卢卡契在《审美特性》前言中谈到：“马克思主义美学既存在又不存在”。（注：卢卡契：《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，前言第5页。 ）“不存在”是指马克思没有留下一部完整的美学著作，“存在”是说经典作家的哲学、经济学著作中存在着大量丰富的马克思主义美学的精神实质，完全可以按照这个精神实质去掌握甚至创立马克思主义美学。卢卡契明确反对从马克思的言论中去诠释马克思主义美学，他说：“如果认为将马克思主义经典作家的言论加以搜集和系统排列就可以产生一部美学，或者至少是构成美学的一个完整骨骼，只要加入连贯的说明文字就能产生一部马克思主义美学，那就完全是无稽之谈了。”（注：卢卡契：《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，前言第5页。）

卢卡契美学的诞生经历了一个世界观转变的过程。1912年，青年卢卡契曾在海德堡试写一部具有独立体系的美学，结果试写失败。当时，他的美学思想主要还是受到他的导师乔治·辛梅尔生命哲学，马格斯·韦伯社会学思想以及克尔凯郭尔的影响。1930年，卢卡契在莫斯科参加编纂《马克思恩格斯全集》工作，有机会读到马克思《1844年经济学——哲学手稿》，使他长期从事的美学研究有了转折。1946年，他在《马克思、恩格斯美学论文集引言》一文中明确指出：“马克思主义美学和文学史的最普遍的原则我们只能在历史唯物主义的学说中找到。只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源、它们的发展规律性，它们在整个过程中的转变，兴盛和衰亡才能得到理解。”（注：《卢卡契文学论文集》第一卷，第275页。）

卢卡契美学的核心内容是研究审美的本质特性，其中艺术起源论研究审美的历史起源，艺术本质论研究人类审美活动的本质内容及其发展过程，艺术功能论研究艺术的社会作用。本文拟围绕卢卡契美学的核心内容来研究、探寻卢卡契美学与马克思美学精神实质的关系。

一

关于艺术的起源问题，卢卡契认为马克思以前的美学一直受柏拉图以来的方法论困扰。与此相反，卢卡契美学则从两个层面上应用马克思的唯物史观研究艺术的起源。

第一层面是马克思主义唯物史观的总体性原则。卢卡契认为马克思早在《1844年经济学——哲学手稿》中就实现了一种哲学转折，即在社会存在领域坚持唯物史观：“手稿的这种开拓性的创见特别在于，这里在哲学史上第一次使经济范畴表现为人类生活的生产和再生产的范畴，从而使在唯物主义的基础上对社会存在进行本体论的阐述成为可能。”（注：卢卡契：《关于社会存在本体论》上卷，第641页，重庆出版社。）这种孕育于《手稿》中的唯物史观经《德意志意识形态》及《政治经济学批判序言》的丰富发展，到《资本论》时达到高峰，正是在这个意义上卢卡契说：“谁若能以真正用心的态度通读并读懂马克思的《资本论》和其他著作，他会发现：从包罗万象的整体观点来看，马克思的一些意见比那些毕生从事美学研究的反资本主义浪漫派的著作更深入地进入了问题的本质”（注：《卢卡契文学论文集》第一卷，第281页。）。在《资本论》中马克思通过对资本主义社会和整个人类历史过程的经济剖析，阐明人类社会是一个不断运动发展的有机整体，这种整体观给卢卡契很大的影响，卢卡契说：“马克思主义观点不承认在资产阶级世界中时行的，把各个科学学科截然分开并使之彼此孤立的做法。科学和各个科学学科以及艺术都不存在它们独立的、内在的，完全由它们自己内部辩证法产生的历史。”（注：《卢卡契文学论文集》第一卷，第 274页。）在卢卡契看来，在人类的早期，人的审美活动只能以潜在的萌芽的形式依附于人的物质生产，并与这种日常活动交织在一起，在以后的社会发展中逐渐形成了各种对象化的活动系统，如政治、法律、宗教、哲学、艺术、科学等，这些系统具有与日常生活相区别的独立性，又仍然与日常生活处于不断丰富的相互关系中。卢卡契着重探讨科学和艺术系统，因此他的美学一开始就指明：“如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样二种对现实更高的感受形式和再现形式。”（注：卢卡契：《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，前言第1页。 ）卢卡契在指出艺术由人类日常生活活动中分化而来以后，下一步就是要揭示这种分化的实际进程。迈出这一步的困难是缺乏事实材料，考古学提供的资料以及现时代人们所掌握的原始部落状况都远远未能达到人类审美活动的开端。那么，在这种情形下，我们如何来认识审美的历史起源呢？

