【张政文】费希特美学的现代性理解
雅柯布斯在其《费希特》一书中给予费希特的思想高度赞誉，他将费希特称为“我们时代最伟大的深刻思想家”，①其实，黑格尔就曾说过“费希特的哲学引起了极大的轰动，开辟了新时代”。②19世纪德国浪漫派领袖弗·施莱格尔在描述当时欧洲的文化形势时，将法国大革命、费希特和歌德的《威廉·迈斯特》并举为三个最伟大的时代事件。可见，当时的费希特在思想文化领域有着非凡的影响。
然而，黑格尔之后，费希特的思想逐渐沉默，被西方的思想界边缘化了。黑格尔就认为费希特同一哲学只是康德哲学与他的哲学之间的过渡。R·克朗纳将费希特思想完全置于德国唯心主义哲学中，把费希特思想定位为德国唯心主义哲学从主观唯心论转向客观唯心论的一个环节。之后，埃尔德曼、费舍、文德尔班、罗维特、卢卡奇等这些对欧洲思想史发展有重大影响的思想家因袭了对费希特思想的这种误解。直到今天，国内许多学者或将费希特哲学视为康德哲学的补充，或将费希特哲学解读为黑格尔哲学的先声，仍囿于这种思维定式。虽然20世纪50年代，德国解释学家R·劳特对费希特哲学的解释学研究改变了费希特哲学的当代命运，费希特哲学在西方当代哲学语境中已成为一个完全独创、自成一家并有着与黑格尔哲学同样重要性的哲学体系。但是，就费希特美学的命运而言，始终未有根本性改变。人们普遍认为与康德、谢林和黑格尔相比，费希特没有系统的美学思想，他关于艺术和艺术家的只言片语也未有深刻之处，甚至国内有费希特的哲学追求自我同一，不需要美学对其哲学进行补充和中介，所以费希特没有也不需要美学之说。
这些说法与实际有不符之处。一是费希特曾系统研究过康德的美学，他在给家人的信中说“我曾经特别致力于研究《判断力批判》”；③二是费希特与德国浪漫派关系深密，他被推崇为德国浪漫派的理论导师。对费希特美学思想的误解，究其根本，在于对美学本身的误读。美学本意并非是关于美的知识和学问。18世纪德国思想家鲍姆嘉通在创立美学这一概念时，美学(Aesthetics)的核心内涵是关于感性的学问，美学即感性学。可见，美学不只是关于美的知识和学问，鲍姆嘉通认为审美是一种完善的感性，审美的艺术是美学研究的主要方面，但美学也涉及感性的其他方面的研究。康德的美学体系就是由审美批判和审自然批判两个主要部分构成。同时，美学也不一定以哲学体系的方式出现，美学不必一定是哲学的必然组成部分和补充，德国大美学家歌德、莱辛、温克尔曼等人的美学思想就很能说明这个问题。更重要的是，美学是启蒙的产物，在启蒙运动之前，西方只有文艺学，如亚里士多德的《诗学》，却没有美学。从文化发展的历史视域中看，美学是西方社会现代化进程的文化表达，它与15世纪意大利文艺复兴运动以来人的感性解放直接相关。在西方，自古希腊开始，就有一种压抑感性的哲学意识形态，存在着一个从忽视感性到淡化感性、再到忘记感性的感性失忆过程。古希腊有着丰富的感性生活和艺术世界，但古希腊哲学却忽视感性。泰勒斯作为欧洲最古老的思想家，在设计宇宙本源时，将宇宙的基始理解为物质的、可感的水；欧洲最深刻的思想家苏格拉底在建造人类本体时，却把人类的终极本体界定为非感性的善；欧洲最有影响的思想家柏拉图在确立认识本体时，又进一步将认识的本位肯定为形而上的真。感性明显地被一步步忽略了。希腊化和罗马时代的哲学进一步淡化感性，斯多葛主义战胜伊壁鸠鲁主义的历程体现了感性在哲学思想文化中被不断淡化、边缘化的历史。基督教中世纪时期，从新柏拉图主义到圣奥古斯丁圣父哲学，再走向圣托马斯的经院哲学，感性最终被遗忘。意大利文艺复兴对视觉艺术的天才性创造的直接后果是感性作为人的主体能力得以恢复，并在现实生活中获得普遍的承认和客观的确立，成为人的现实生存的基本方式。在主体性的语境中，感性实现了解放，成为理解生活、理解世界和理解人自身的重要方式，这才是美学诞生的真正历史语境和文化基础。可以说，美学是感性的解放和感性与理性统一的思想追求的理论表达，就连费希特本人都说“要通过美，来阐释我的基本思想”。④
