“美”是光彩照人的，赏心悦目的，现实生活中的人们更喜欢美，把美作为自己追求的目标，因此“审美”是很容易被人理解和接受的；而与之相对立的“审丑”则让人感到困惑，即“丑”怎么会被“审”呢？审丑怎么会具有美学价值呢？从感性学的角度来讲，人的感性需要是多方面多层次的，美感和丑感不过是其中最为突出的两极罢了，人类也正是借助于审美和审丑两种机制，才基本上满足了感性的需要。对于审美机制无须多言，而对于审丑机制是怎样运行的，则是本文研究的重点，因为探明了审丑机制，也就解决了审丑如何可能的问题。那么对于审丑之所以可能的实现，存在着哪些审丑转换机制呢？论者根据近三十年来国内美学家对审丑经验的总结和审丑理论的研究分析，认为审丑机制至少存在着三种类型，即从古代的化恶为丑，到近代崇高对恶的调和，再到现代对欲望的直接表现，审丑机制在时代的发展中逐渐趋于成熟和完善。论者对这三种审丑机制分别加以论述。

一、自然生命的涌动与化恶为丑

说人的自然本性是恶的这一判断，是基于这样两点考虑：首先，人的自然本性虽然是人的生命基础，但是它并不完全听从人的意志，在本质上讲，它是大自然的一部分，它要遵从自然法则而非社会法则。自然本性对于人来说始终是一种异己的力量存在，再加上人类对自然研究和认识的限度，因此，人类在这个异己的恶力量面前常常会感到陌生和恐惧；其次，自然本性按照自然法则的规律行事，譬如贪生怕死、好逸恶劳、虚荣自私，以及性的冲动等，因此，它往往表现出一种反抗社会、否定文化、无视道德约束的现象，这样，自然本性就呈现出了一种既令人厌恶又令人无可奈何的感觉。可见丑首先是人的一种欲望，而欲望是一种动物属性，一种私人需要，与人的理性相比欲望不神圣，与人的社会性相比欲望不崇高，因而欲望是丑的。但欲望的存在又是合理的，人作为大自然的一部分，决定了人有满足动物性需求的动力，因为它是生命的基础。恩格斯说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性和人性程度上的差异。”①正如陀思妥耶夫斯基在评价《安娜·卡列尼娜》时所说：“恶隐藏在人性深处，比我们那些社会主义医师们所想象的要深得多；没有一种社会状态能够消除恶；人的思想永远原封不动，反常和罪恶都是从那里出来的；末了，人的心灵的规律，人们还远远不知道，科学还远远不能设想，非常捉摸不定，神秘莫测，因而还没有也不可能有治疗它的医生或做出最后裁决的法官，只有他，那说过‘申冤在我，我必报应’的上帝。”②较早承认丑的价值的是美学家蒋孔阳，他认为近代自然科学的发达，一方面打破了上帝创世的神话，另一方面也打破了理性万能的讲法。人是从动物发展过来的，虽然因为理性而超越了动物，但不仅没有，而且也不可能完全摆脱动物性。人身上有许多动物的、非理性的东西。正是这些非理性的东西，构成了人身上反人性的本质力量。这样，恶并不完全来自于外界，人自己身上就具有恶的根源。人的本质力量不一定都是美的，它有丑的一面，因此应该承认丑和恶的存在。蒋进一步认为，古典时代的文学艺术家之所以专门描写美，或者描写美对于丑的斗争，他们没有揭示出丑的本质，不是有意歪曲生活和回避人性的真实，但至少是反映得不全面。今天在自然科学面前，我们赤裸裸地面对着自己的丑恶本质，就应当还丑以真实的面貌，将之加以真实地表现③。从恩格斯和蒋孔阳等的论述来看，人的本性就存在着恶，启蒙主义以来关于人是理性万能的神话，以及凭着人的理性建立一个宏大社会工程的观念，是多么的虚妄！只有从承认人性中的恶开始，从承认人的自然欲望开始，我们才能真正做到正视人自身，正视感性的作用，正视丑的价值，回避或漠视人身上的恶、自然，就是永远甘于生活在欺骗中。如果说美是对人的理性的肯定，那么丑就是对人的感性的肯定。人的价值在很多情况下是在赞美声中失落的；而审丑就是重新看待人的价值。其实整个人类发展史也不过是逐渐满足人类日益扩大的欲望需要的历史。人类创造文明，其目的是为了更好地征服自然；人类创造了文化，是为了更好地满足自然欲望，并使这种满足过程呈现出可控性和渐进性。我们可以把《圣经》中的亚当和夏娃被逐出伊甸园的行为看作是一个象征性事件，它说明作为区别于动物的人之觉醒，是从自觉地满足自然欲望开始的，那条蛇其实就是人之欲望的外化，它在《圣经》中是撒旦，在《浮士德》中是靡菲斯特，在《恶之花》中就是人自身。由此看来，与其说是上帝把人逐出了伊甸园，不如说个体对欲望的追求及其觉醒成了人类跨入文明的前提，欲望的存在是关于人既是社会的又是自然的、既是精神的又是物质的、既是群体的又是个体的二重特征相统一的最形象说明。