马克思关于“人体解剖是猴体解剖的一把钥匙”的思想给卢卡契以方法论的启示。马克思在描述与确定历史上早已过去并被遗忘了的时代的经济结构和范畴时，以资本主义社会为立足点，逆向追溯。马克思说：“资产阶级社会是历史上最发达的和最复杂的生产组织。因此，那些表现它的各种关系的范畴以及对它的结构的理解，同时也能使我们透视一切已经覆灭的社会形式的结构和生产关系。……人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”。（注：马克思：《政治经济学批判导言》，人民出版社，1972年第2卷，第108页。）卢卡契认为在美学领域也是这样。他从充分发达的成熟形态的文学艺术去观察和解剖人类艺术发展的开端，从艺术结构中最本质的东西和艺术史中最关键的转折中去寻找打开艺术起源奥秘的钥匙。从作为成熟的独立的艺术这一立足点上看，艺术的本质是塑造一个“世界”的活动，它与它从中分化的日常生活活动有着共同的土壤即都是一种对象化的活动，而对象化活动的典型形态是劳动。找到了劳动这把钥匙以后卢卡契得出结论：“对人的活动的产生、形成和发展，只有在与劳动的发展、与人征服周围环境、与人通过劳动对自身的改造三者的相互关系中才能理解。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，179页。）接着卢卡契从四个方面阐述艺术的起源与人类劳动的关系。

首先，审美主体在劳动过程中生成。卢卡契反对有任何“天生”、“永恒”的艺术感官存在的观点，认为人的艺术感官及艺术感受性是历史地形成的，特别是在劳动中深化、发展的。“劳动在这个过程中的具体作用在于在人的感官之间产生了一定的分工。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，48页。）卢卡契在劳动与人的审美感官形成的关系问题上非常赞同恩格斯与盖伦的观点，恩格斯在《自然辩证法》中清晰地描述了人类在劳动中手的形成过程，恩格斯说：“在人用手把第一块石头做成刀子以前，可能已经经过很长的一段时间，和这段时间相比，我们所知道的历史时间就显得微不足道了，但这是具有决定意义的一步完成了：手变得自由了，能够不断地获得新的技巧，而这样获得的较大的灵活性便遗传下来，一代一代地增加着，所以手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”（注：恩格斯《自然辩证法》，《马克思恩格选集》第3卷，人民出版社，509页。）盖伦在他的著作《人》中深入了这一方向上的研究，指明了人类活动带来了人类感官的分工以及由眼睛——视觉感官承受的触觉的功能，他说“手的运动是和全部感官尤其是眼睛协同工作的，以致最终人们只用眼睛，这种不知疲倦的感官，巡视这一切，就能在其中看出使用价值和交换价值。”（注：盖伦《人》43页。）卢卡契认为盖伦的研究最重要的是强调了触觉与视觉之间的关系，他指出了在劳动过程中形成的人的视力可以视觉地把握重量、物质结构等而无需用手抚摸。例如当人的眼睛观察一只杯子时，仅仅是一瞥便完全看出了杯子的物质结构（如是否薄瓷）和重量，而类似这种在劳动中逐渐形成的特殊视觉则是人类创造与欣赏造型艺术的前提。其次，劳动作为日常生活的中心与现实的审美反映的抽象形式紧密相联。例如节奏，卢卡契认为在动物那里，在节律状态下产生的是对环境的生理适应，而对人来说，节律来自人与自然界物质交换即劳动的轻松化。再次，人类在劳动中获得成功，因掌握和使用了对象获得了愉快，无疑是萌芽状态的审美意义上的自我意识的提高，也是审美的历史形成的一个方面。最后，“艺术是由劳动发展所创造的空闲时间的成果，而绝不是文明的奢侈物。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，445页。 ）“审美实际上不仅以技术的一定高度为前提，而且还以通过劳动生产力的提高所获得的用于创造这些‘多余的东西’的空闲时间为前提。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，191页。）通过劳动生产力的提高，使人摆脱了日常忧虑，摆脱了日常生活对基本需求被迫作出的直接反映而有了空闲时间，进而有了进行审美活动的可能。