如果在这种现代性的视域和范式中理解费希特，可以说，费希特有着丰富而深刻的原创性美学思想，包括美与文化的关系、艺术与技艺的关系、艺术与公共生活的关系、艺术与科学的关系、艺术与哲学的关系、艺术与道德的关系、艺术与爱的关系、艺术的自律、艺术的神性、艺术与人类进步等审美现代性的重要原理和基本命题并对当代美学产生了影响。
一、同一自我在行动：艺术是人类生存的基本技艺
自笛卡尔“我思故我在”开启了西方现代性哲学后，如何以自我来确认存在成为哲学的普遍主题。经验主义哲学的经验即存在、唯理主义哲学的先验理念即存在都是这种现代性哲学理解自我、解释存在的努力。康德的“先验综合建筑术”之所以具有哥白尼式的革命意义就在于它和解了经验即存在与先验即存在的对抗，成为当时哲学界公认的对自我确立存在的最合理阐释。但是费希特不满意康德的“物自体”理论，认为保留“物自体”概念导致康德的自我主观化，在他看来“自我的本质既不是主观东西，也不是客观东西，而是一种同一性”，⑤具体表现为自我设定自我，自我设定非我，自我在自身中设定一个可分割的非我与一个可分割的自我相对立。自我设定自我就是自我创造自我，自我即存在。自我设定非我意味着人不仅是普遍的存在，而且也是具体的存在，只有非我才能证实自我的对象性活动。自我在自身中设定一个可分割的非我与一个可分割的自我相对立就是解决普遍存在的自我与具体存在的自我的矛盾。在费希特那里，自我规定非我就是人的认识活动，非我规定自我就是人的实践活动，真正同一的自我是在活动中实现的，完满的自我是现实中普遍化的个体和思想中个体的普遍化。费希特的同一自我理论表明一个重要的飞跃，如果说古希腊的哲学是在智慧中实现自我的存在，包括康德在内的启蒙哲学在知识中确立自我的存在，那么费希特已洞察到行动与自我存在的内在关系，为现代哲学的存在观设计了实践的真实元素。
众所周知，启蒙运动以来，西方以理性引领着思想前行，主流思想家们用理性构建着对世界的理解。包括后现代思想家在内，思想界都倾向将现代性描述为理性的发展过程，区别只在黑格尔等人把理性看成一元的，而哈贝马斯、福柯等人把理性划分为多元的，他们全都忽视了感性、非理性也是现代性的基本构成要素这一事实，他们对浪漫主义文学、非理性主义哲学、现代主义艺术在现代性确立和转型中的作用都重视不够。就德国古典哲学和美学而言，康德在《纯粹理性批判》中建立了关于自然的知识，为自然立法；在《实践理性批判》中建立了关于人的知识，为人立法，从而完整地建造了理性现代性；并在《判断力批判》中为消除关于自然的知识与关于人的知识的矛盾而建造了完整的审美现代性。之后，费希特在理性现代性方面发展了康德，谢林也在审美现代性方面发展了康德。德国大诗人海涅评价费希特时说，在费希特身上思想与信念是统一的。这种统一集中体现在费希特对理性的坚定不移中。费希特的同一自我就是理性的，它是人作为生活主体和思想主体的根据，费希特说：“理性是人类生活的基本规律，也是一切精神生活的基本规律。”⑥因此，理性也必然应成为人自身的生存目的，人作为主体应为理性而生，为理性而活：“既然人确实有理性，所以他就是他自己的目的，这就是说，他之所以存在，不是因为某种别的东西应当存在，反之，他之所以完全存在，是因为他应当存在”，⑦人类的现实生活一旦拥有了这种理性自觉，人类就会“合乎理性地建立自己的一切关系”。⑧
在西方思想史中，理性总是在场的，古希腊哲学文化中的理性是一种个人智慧，中世纪哲学文化中的理性是神性意识形态，法国启蒙哲学文化的理性是以人为中心的世俗社会理想，德国以康德为典型的哲学文化中的理性是以人为目的的认识原理和道德操守，而费希特所理解的理性所以具有不同凡响的原创性就在于理性即行动。在《伦理学体系》一书中，费希特明确指出：“理性不是一种特定存在和持续存在的物，而是行动，是真正的、纯粹的行动。”⑨费希特心中的行动一方面指当时思想话语都关心的认识活动“理性直观它自身；它之所以能这样做，并且在这样做，恰恰是因为它是理性”，⑩另一方面费希特所讲的行动更具当代实践之意蕴，“说理性规定一种活动和说理性是实践的，意思完全相同。