既然人的欲望对人来说是一种天然本能，那么为什么它在人类历史上，在相当长的时间内是被否定、被压抑的对象呢？特别是在传统社会里，无论中西方都在宣扬抑制个性的禁欲主义呢？这是因为人们对欲望的满足和需要必须要与人们创造物质财富的能力相适应，传统社会由于生产力比较落后，人类征服自然的能力比较差，当然必须采取克制欲望的办法；同时征服自然的群体性也在客观上抑制了个体欲望，为了团结群体，必然抑制个体，并以放弃个体欲求为代价换取所谓的“天人合一”，因此，在传统社会里代表着和谐理想的“美”便受到格外的推崇，而反映不和谐的“丑”则是被极力否定的。正如潘知常所说，“从评价态度的层面考察丑，意义极为重大。须知，评价态度是人类心理成熟的特定方式。在人类之初，生命冲动是肆无忌惮的、盲目混乱的、贪婪无度的，既可以走向光明，也可以走向黑暗。而要使之走向光明，就必须通过价值评价的方式把它表达出来，使它现实化。因此，在还没有形成一种评价态度的时候，人类就还只是一群野蛮人。所谓‘天不生仲尼，万古长如夜’，说的就是这个道理。……因此，就丑的评价过程而言，虽然它所导致的价值内涵、身心体验、生命意义都是否定的，但是它给予人类的指导意义却恰恰是肯定的。……这意味着：人类从此不但开始了对世界的批判，而且开始了对自身灵魂的自我批判”④。可见审丑意识的出现和人类征服自然的能力有关。在传统社会，人类生活在彼此隔膜的狭小生活环境里，人的理性和感性都不发达，理性表现得比较薄弱，感性表现得比较肤浅，这使人类对自然的恶因陌生而陡生恐惧和厌恶之情，在这种心态下，哪里还能审丑呢？

但是，欲望的要求不仅是强有力的，而且还带有极大的合理性，因此，恶也就必然时时处处要彰显自己。人不光是自然动物，还是文化动物，人类创造了文化就是延缓实现欲望的满足，以免因欲望的过度泛滥而给人类带来灾难，因此，并不是所有的欲望都可以成为审丑的对象。人类凭借着文化对恶加以部分地改造，使其在一定程度上得到满足和需要，这就必须要经过一个审丑机制的转换。丑代表了人的欲望，但也只有真正为人类所接受的欲望才能具有审丑价值，所以在古代由于生产力不够发达，人们控制自然的能力差，这就要求恶不能直接进入审丑领域，需要乔装打扮，化恶为丑，这里的“丑”实际上是一种能够被转化过来的“美”。这种转化的主要特征表现在要舍弃恶的内容，保留恶的形式。亚里士多德最早意识到了这一点，他说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”⑤这样就把丑划分成了内容的丑和形式的丑。形式是无功利的，因此便具有了审丑价值。不光喜剧，亚里士多德在谈到悲剧时也注意到了化恶为丑的方法，他以古希腊悲剧《俄底浦斯王》为例，认为悲剧的主人公应该是不好也不坏的普通人，因为好人遭难令人愤慨，坏人倒霉令人解气，只有不好不坏的人，由于自己的小过失，同时责任又不全在他，这样才能引起人的怜悯。剧中的俄底浦斯正是这样的人，在这里弑父娶母虽然是人类本能的体现，是主人公一桩顺应自然的恶行，可是剧作家却把责任完全归于命运的差使，这样就否定了恶的内容，而实施犯罪的人倒成了无辜受害者，这种大胆改造确实把恶引进了美学范围，达到了审丑效果。其实这不过是自然恶的变相突围而已，难怪到了20世纪，心理学家弗洛伊德仍把这部古希腊悲剧看作是人类弑父娶母本能的体现，并名之为“俄底浦斯情结”。周来祥在《再论美是和谐》中谈道：“古典美学也讲到过丑，但是古典美学中的丑主要讲的是形式的丑，形式丑也不是得到广泛的运用，大都主要限于强调壮美的事物，而优美的艺术连形式丑也被拒绝之于门外。”⑥尽管恶转化丑很难，但化恶为丑的现象还是不少的，特别是在那些成功的作品和成功的人物形象身上。像《西游记》中的猪八戒，无论其内心还是其外表都是丑的，在他身上集中了人性中许多不足：贪吃、懒惰、嫉妒、好色、没有信仰或信仰不坚定，按照古典主义原则，这种形象应该被排斥在艺术表现之外，但是猪八戒的形象却又是真实的，他代表了普通人所具有的自然欲望，因此，这个形象要纳入艺术形象来表现，就得对其进行改造，于是其像猪一样的丑陋和知错能改的性格，使他能够作为一个外表可笑而且可被改造（惩罚）的对象进入审丑领域，因而猪八戒的形象异常成功。相比之下，唐三藏、沙悟净的形象则要逊色不少，尽管他们在道德上是被称颂的。可见丑能带来人物性格的深度和广度。又如《三国演义》中的曹操、《红楼梦》中的王熙凤等，他们虽然在道德行为上是被否定的，但在审美塑造上却都是成功的。否定内容而吸取形式，这就是化恶为丑的艺术。通过以上分析可以看出，化恶为丑是古代艺术表现恶的最惯常的方法。

