的李谔、王通，到唐初四杰、陈子昂、新乐府诗人、古文家，再到宋代道学家，形成了儒家道德美学的主潮，一直流淌到金元乃至明初。儒家的“比德”为美思想在这一漫长的时期得到进一步的加强和巩固。这种美学观更多地体现在这一时期的诗文美学中。与此同时，佛教与道教迎来了再度兴盛，二家出世的道德美成为这个时期书画美学和园林美学的主要追求。此外，唐代相对宽松的社会环境使得诗文理论园地在道德美学占主导地位的边缘地带，产生了形式主义美学论著的支脉；而唐宋金元时期，又有一部分诗文理论既不明确强调“载道”美，也不唯形式美是求，而更多地强调“意”的自由抒写，以“意”为美的表现主义美学观由此得到了丰富建构。

明清：这是中国美学的综合期。所谓“综合”，有总结、集大成的意思。明清时期，在吸收、总结中国古代美学思想成果的基础上，中国美学诞生了许多集大成的美学论著。如在诗文美学领域出现了谢榛的《四溟诗话》、王夫之的《姜斋诗话》、叶燮的《原诗》、刘熙载《艺概》中的《文概》、《赋概》、《诗概》，章炳麟的《国故论衡·文学总略》；在曲学领域出现了王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄·词曲部》和金圣叹的《西厢记》评点；在词学领域出现了刘熙载《艺概》中的《词曲概》，王国维的《人间词话》；在小说美学领域出现了李贽、叶昼、金圣叹的《水浒传》评点、毛宗岗的《三国》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点等；在音乐美学领域出现了徐上瀛的《溪山情况》；在园林美学领域出现了计成的《园冶》、李渔的《闲情偶寄·居室部》；在画学领域出现了董其昌的《画旨》、沈宗騫的《芥舟学画编》、郑绩的《画学简明》；在书学领域出现了项穆的《书法雅言》、费瀛的《大书长语》、包世臣的《安吴论书》、刘熙载《艺概》中的《书概》、康有为的《广艺舟双楫》。这些著作论述的系统性、丰富性、深刻性较之前代大大提高，达到了中国古典美学的最高峰。“综合”又有“融汇”的意思。明清时期，在程朱理学继续占据思想界统治地位的同时，从中明起，思想界又掀起了一股启蒙浪潮。朝野士大夫无出其右。于是这个时期的美学思想出现了多元共存的倾向。以“道”为美与以“心”为美、以“情”为美、以“文”为美的思想并行不悖，在矫正了前一阶段沉重的道德美学的板结偏向的同时，情感美学和形式美学取得了丰硕而不落一偏的思维成果。

近代，这是中国美学的借鉴期。中国美学借鉴西方美学的观念和方法，论述中国艺术和美学问题，译介与建构现代美学概论，呈现出中西合璧的特色，标志着古代美学向现代美学的转型。“近代”作为一个时间概念，既与晚清相交叉，又与“五四”相接壤。晚清一些在中国古典美学方面集大成的人物如康有为、王国维同时成为近代借鉴和融合西方美学的大师。康有为借鉴西学熔铸《大同书》，建构了“去苦求乐”的人生美学体系。其弟子梁启超将“趣味”和情感快乐的美抬到人生最高的位置，对人生的美和艺术（诗、文、小说、书法）的美作了极富现代逻辑色彩的剖析，并掀起了声势浩大的“小说界革命”。黄人明确用西方文学理论所说的“美”来界定小说，指出小说是“文学之倾于美的方面之一种”。徐念慈首倡“感情美学”、“形象美学”、“理想美学”，分析小说感人的美学魅力。而章炳麟以西方美文学观念为参照，对中国古代的泛文学概念第一次作了明确概括和理论分析。而王国维则以叔本华的“人生痛苦”说为美学起点，对美的“快乐无利害”本质、美的“无用”而“独立”的价值、美作为“人间嗜好”的诸种形态，以及文学的“情感”与“想象”特征、词曲的“意境”内涵、小说形象的典型塑造等美学问题作了深广的研究和阐述，堪称现代美学体系的奠基人。“五四”时期蔡元培最早介绍西方“美学”学科的产生和发展历程，首次将“美学”课程引进大学课程并亲为授课，并在全国范围内倡导“美育”，并对“美”的“超越性”和“普遍性”作了探究和界定，“美学”作为一门独立于哲学（包括艺术哲学，即各门文艺理论）、道德学、宗教之外的学科正式诞生。1923年，吕澂出版《美学概念》，1926年陈望道出版《美学概论》，中国美学逐渐走上了独立的学术行程，以后整个现当代，中国古代美学开始了向现代科学美学的转换期。美学不再依附于诗论、文论、画论、书论、乐论、园艺理论，也不再寄居于儒家学说、道家学说、佛教学说等哲学学说中，而作为一门独立的学科沿着自身的轨道发展起来。

 

【注释】