从某种意义上说，我们一向承认理性是实践的；这就是说，理性必定会找到手段，实现某种在它之外由我们的自然需求或我们的自由随意性提出的目的。从这个意义上说，理性叫做技术实践的。”(11)我国学者张荣、李喜英认为费希特对理性即行动的当代实践意蕴的理解是马克思主义实践观诞生之前启蒙的实践哲学最富有人道主义关怀的实践哲学思想，对马克思实践唯物主义有着重要的谱系学影响。既然费希特所理解的行动不是单一维度的主观行动而具有实践的客观性，那么，这种行动中就存在着行动主体与行动对象的特定关系。在19世纪黑格尔、马克思思想问世之前，西方尚未出现自觉的主体间性意识，在费希特看来，主客体在行动中是同一的关系，“理性的本质特征在于，行动者和受动者是同一个东西”，(12)关于对象的意识，实际上只是关于创造对象的行动的意识，而行动本身正是体现了对象的存在及其表现方式。正是如此，费希特深刻地看到了后来马克思在《1844年经济学哲学手稿》中给予全面而彻底揭示的人与动物的本质区别：“正如海狸或蜜蜂之类的动物现在还沿用几千年前采用过的方法筑巢，在如此漫长的时间内在技艺上没有取得任何进步一样，被称为人的物种在其发展的各个部分的情况也将跟这类动物一样。……也许人类在一个方面较之海狸和蜜蜂还更糟糕得多，而这个方面就在于，后者虽然不学任何东西，但在其技艺上却不会倒退，人类则不同，他们一旦到达顶点，就会再被反弹下来，要经过几百年、几千年的奋斗，才能再进入一个或许可以让他们感到更安宁的点。这些人认为，人类无疑也将到达其教育发展的这类顶点，到达黄金时代。”(13)人类可以靠自己创造性构建对象的实践行动与对象共存，从而使人类超越动物，永远进步。
费希特认为，主体与对象同一的实践性行动为人类带来了一种不同于动物的特殊的生存方式，费希特称之为技艺。他认为：“人应该享有的一切美好东西，都必须运用人的技艺，在科学的基础上创造出来。”(14)技艺是西方思想文化领域中最古老的一个概念，在古希腊，技艺涵盖着包括艺术在内的一切通过社会群体间交往、传播、学习、劳作而展开的创造性活动，技艺体现着人类的智慧与体能，显现着对自然的认识又渗透着对自我目的的贯彻，技艺是人超越自然的主体能力和基本方式。正是在这个最古老的意义上，费希特以一种高于康德、黑格尔的启蒙意识阐明了自己对艺术的基本态度，认为艺术是人类为更为完美地超越自然、更理想地生活而为自己创造出的一种技艺：“人类支配自然力量的外部目的是双重的：或者，要使自然力量单纯服从于我们的感性的、轻松的和惬意的生活的目的，而这就提供了机械技艺；或者，要使自然力量服从于人的更高的精神需要，给这种力量打上庄严的理念烙印，而这就创造了文学艺术。”(15)所有这一切都被费希特视为文化。人类有怎样的技艺就有怎样的文化，何种程度的技艺水平表征着何种程度的文化状况，“获得这种技能就叫做文化，获得一定程度的这种技能同样也叫做文化。文化只有程度的不同，但是文化程度可以表现为无止境的。如果人被看作是有理性的感性生物，文化就是达到人的终极目的、达到完全自相一致的最终和最高手段；如果人被看作是单纯的感性生物，文化本身则是最终目的。感性应当加以培养，这是用感性可以做到的最高的、最终的事情。”(16)包括艺术在内的技艺成为人类文化的尺度、进步的标准。
自德谟克利特时代起西方人就在谈论艺术，从古希腊到17世纪，艺术是一种模仿的技艺始终占据着理解艺术本质的中心位置。而启蒙运动以来，西方关于艺术的现代性话语就集中体现在对艺术是一种技艺的颠覆上。康德认为艺术是审美情感的一种表现、席勒则视艺术是自由的游戏、黑格尔称艺术是绝对理念的感性显现，所有这些都带有反对艺术是技艺的倾向。身为德国古典哲学大师、现代性思想文化缔造者的费希特提出的艺术是技艺似乎有些复古、呆板，不迎合潮流。其实不然，当理解了费希特的自我同一所达成的主体行动是一种对象性的创造性实践活动，就会明白，艺术不是思、不是情而是融贯了人类所有主体要素和能力的对象化活动，它既合规律又合目的、既有心灵又有技术、既特殊而又普遍，是符合人类主观意义又适应客观社会规则的动态生存方式——真正的艺术必是一种文化技艺。