另外，我们应该看到化恶为丑的审丑机制的肯定性力量，这种肯定性既表现为对自然生命在一定程度上的肯定，也表现为对人自身具有化恶为丑能力的肯定。但是我们也要看到化恶为丑在肯定人的理性能力的同时，也具有否定性的一面，这种否定性既表现在对社会中违背人性现象的批判上，也表现在对落后僵化的理性压抑生命本能的反抗和嘲弄上。这种否定性往往在社会转型时期表现得比较明显，特别是封建社会走向衰落的末期。但是古代人在表达他们的否定性时，还不像现代人这么大胆和无所顾忌，而是凭借化恶为丑以暗度陈仓，在表面上他们还要把恶打扮成为封建理性可以接受的形象，同时他们的否定性也主要是以嘲讽的方式来表现，即所谓的“劝百讽一”。如法国古典主义喜剧《伪君子》中的女仆道丽娜形象，就最能说明这一点。道丽娜是一个大贵族家的女仆，出身卑微，地位低下，属于被当时占主流地位的贵族所蔑视的阶层，在贵族们看来，平民阶级在外表上是粗野的，在品质上是低俗的。但是这个形象却凭借着自己的聪明才智，化解了发生在主人家的一系列危机，显示出了平民文化虽质朴却充满了勃勃生机，贵族文化虽高贵却昏聩迂腐。中国古典戏剧中与道丽娜相类似的角色是《西厢记》中的红娘，在她身上也同样显示出了化恶为丑的艰难，特别是中国的封建理性过于发育和强大，在红娘身上所体现的否定性与道丽娜相比，要明显地弱些。

总之，化恶为丑的审丑机制在古代扩大了人们的美学视野，无论是其肯定性还是否定性都为艺术增添了新的活力。但也应看到，“古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。可以看出它还没有正式登台，因为它在当时还没有充分显示其本性”⑦。可见，化恶为丑的审丑机制只能解决部分恶进入丑的问题，随着生产力的发展和人类个性的不断解放，还需要新的审丑机制出现，以便更好地满足人性的需求。

二、崇高对恶的容纳与调和

随着近代科学技术的发展，人类征服自然能力的增强，以及市民阶级力量的壮大，人们要求满足自然欲望的愿望越来越强烈，同时发展了的理性本身也进一步扩大了感性的范围和深度。在这种情况下，更多的自然欲望以个性解放的借口要求得到满足，于是在艺术创造中，仅仅依赖化恶为丑的机制，自然欲望表达自我的要求难以完全实现，新的审丑机制的出现便成为必然。