审美的历史形成除了与劳动有关以外，还与人类早期的巫术活动紧密相联。卢卡契说：“又是马克思用人体解剖来解释猴体解剖的方法，并通过对由巫术到我们现在所走过道路的认识，帮助我们对巫术现象作了接近于历史的正确理解。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，62页。）“在巫术的实践中包含着尚未分化的，以后成为独立的科学态度和艺术态度的萌芽。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，318页。 ）史前人的巫术活动是具有直接功利目的的，在主观上他们通过巫术的模仿操演来激发自然力，以期达到狩猎成功或战争胜利，同时这种模仿操演过程本身使他们如醉如狂产生激发作用。巫术活动既是对客观现实的模仿，具有现实生活的现象形式，又有思想情感的激发作用，这正是形成审美的基本条件。由于巫术模仿与艺术模仿的起始线最初几乎是完全统一的，因而解开巫术模仿之谜是理解审美的历史形成的入口。巫术模仿的现实性特性即对现实生活过程或对象的模仿是艺术的本质特性的雏形。卢卡契认为艺术本质上是人类自我意识的最高表现形式，艺术以塑造一个世界的方式来表现人类的自我意识，这个世界不是先验实体也不是上帝的启示，它的内容来自对客观现实世界的模仿反映；巫术模仿的辩证特性即巫术模仿现实生活又不完全等同于现实生活本身——这已经隐含着以后成为独立艺术的情节与典型等审美范畴的萌芽，如巫术模仿中对日常生活过程及对象的“集中”，卢卡契认为这对审美的历史形成非常重要，他说：“在这种情况下，集中也就构成了在以后成为独立的艺术中称为情节的东西。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，334页。 ）巫术模仿的拟人化特性在于幼稚地认为通过人的主观行为可以实际地改变外部世界，尽管以后在发展成独立艺术中的拟人化与巫术的拟人化有所不同，但审美的拟人化特性就是在巫术中酝酿的。还有巫术模仿的转化性特性对于演变为独立的艺术也非常重要，正如亚里斯多德所指出，在生活中引起不悦情感的东西，在艺术形态中可以激起喜悦。

卢卡契认为，在艺术通过巫术中介从日常生活中分化的长河中情感激发与模仿一样是围绕巫术所要达到的目的的。首先要在氏族中形成和保持对巫术仪式的盲目信仰，这就需要有一种狂热的效果。其次，扎根于巫术观念的假想的对外界与自然力的统摄、支配力量也需通过情感激发烘托出一种氛围来达到。从这二个方面上看，卢卡契说，“巫术，从最广义上说，始终有激发情感的目的。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，319页。）卢卡契指出，巫术的情感激发主要是通过“形象编排”来达到的。他认为“形象编排”可以归纳为几个方面的内容，它们在巫术的操演活动中经常出现：一是通过编排使所希望达到的效果在恰当时刻或终点时达到高潮，所以一般会打破正常的日常生活的时间过程与顺序；二是通过选择与穿插使情节辅线适合于提高主线上的效果；三是设置障碍，造成迂回曲折，以唤起期待、紧张等情绪体验。巫术中的“形象编排”蕴藏着艺术的重要范畴：如延缓，穿插，对比和冲突等。

二

关于艺术的本质问题，卢卡契认为，从美学史上看，哲学世界观决定了对这一问题的回答。他创造性地运用马克思主义的唯物史观、反映论以及辩证法阐发了艺术的本质。

首先，马克思主义唯物史观是卢卡契美学的出发点。哲学史上唯物主义与唯心主义两军对战由来已久，早期卢卡契站在唯心主义一边，这在他《历史和阶级意识》一书中还有所表现。1930年，卢卡契在莫斯科马克思、恩格斯、列宁研究院较早地读到马克思的《1844年经济学——哲学手稿》，对他产生了决定性的影响。在阅读手稿过程中，《历史和阶级意识》一书中的所有唯心主义偏见都被一扫而光。到了《审美特性》时，卢卡契的世界观已经根本转变。他在《审美特性》前言中开宗明义指出：“本书全部论战锋芒是指向哲学唯心主义的。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，前言第8页。 ）卢卡契认为日常生活与日常思维的直接性——人们通过以劳动为核心的实践活动所达成的统一性是自发唯物主义的基础，没有任何唯心主义的世界观能够阻止这种日常生活和日常思维中的自发作用。他说：“不论什么人都是从日常生活开始活动的。我们实际生活中有各种存在形式，这些存在形式之间的关系是第一性的，而人的心理是第二性的，它随社会历史而发展变化，这是我在美学中作为出发点的东西。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，译序第4页。）如果承认社会存在决定社会意识， 日常生活决定日常思维，艺术就不可能被解释为神秘的东西，它不过是社会生活的一种反映。在此基础上，卢卡契从人类的深层需要——认识自我来契入艺术的本质问题，指出艺术本质上是人类自我意识的最高的最适当的表现形式，艺术以塑造一个世界的方式来表现人类的自我意识，这个世界不是先验实体，也不是上帝的启示，它的内容来自对现实的人的世界的反映。