二、同一自我在社会：精神文化中的艺术在场
技艺是同一自我从事实践行动的基本方式和主要方法，这就意味着在德国哲学界费希特是最早比较自觉地从现实生活出发来理解人类生活的思想家，他曾说：“人注定是过社会生活的；他应该过社会生活。”(17)费希特是一个关怀社会生活的哲学家，他的美学思想正是对现实生活的一种特殊关怀，这集中表现为他对语言与民族的关系、艺术与科学、艺术与哲学、艺术与道德、艺术与教育、艺术与爱等一系列重大现实生活问题的解说中，费希特突显了艺术在社会精神文化生活中的在场性。
与东方世界不同，西方的民族自觉很晚。古希腊、古罗马社会盛行着世界主义意识，希腊人、罗马人皆以担承世界为己任，自诩为世界的中心与主人。中世纪基督教的普世价值和信仰更使西方人坚信世界一家。日耳曼东迁萌生了西方人的民族感，直到新教改革，马丁·路德将《圣经》译为德文在日耳曼世界广泛传播，德意志开始了民族自觉的历程。启蒙在德国的重要任务就是为德国人民树立民族性，是现代性在德国最独一无二的表征，为此歌德、席勒、赫尔德、莱辛、莫扎特、贝多芬、康德以及费希特等众多大师为之奉献终生。费希特认为，艺术作为同一自我在社会精神文化生活中的一部分，它对民族精神的建造与语言密不可分，“因为语言塑造人远胜于人塑造语言”。(18)艺术本来就是一种独持的语言方式，是一种最鲜活、生动，最有影响力的语言，“这样一种语言在其一切组成部分的词汇就是生命，而且创造着生命。”(19)在费希特看来，有生命力的语言激活着一个民族的思想，凝聚着一个民族的心灵，“凝聚于语言的感性形象，对于所有愿意思考的人都是清楚明了的；它对于所有真正思考的人都是有生命力的，激励他们的生命。”(20)而有了这一点，社会生活中的精神文化就能对同一自我起到积极的作用，“在具有活生生的语言的民族那里，精神文化影响着生命。”(21)而诗就成为影响公共生活的最好手段，“这种诗对于这样一种语言来说，是把已获得的精神文化流传到公共生活中去的最佳手段。”(22)当独特的语言塑造了一个民族的人民之时，那么，语言就会通过思维决定着一个民族的公共生活，“精神文化、尤其是一种语言中的思维就不对生活发生影响了，反而它自己就是这种如此思维的思维者的生活。不过，这种思维必然要努力由这种如此思维的生活去影响在它之外的其他生活，因而也要去影响现存的公共生活，并按它的模式去塑造公共生活”，(23)这样，艺术在现实社会生活中成为对同一自我公共生活最有影响力的精神文化：“出现于文学艺术的形态的这种统一的理念，给我们周围的生活环境打上沉醉于理念的人类的外在烙印，而它这样做的目的——它是否意识到这个目的，无关紧要——只是为了使未来世代的人们刚一步入生活，在周围就会有庄严的事物，这种事物通过某种合人心意的力量培育他们的外部官能，从而有力地促进他们的内在世界的形成；因此，在文学艺术的形态中，整个理念都是全力以赴，作为整体为其自身工作的。”(24)
西方现代性形成、发展的过程从某种意义上讲就是人们的意识和物质生活不断地科学化的历史，科学与艺术的关系是启蒙以来现代性美学必要回答的问题。英国的启蒙思想家培根、洛克、休谟、博克、沙夫兹别理都认为科学是一种理性，而艺术则是感性，二者风马牛不相及。法国启蒙思想家伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗也都更关注科学与艺术的功能区别，只有卢梭从功能上齐观科学与艺术，认为科学与艺术都毒化了人类的自然天性。不同于英国、法国的情况，德国思想家大多都承认科学与艺术在功能上有一定的内在联系，但认为科学与艺术在其主体性上有本质不同。而费希特则认为，就以技艺为基本存在方式和运行手段的人类精神文化而言，哲学与艺术本质上是一致的。他说：“精神生活一部分、一部分地外化自己，显现为一种源于它自身的永恒不绝的流动，显现为源泉，即永恒的活动。这种活动永无止境地从科学获得它的范型，并从艺术获得按照这种范型塑造自己的技巧，就此而言，这会让人觉得，科学和艺术是作为达到能动的生命这个目的的手段存在的。