最早打破仅限于形式上接纳恶的审丑法则的是德国美学家莱辛。莱辛在《拉奥孔》中认为：丑可以入诗，可以作为达到诗具有戏剧性和恐怖性的手段。当然这里所谓的“丑”实际上就是本文中一直所说的“恶”。表面上看莱辛似乎以此区分了雕塑艺术和语言艺术的区别，实际上莱辛通过这样的论说解决了一个时代性的问题，即作为古典艺术代表的雕塑是不适合表现丑的；而作为近代艺术代表的诗是可以表现丑的。同时莱辛还批评了亚里士多德认为对不愉快的实在事物的模仿可以产生令人愉快效果的观点，认为作为模仿技能，绘画有能力表现丑，但作为美的艺术来讲，绘画却拒绝表现丑。在这里莱辛已经暗示了丑是近代艺术的产物，这和后来席勒把诗分成“素朴的诗”和“感伤的诗”形成了前后相继的关系。席勒说“感伤的诗”虽是“病态的”，但从历史发展的角度来看，“感伤的诗”比起“素朴的诗”来说是一个进步，因为它是近代“文化人”的作品。当然，把这一切说得最为明白的是歌德，他直接承认恶的价值。歌德说：“我们称之为罪恶的东西，只是善良的另一面，这一面对于后者的存在是必要的，而且必然是整体的一部分，正如要有一片温和的地带，就必须有炎热的赤道和冰冻的拉普兰一样。”⑧并且虽然“美和丑从来就不肯协调”，但又“挽着手儿在芳草上逍遥”⑨。可见歌德已经把丑提高到和美相提并论的高度。雨果更是明确地表达了对丑的赞美，“美只有一种典型，丑却千变万化。因为从情理上来说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最亲近的和谐中的形式。因此，它总是呈现给我们一个完整的，但却和我们一样拘谨的整体。而我们称之为丑的东西则相反，它不是为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌”⑩。可见雨果已经认识到丑是作为使美突破单纯的理念、获得个性特征的必不可少的手段。而波德莱尔在《恶之花》中写道：“我的灵魂像没有桅杆的破船，／在丑恶无涯的海上颠簸飘荡！”(11)则全面肯定了丑，赞扬了丑。

不光是作家在肯定丑（也即恶）的价值，而且很多哲学家美学家也从理论上加以确认。近代以来，工业化的兴起，使得物质财富得到极大丰富成为可能，因此，传统社会那种对人的禁欲和个性压抑便逐渐变得没有必要，因而近代社会最主要的社会思潮就是张扬个性解放，肯定个人私欲。英国近代哲学家霍布斯认为：人性是自私的，是恶的，“任何两个人如果想取得同一样东西而又不能同时享用时，彼此就会成为仇敌”，“在一个没有共同权力使大家慑服的时候，人们便处在所谓的战争状态。这种战争是每一个人对每一个人的战争”(12)。据此，霍布斯得出了人与人之间像狼一样的人性恶结论。承认人性为恶并不是贬低人，而恰恰是最大程度地尊重人，因为它承认了人有自由意志，承认了人的独立主体，只有这样，才能赋予人以创造精神。因此康德才总结道：“自然的历史是从善开始的，因为它是上帝的创作；自由的历史是从恶开始的，因为它是人的创作。”(13)恩格斯在比较黑格尔和费尔巴哈的善恶观时曾比较赞赏前者的观点：“黑格尔指出：‘人们以为，当他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一个伟大的思想；但是他们忘了：当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想’。”(14)西方现代美学家李斯托威尔认为：丑“主要是近代精神的一种产物。那就是说，在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，丑更得其所”(15)。潘知常认为，“在近代社会之前，人们只是发现，接受和认可了美、喜剧、崇高和悲剧，对丑却始终拒之门外，或者只允许其以陪衬的地位存在，以最不美的地位存在。只是到了近代，伴随着哥白尼的日心说、达尔文的进化论、马克思的唯物史观、爱因斯坦的相对论、尼采的酒神精神和弗洛伊德的无意识学说对于人类在地球、人种、历史、时空、生命、自我等根本问题上的看法，人们逐渐从对生活的有限的认识进入到了对生命的有限认识，丑才开始露出了自己的‘庐山真面目’，才不再是陪衬，不再是最不美的美，而成为一种独立的、本体的存在，成为审美活动的一种类型”(16)。可以说，近代是一个宏扬丑的时代，是一个丑大行其道的时代。但是恶的东西、丑的事物还并不等于就是审丑或审美的丑，它还需要审丑机制的转换。那么采用什么样的审丑机制呢？

在这个问题上，很多美学研究者大概是受了李斯托威尔的启发，都开始关注崇高美学范畴，因为李斯托威尔在陈述丑感时，常让人想到了崇高带给人的情感体验，李说：“在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情，立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成一种混合的感情，一种带苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。”(17)这里所说的“痛苦色彩的快乐”，也必然让人联想到崇高的美学特点，因此，崇高也就成了解开丑本质的关键。