其次，马克思主义的反映论是卢卡契美学的哲学基石。卢卡契清楚地意识到，在美学中提出审美反映论，其命运将和在哲学认识论中提出反映论一样，遭到现代唯心主义的强烈攻击。况且，从艺术世界来看，它本身也确实不是客观现实世界的还原复制，因而分清直观机械的反映论与马克思主义能动的反映论的区别就成了卢卡契美学的关键。根据马克思主义能动实践的反映理论，卢卡契认为审美反映的特性是反映现实与超越现实的辩证统一，融于反映之中的超越主要有三个方面：第一是审美反映中主体内部的主观成份的介入。现实的审美主体是已经形成发展到目前高度的人，人在审美反映时没有可能事先准备好一块没有任何主观成份的白板去还原客观现实本身。马克思说：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来最美的音乐也毫无意义。”（注：马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社，1979年版，第117页。 ）能辨音律的耳朵这种审美主体的艺术感受力，是几千年人类实践活动的成果。第二层次的超越来自审美主体的主观辩证法——对现象与本质进行分离。卢卡契认为现实世界的客观辩证法迫使人们的意识产生一种自发的主观辩证法。“因为客观现实具有辩证的性质，所以人的全部实践的和精神的态度，人对现实的反映必须同这种辩证性质相适应。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，305页。）这种相适应导致了主观的本质与现象的辩证法，即在反映过程中，“某些作为基本的要素得到了强调，而其余的则完全或者至少部分地被忽视。被排斥到背景中去。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，299页。 ）这种主观上的本质与现象的分离其实就是一种选择的反映，它有一种“忽略了什么”的作用，卢卡契用马克斯·利伯尔曼的机智格言“我画得比您自己更像您”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，306页。 ）来概括这一点。这种“忽略了什么的”选择的实质是一种超越，它无损于客体的客观性质，却明显地带有一种无法消除的主观能动性。第三层次的超越来自审美反映的本质——拟人化反映。卢卡契区别了三种反映形式：日常生活反映、科学反映和艺术的反映，它们都是对同一客观现实的反映。由于这三者满足人的需要各不相同，因而产生了各自特定的反映目标及反映本质。那么艺术满足了人的什么需要而由此产生了拟人化的反映？卢卡契认为，艺术满足人类深层的生存需要——认识自我。艺术的本质是人类自我意识的最适当的最高的表现方式。艺术以塑造一个“世界”的方式来满足这种需要，置身这个“世界”人看到自己并由此心灵激动。由此产生了艺术反映与科学反映的种种区别。首先从反映对象上看，在科学反映中，认识的客体是不以人的意志为转移的自在的客观存在，在卢卡契看来这是意识的对象；艺术的情况则完全不同，由于艺术本质上要表现人类自我意识，表现人自己、人与人，人与世界的关系，所以它的反映对象就不能是与人无关的纯粹自在的客观存在。因而卢卡契指出：“审美反映的基本对象是处于与自然界进行物质交换中的社会。这里，当然同样存在一个独立于个体意识和社会意识之外的现实以及自然界的自在存在，但它是一种其中总存在着人的现实。”（注：卢卡契《审美特性》第二卷，199页。 ）这种“其中总存着人的现实”其实就是卢卡契所说的自我意识的对象。审美领域的反映对象发生了重大变化、转换，人既作为主体又作为对象客体，结果是审美领域主客体合而为一，这是审美拟人化反映的前提。其次，从艺术反映的目标来看，卢卡契认为，“艺术并不要求把它的作品当做现实。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，96页。）艺术是通过塑造一个“世界”的方式来满足人的自我认识的需要，从而改变人们通常观察现实世界的方式，更好地去认识现实的人的世界。如何才能达到这一步呢？卢卡契认为，通过创作主体的主观投射这样一种形式，这种投射就是审美拟人化反映的核心。卢卡契在概括拟人化反映与非拟人化反映的区别时说：“拟人化和非拟人化的区别在于：究竟是从客观现实出发把现实本身所具有的内容范畴等提高到意识中，还是由内部向外部，由人向自然界的一种投射。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，170页。）投射， 具体地说就是主体以对自身理解的眼光去看现实，如同它的初级形态：“塞俄比亚人说他们的神的皮肤是黑的，鼻子是扁的，色雷斯人说他们的神是蓝眼睛、红头发的。”（注：卢卡契《审美特性》第一卷，107页。 ）由于主体对自身理解不同，反映出的客观现实也不同。正是在这个意义上卢卡契反复强调认识领域与审美领域的区别：“其最本质之点在于：没有主观就没有客观这一命题在认识上具有纯粹唯心主义的意义，而在美学中对主——客观关系却是根本的”。（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第27—28页。）因而卢卡契认为，以投射为核心的审美拟人化反映是对客观现实的超越，而且是最高层次的超越。

再次，马克思主义哲学辩证法是卢卡契美学的精髓。卢卡契把马克思在《巴黎手稿》等著作中提出的实践观念和对象化、外化、异化的范畴引进人的审美创造。他的美学与以往美学的很大不同，就在于它不是要建立一个体系，而是打破体系，阐明审美是一个无限开放的过程。他用外化及其向主观回复的范畴来描述这个过程。这组范畴源于黑格尔正、反、合三段论，说明绝对理念自身能动的发展过程。卢卡契认为如果抛开这组范畴在黑格尔那里的单纯游戏般的形式因素，就是人类审美活动发展过程的最好描述。在卢卡契这里，外化及其回归的内容已经不是精神的自身能动，而是与劳动即物质生产活动和精神生产活动的结构相对应的实践活动。在卢卡契看来，外化是指审美创造中审美主体以业已形成的内部主观成份去反映、组织客观现实，它以对客观现实的模仿为基点，创造出适合于人的感性的现象“世界”——艺术作品：向主观回复是指审美主体作为欣赏主体以艺术家塑造的“世界”——艺术作品为客体，感受、观照自身。外化及其向主观的回复，出现了一种开端与终点之间呈圆圈状的动态联系，外化的结果是得到人塑造的“世界”，同时审美的实际过程必定有欣赏这个“世界”的阶段即向主观的回复。回复的结果是又走到开端，再次生发，因此人类审美活动没有终点，它是一个无限开放的动态过程。

三

关于艺术的功能问题，卢卡契认为只有在马克思主义的异化理论及意识形态理论的基础上，对艺术的历史及现实加以客观的考察，才能得到真正的美学解答。

在《审美特性》中，卢卡契以马克思揭示商品拜物教的秘密为入口，探讨艺术的社会作用。马克思在《资本论》中指出：“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质、反映成这些物的天然的社会属性”。（注：马克思：《资本论》，人民出版社，1975年，第88—99页。）卢卡契认为马克思这一反拜物化思想揭示两个内容，第一，资本主义社会导致谬误的假象，即商品以物的形式掩盖了人与人的关系；第二，这种假象降低了人的意义：“他们本身的社会运动具有物的运动形式，不是他们控制这一运动，而是他们受这一运动控制。”（注：马克思：《资本论》，人民出版社，1975年，第91页。）卢卡契认为马克思揭示的第二个内容对艺术理论具有重大的意义，它引发人们去思考艺术的社会作用。因为事实上，“对人和人类事物的把握，在社会以及自然中恢复人们的权力的要求构成了艺术反映现实中再现运动的中心”。（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第166页。 ）翻开一部人类艺术史“伟大的艺术若想永远不愧为伟大的艺术，那么它会具有何等磅礴的能力，去在极为不利的条件下开辟斗争的途径，以伟大的社会必然去摧毁那些禁锢着停留在自身生活的水平上的个人及其思想的最僵化的偶像。”（注：卢卡契：《关于社会存在本论》下卷，第841页。）很多人看到了这一事实， 亚里斯多德发现悲剧引起人的情感净化；阿诺尔德认为诗基本上是一种“生活的批评”；里尔克指出原始时代的阿波罗雕象对观众的呼吁达到了顶点：“你应该改变你的生活”。卢卡契则用了一个形象生动的比喻：“安徒生童话中的孩子天真惊讶地喊出：‘皇帝根本没有穿衣服’，正是在这方面艺术活动方式的一种象征。”（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第173页。）