关于崇高的理论，不同美学家有不同的解释，周来祥更看重康德的崇高理论与丑的关系。周认为康德的崇高直接开启了丑，同时，周又借助黑格尔的正反合理论，使他的论述既具有严密的逻辑性，又具有深邃的历史感。周认为康德在崇高理论上遭遇到的困境，即所谓恶或者“不美”难以直接进入美的东西，恰恰就是丑的来源。周进一步指出，当主体遇到非常恶的东西而感到恐惧时，必须借助理性的力量，借助“主观合目的性”，把痛感转化成快感，这样很多恶就变成了审美的丑，并成为一个独立的审美范畴，“但近代的丑在日益升值，日益膨胀，崇高中美丑的矛盾结构关系也发生变化。开始是美丑对立，以美为主导，丑是陪衬美的，而且最后趋向总是导向美，否定丑。而当丑发展到占压倒的优势时，情况就发生了剧变。这时丑占了上风，取主导地位，美成了丑的陪衬，而且总的趋向变成了肯定丑，否定美，向往彻底的不和谐。沿着这条线走到极端，那便把美全部彻底地驱逐出去，丑成了唯一的上帝，独霸天下。这样丑便扬弃了崇高，成为一个独立的审美范畴，在近代美学和近代艺术发展史上，成为一个相对独立的时期，即丑的美学和丑的现代主义艺术的时期”(18)。牛宏宝更清楚地强调了康德崇高理论对丑所产生的作用，“康德在崇高的分析中所面临的崇高，只不过是美和它的无限否定——丑之间对立的解决。康德对崇高的界定，即‘反合目的性’的形式与判断力原理的冲突，从否定方面把无限的理性焕发出来，从而达到道德的胜利，就最能体现崇高作为美和它的无限否定——丑之间对立的解决的深刻内涵，因此，崇高作为独立的审美形态，只是一种过渡，是能转化为美的丑，或者向丑发展了一大步的美”(19)。与周来祥相比，牛宏宝在强调康德的崇高理论对丑的产生所起的作用时，说得更明确：“康德在崇高中所面临的问题，实质上是丑的问题。当康德描述唤起崇高的对象对主体的否定性质时，这一点非常清楚。这样，在康德那里，崇高就是能被转化成为美的丑，或者向丑迈出了一大步的美。换句话说，崇高作为近代的审美形态，它只是作为对美与丑之间的矛盾、对立的一种调和。由此看来，审美形态从根本上来说就只有两种：美和不美，即美和丑。崇高只是美和丑之间的过渡形态而已，其他的审美形态也是围绕着这个对立的两极而产生的。也正是在这个意义上，鲍桑葵在《美学史》中说，康德是‘把表面上的丑带进美的领域中的一切美学理论的真正先驱。’”(20)可见崇高对恶的容纳与调和变成了新的审丑机制，这种审丑机制就使得很多不但在形式上而且在内容上具有恶的事物，可以登上审丑的殿堂了。

在这里，周来祥和牛宏宝把丑从崇高中孕育发展的过程，论述得比较详细，可见周、牛二人通过康德的崇高，不但奠定了审丑理论，而且还发现并建构了新的审丑机制。

西方近代的文学创作便通过崇高来表现人性恶的问题，在文学创作实践上也充分证明了这一点。文艺复兴时期的莎士比亚已经逐渐抛弃了对人文主义的幻想，而是通过他的悲剧，来展现出人性中的恶。如麦克白的野心膨胀、李尔王的昏聩专横、奥赛罗的褊狭妒忌、哈姆雷特的优柔寡断，都暴露出人性的缺陷。之后卢梭的《忏悔录》，则塑造了一个有很多缺点的“我”，比如懒惰、好色、忘恩负义、怕担责任，甚至偷了东西还诬陷他人等，对于这些缺点“我”非但不感到羞耻和羞愧，还毫无愧疚地说：如果站在上帝面前，谁又敢说比我好呢？歌德则在《浮士德》中直接塑造了魔鬼靡非斯特的形象，让他在制造恶的同时起到造善的辩证功能。雨果的《巴黎圣母院》中的副主教弗洛德是一个邪恶的形象，他亲自制造了爱丝美拉尔达的悲剧，但他的内心又是爱着这位吉卜赛女郎的，因此，内心既充满了对爱的向往，又有因得不到美而产生的嫉妒和毁灭美的痛苦，雨果把这个人物的内心展示得淋漓尽致。拜伦在浪漫主义作家中走得最远，他在资本主义处在上升时期就已经完全否定了文明的价值，塑造了一群为文明社会所不屑的人物——“拜伦式英雄”，赋予反叛、堕落、放荡、虚无等观念以新的价值。但是在美学上通过崇高的调节把恶转换成审丑对象，以现实主义作家们的作品表现得最为典型。《红与黑》中的于连野心膨胀、虚伪卑鄙，正是通过他最后赴死的崇高精神使其形象得到了肯定；《罪与罚》中的杀人犯拉斯柯尼科夫却有一颗善良的心，等等。这些都说明社会虽然存在着黑暗的地方，但是作者仍然对社会改良抱有希望；人性虽然存在着邪恶的地方，但是人身上的良善仍然起着决定作用。丑陋与美丽、卑鄙与崇高、魔鬼与天使、邪恶与善良的统一，正是现实主义塑造人物的特点。在批判现实主义之后的自然主义文学思潮中，其描写恶的成分在逐渐增加，而崇高的调节作用却在逐渐缺席，因此，又一个新的审丑机制呼之欲出。

比较来看，我国的现代文学也呈现出了与西方近代文学相似的发展特点和美学特征，这就是为什么有些学者会提出“中国现代文学的近代性”观点，并引起学术界极大的关注和反响(21)，因为中国现代文学在美学上确实属于近代，他们对于恶的表现所运用的审丑机制的转换就是通过崇高的调节来实现的。阿Q的无知与无奈、祥子的偏执与仁慈、周朴园的虚伪狡诈与自责、高觉新的软弱与忏悔，等等，都体现了带有缺陷的人物性格特点，他们身上的恶之所以能够被接受，是因为他们身上还具有崇高的因素，从而使他们的形象实现了向审丑的转换。

由此看来，理性能力的提高也带来感性范围的扩大和感知深度的增加，崇高变成了使丑得以合法化的积极手段。然而这时的汹涌澎湃的本能欲望仍不能得到全部满足，因为这一方面不符合理性的要求，因为无论生产力的发展程度，还是人的文化和文明程度，还没有达到理想的地步，因此，完全满足欲望不但是不可能的，而且也是危险的；另一方面个性觉醒后虽然感受到了摆脱宗教迷信、封建理性和近代科技理性束缚，获得自由的快乐，但是，事事让自己承担责任的沉重感与前途神秘难测的恐惧感，使得个性还离不开理性这根手杖，因此，人们对丑的接受还要经过崇高的检验和容纳。这样，崇高就成了使审丑得以实现的第二个机制，尽管这时化恶为丑的补充机制并没有停止。可见上述以周来祥为主要代表的美学家们把康德的崇高作为揭示审丑之所以可能的理论基础，是很科学的。这种理论既解释了丑摆脱美而获得独立存在的问题，也为丑进一步发展成荒诞打下了基础，最重要的是为内容丑进入审丑领域提供了理论保障。

崇高是近代崛起的一个美学概念，同时它也是使大量的恶转化成丑的基地，通过借助“主观合目的性”实现了恶内容的引进，从而扩大了审丑对象，提高了审丑意识。但是，随着社会的发展，通过崇高对恶的调节来实现审丑已逐渐不能满足更多恶进入审丑领域的要求，于是新的审丑机制再一次应时代要求出现了。

三、非理性的、无意识本能意志力量的对象化表现

历史发展到现代社会，新的哲学问题出现了。曾经鼓舞人类创造了巨大物质财富、扩大了人的感觉范围和深度，并进一步深化了人性解放的理性，正在逐渐演变成理性主义，崇高借助理性来对恶进行调节的能力表现得越来越差，而且还走向了压抑感性排斥感性的保守性一面。

经过一百多年的启蒙运动，现代性社会在欧洲得以确立。现代性社会的确立是依靠对理性的推崇而建立的，这本无可厚非，但是理性发展成为理性主义并且其地位和作用被片面地夸大了。现代性的理性在原本意义上应包括两个方面的内容，一个是实现现代社会的手段，一般称之为工具理性；一个是实现以人为目的的手段，即实现自由、平等、博爱的人文关怀，一般称为价值理性。这两个理性相比较，前者为手段，后者为根本。只有两种理性协调一致，现代性社会才能健康发展。但是在现实的发展中，作为前者的工具理性却得到了过分发展，甚至处于霸主地位，作为目的的价值理性却被严重忽视了，人最终沦为工具理性的奴隶而被严重异化。