卢卡契美学的异化理论是马克思异化理论的继承和发展。卢卡契认为，异化是一种社会历史现象，要使异化问题清楚地表现出来，首先要看清这样一个事实，即生产力的发展必然同时就是人的才能的发展，但是人的才能的发展却不一定必然地导致人的个性的全面健康发展。卢卡契得出结论，尽管异化在历史上表现为不同的、日益显著的形式，但有一条是共同的和本质性的即“异化首先意味着对于形成完整的人的一种障碍”。（注：卢卡契：《关于社会存在本论》下卷，第644页。 ）艺术的矛头所向就是阻碍人的全面健康发展的一切异化。

用马克思主义来把握异化现象，必须认识到这样一点：一方面异化现象固然是一定的经济基础的产物，只有通过社会革命才能消灭之；但是另一方面，人们努力扬弃异化的其他形式的斗争也不是没有社会意义的活动，恰恰相反，在一定情况下这种活动具有重要作用。人类的艺术活动就是这样。卢卡契认为，艺术的反异化功能是由艺术的本质决定的。如前所述，艺术本质上是人为了更好认识现实的人的世界而塑造的一个世界，这个世界不是现实世界的还原、复制，而在对现实世界超越的反映基础上的摹拟塑造。这种超越反映的摹拟塑造给艺术的反异化留下了广阔空间。在超越反映中，审美主体内部主观成份的介入、主观的选择与投射决定了审美主体在茫茫的现实的人的世界中，“反映什么”和“怎样去反映”，伟大的艺术家总是能够超出他个人审美主观性的局限，以真正的人的个性即追求人的完善发展的深刻而强烈的眼光来观察世界。因而在超越反映中蕴涵着内在的反异化力量。

卢卡契美学论述了艺术实施反异化功能的具体途径。他认为，艺术的实施首先成为人的，进而成为社会生活的塑造力量。卢卡契强调艺术对接受者的情感作用，这实际上是西方美学陶冶说的继续与发展。卢卡契的陶冶理论扬弃与发展了柏拉图、亚里斯多德以来的陶冶范畴。首先，他认为，陶冶作为一般美学范畴应该具有普遍性与宽泛性，而不只限于悲剧一种艺术。他说：“悲剧产生了陶冶的最确切的固有形式。”（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第289页。 ）然而像所有重要的美学范畴那样，陶冶这一范畴不是由艺术进入生活，而是由生活进入艺术的，每一种艺术其实都包含着对人的生活核心起作用的效果，因而“陶冶是社会生活的一种持续而重要的要素”，（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第281页。）它的作用范围要比悲剧广泛得多。其次， 从陶冶的核心内容及实际发生效力的过程说，它远远超出伦理上的教化、净化及心理意义上的渲泄。在卢卡契美学中，陶冶的核心内容是引导人向“人的整体”的转化。卢卡契认为，日常生活中的人被艺术世界的魔力拉入艺术世界，全神贯注地投入艺术作品，从作品中获得了特殊感受时，现实中的人便转化为“人的整体”。卢卡契说：“每一部艺术作品，每一艺术品种正如我们所知，都指向于人的整体。”（注：卢卡契《审美特性》第二卷，第283页。 ）它们既是现实生活中不存在的真正而强烈的统一性和整体性，又是实现全面发展人的一个侧面。艺术品种的丰富性，艺术作品内容的丰富性，丰富了进入作品的完整的人的各个侧面，当他从艺术世界中回到生活中时便成为更加全面完整的人。

综上所述，我们可以清楚地看到卢卡契美学与马克思主义美学精神实质的关系。卢卡契运用马克思社会总体性研究及人体解剖是猴体解剖一把钥匙的方法论原则逆向追溯艺术的起源，在起源论的基础上运用马克思主义本体论、反映论及辩证法探讨艺术的本质，并在本质论基础上运用马克思的异化理论及意识形态理论对艺术的功能问题作了美学解答。卢卡契的美学融汇贯通着马克思主义美学的精神实质，是马克思的“人的本质力量对象化”的美学思想的丰富与深入。无疑，卢卡契美学对我们是具有启发性的，它使我们看到当今马克思主义美学研究的广阔天地。

 

（原载《文艺理论与批评》2000年01期。录入编辑：乾乾）