这样，当理性主义取得霸主地位的时候，感性也必然遭到理性的贬低、挤压和放逐。建立在这种极端理性之上的是伪崇高——一种严重忽视个性走向禁欲主义的假美学，必然进一步排斥丑学的存在，因为它通过把人性抽空的意识形态化而彻底否定了人的自然欲望，这种伪崇高表现在艺术创作上就是伪古典主义的泛滥，就是政治对文学的全面控制。面对理性主义的霸道，丑学只能借助一种新的哲学思想，才能最终打败理性主义，这种新的思想便是非理性主义哲学。19世纪中期到20世纪初，西方社会出现了强劲的非理性主义思潮，像叔本华的欲望主义、尼采的意志主义、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的“潜意识”说等。非理性主义哲学出现的意义是非常重大的，可以比作人类认识发展史上的第二次“哥白尼式革命”。如果说康德把哲学从本体论转向了认识论，把对世界真实性的认识从世界的客观真实性转向人类主观真实性的做法可称之为第一次“哥白尼式革命”，是人作为“类”的第一次觉醒的话，那么，到了叔本华、尼采等人则完全抛弃了“物自体”，抛弃了对“理性”的依托，提出了世界的本质是“欲望”，是我的“表象”的做法，的确具有认识论的第二次革命之意义，从此主观彻底摆脱了客观，主体彻底摆脱了客体，个体彻底摆脱了群体，感性彻底摆脱了理性，从而使得“个人”突破了作为群体的“类”而兀然独立。正如余虹在评价象征主义思潮时所论述的，“人的生存的诗意潜藏着固有的二律悖反，因为人是个体与群体的双重存在。当人以类的方式获得相对的类的自由时，个体自由的要求便自然出现。……当个体取代群体而上升为生存的目的时，个体也便成了价值本源与意义本体，于是立足于群体文明之上的真善美受到了挑战，反之，个体文明在确立自身的真善美时也首先面临着传统的挑战，并在传统的背景下呈现出‘恶’的样态”(22)。

非理性主义对理性主义的批评与超越产生了两个结果：一是标志着在西方雄霸近两千年的理性主义哲学最终退出了历史舞台，在美学上理性作为崇高的调节者已经过时，“主观合目的性”作为恶是否被接受的唯一标准已被改写，因为它限制了大量的恶进入美学领域，不利于人性的进一步解放，因此，崇高的大厦也应拆除，而代之以非理性主义的欲望；二是非理性主义在批判理性主义的同时，也确定了自身的范围和特性，可以说非理性主义正是在批判和否定理性主义的过程中，为新的审丑机制的形成奠定了基础，即凡是符合非理性的就有可能是符合审丑的。牛宏宝论述了继康德之后尼采在丑学上的贡献，即尼采直接把笛卡儿的理性主体和康德包含着不和谐因素的理性主体给否定掉了，代之以非理性的主体。如果说理性主义是美的哲学基础的话，那么非理性主义则成了丑的哲学基础；如果对生活的肯定性是美的主要特征，那么对生活（理性秩序）的否定性则成了丑的特征。因此，在尼采那里，统治了西方近两千年的理性被完全抛弃了，非理性主义取代了理性主义，并形成了新的审丑机制。周来祥认为“真正的丑必须具有否定性，任何对这种否定性的转化，使其变为肯定性审美，都必将失去真正的丑，而成为崇高。因此，真正的丑本身就规定了审美这个世界本身必须具备真正的否定性质”(23)。牛宏宝则直接点明了尼采在丑学建立上的作用：“尼采的强力意志其实与康德的力的无限大有相似之处，但在康德那里，崇高要通过对否定性的东西进行转化，即唤起理性的无限，才能产生崇高美。但是在尼采这里，这否定性的东西本身就是美的源泉，根本不需要进行转化，美直接就建立在这纯粹的强力意志之上。……这其实就是审美的丑。”(24)对此，牛宏宝还在《西方现代美学》一书中进行了详细的论述，牛认为当现代主义艺术被彻底建立在主体单一的原则之上，建立在强力意志主体的霸道之上，只考虑内在原则是否得到彻底贯彻时，古典美学中的“对象的客观合目的性”原则就失去了意义；同时审美的非道德化、非理性化，只考虑强力意志主体的汪洋恣肆的表现，也就不需要康德在崇高中所设定的通过对主体构成否定的对象的辩证转换，来达成“主观的合目的性”。因为这些否定性的东西、无意识的东西、本能的东西，就是属于主体本身的，因而也就不存在对象是否与我们内在目的相合的问题。而审美的丑就是在这个意义上才成为可能，并成为独立的存在。所谓审美的丑，就是非理性的，禀赋着恶魔般的强力意志的主体，把属己的非理性的、非道德的、恶魔般的强力意志直接表现出来，实现于非自然的、变形的或抽象的形式之中。其目的并不是为了克服它们或者消除它们，而是就直接陶醉于这强力意志的昂扬和兴奋之中。因此，如果说美是人的肯定性力量的对象化，那么审美的丑就是人的非理性的、无意识本能意志力量的对象化表现；如果说美是主体的肯定性力量与对象之间达成的对象的完美地被给予状态，那么，表现的直觉就是非理性的意志主体无视对象世界的存在而进行的生命冲动的流溢。而在此情况下所进行的艺术创造，就与审美的丑相关(25)。牛宏宝这里所说的“审美的丑”就是“审丑”，是与没有进入审美领域的丑相区别的。因此，牛所说的丑“是人的非理性的、无意识本能意志力量的对象化表现”，实际上就是艺术化表现，因为非理性本身只是为丑准备了哲学基础，它本身还并不是丑。到这里我们似乎可以说非理性的感性显现就构成了新的审丑机制。当然，这里不能把非理性主义简单地等同于欲望，它是对理性主义的否定，从某种意义上说非理性也是一种理性，是一种理性的非理性。“因为不论谁，当他想把哲学标榜为非理性时，他总是用理性作为衡量的尺度，而且他以这样一种方式再次承认了某种是理性的东西。”(26)也正是在这个意义上，许多没有达到非理性程度的欲望，或者没有达到“人的非理性的、无意识本能意志力量的对象化表现”的，也即没有达到艺术化的欲望，就不能算是审丑。

邹华在它的《流变之美》中对如何达到审丑，作了通俗的解释，他认为古代艺术不能大量地容纳丑，最多不过是中和地处理丑，这是因为古代艺术缺乏承受恶的主体基础，缺乏以审美扩张大量容纳丑的方式，和以审美弥合转恶为丑的能力。现代艺术是在不同于古代的历史基础上发展起来的，丑大量涌入艺术是一种符合规律的必然现象，因此，既不必痛心疾首于现代艺术对丑的容纳，也不必把展示丑当作一种特殊的才能来炫耀，关键在于如何理解和把握这种现象。当我们认识到丑增加的根源在于人性结构主体化时，认识到丑不过是进入审美活动的恶时，认识到丑的展现同时也是人性力量的高扬和更高人性境界的启示时，在这种情况下，如何看待出现在艺术中的丑，就像如何在艺术创作中展现美一样，不再是一个特殊问题了(27)。

因此，从创作主体来讲，并不是所有的关于丑恶现实的创作都可以称之为审丑，只有属于非理性的，被对象化了的，能够被审丑机制转化的，才是审丑的，因而应该反对嗜丑成癖。从欣赏者角度而讲，就像对崇高的欣赏需要借助理性的指导一样，对丑的欣赏也需要借助非理性的指导，因此，我们只有全面理解了非理性主义哲学，才能更好地欣赏现代艺术。

总之，上述分别论述了审丑的三种机制，尽管这三种审丑机制是分开论述的，并且在不同的时代，即古代、近代、现代发挥着不同的作用，但是作为人类对丑进行艺术表现和艺术欣赏的机制，它们又常常纠结在一起。不管怎样，审丑的意义是重大的，对此栾栋曾经作过精到的论述，他认为如果我们对美学反题的特点作一个总结的话，可以看到审丑有如下几个方面的贡献：一是负值思维，即透视到了审美文化乃至整个人类文化的负效应、负作用、负面价值和负面结果。负不是反，反超出了负。负和反都作为正题运演的潜在性、附属性甚至对抗性的因素，终究要显示出自己的能量，为人类文化曲尽其妙。二是补充思维，即多维多元、多视角的思想。它是对审美文化的一元思维、单向思维和独白话语的补偏纠弊。三是解放思想，即人们常说的让“思想冲破牢笼”，突破思维的禁区。它使人类思想进入了一个突破性和创造性的新阶段，释放出巨大的能量，为超越自身准备着条件(28)。因此，正是由于审丑有着如此大的意义，才值得我们深入地研究审丑机制，破解着审丑之所以可能的秘密，以便更好地进行丑艺术的创造和丑艺术的欣赏。

（原载《文史哲》2008年3期。录入编辑：乾乾）