然而，通过活动的这一形式，生命本身永远不会完结，也不会以达到统一告终，而是无限地向前发展着。”(25)科学、艺术总为人类的生活注入充满活力的内容，使人类在现实生活有所拥有、有所享受，这正是“那些真正值得阐述明白的著作，不管是在科学方面，或是在文艺方面，总是表现了一种完整的、以崭新和独创的方式奉献给理念的生活”(26)的根本原因。所以费希特坦言，科学与艺术给予人类以永恒的价值，“只要享受一刻在艺术或科学中幸福度过的时光，就远远胜过充满感性享乐的整个一生”。(27)
同样，哲学与艺术的关系也是启蒙以来备受美学关注的问题。科学与艺术的关系本质上触及认识世界与理解自我的关系，哲学与艺术的关系则是在理解自我的层面上思考理性与感性、逻辑与领悟之间的关系。在费希特看来，哲学与艺术都是同一自我在行动中理解自我的方式和结果，不同在于哲学是反思的，而艺术是直观的，他说“美学精神和哲学精神都立足于先验的观点之上：前者是不知道这些的，因为这个立足点对于它来说是自然的立足点，并且它没有什么其他的立足点可以与这个立足点相区别；后者则知道这些，全部差异就在于此。后者也证明，为人们创造了世界的是人们自己；而前者只是把这个世界看做是由我们所创造的。……它是它自身内在力量的产物；这样人们便把它看做是充实的，有生命的。这方面的考察是美学的考察。”(28)不过，在哲学与艺术直接发生比照时与谢林更倾心于艺术不同，费希特则选择了哲学，理性是费希特心中最后的领地，是他思想与信念之魂。他在论述思考与欣赏的关系问题时明确指出思考是获得真正欣赏的前提，无法欣赏一部作品的根本原因在于没有深刻思考过这部作品，“他们难以理解这些作品，因为它们的内容无限深刻，他们也无法享受这些艺术作品，因为享受它们是以理解为前提的”，(29)不过费希特也提醒世人，哲学与艺术在理解自我时毕竟有一些差别，它们在理解中一个重思想，另一个重体验，一个追求发现，另一个渴望拥有，但本质上哲学与艺术就理解自我而言是同一的，“正如只存在一种理性一样，也只存在一种真实的诗歌。”(30)所以，费希特一再强调“哲学中的精神和美的艺术中的精神是如此近似，就如同同一个属的所有亚种那样近似，我想用不着再为此论断提供证明了”，(31)以至于在现实中，哲学家、诗人、立法者才是生活的真正领引者、呼唤者，这就像费希特本人在法军占领柏林，德意志民族生死存亡之时向人民所说的那样：“哪个近代的哲人、诗人、立法者曾表露过一种与此类似的、把人类看做永远进步的预感，并把自己在时间中的一切活动只同这种进步联系起来；甚至在他们最勇敢地奋起，要在政治上有所作为的时候，是否有哪个人，除了向国家要求废除不平等，要求内部的和平与外部的民族荣誉，并且在提得最高的时候要求家庭幸福，还要求过更多的东西吗？”(32)
道德与艺术的关系是现实中不断发生矛盾、冲突的日常生活问题，自古就是思想者必须阐发的问题。在美学诞生之前的西方传统社会中的哲学、伦理学以及文艺学都为解决道德与艺术的关系问题而努力过，共同的倾向是艺术必须服从道德，艺术自身应该显现道德。启蒙时代到来后，现代社会则以一种宽容的态度剥离、分化道德与艺术的等级关系。然而一生坚守理性、追求道德生活的费希特对道德与艺术的关系却与大多数启蒙思想家有区别，颇为独树一帜。在他看来，审美意识并不等同于道德意识，审美意识并不需要预设可普遍规范的价值理念。但是审美意识可以发展为道德意识，而道德意识则是审美意识的超越：“审美意识并不是道德，因为道德规律是按照概念要求独立性的，而审美意识是无须任何概念自行产生的。但审美意识是走向道德的准备，它为道德准备了基地；当道德来临时，它就会发现从感性的束缚中解放出来的工作已经完成一半”，(33)所以，费希特相信，道德观念使人创造了各种文化应是一种需秉持的世界观，而守望这种世界观的人正是诗人：“只有通过较高的伦理原则，通过那些受到它的感召的人才出现了宗教，特别是基督教，出现了智慧、科学、立法、文化与技艺，出现了我们拥有的一切善与值得尊敬的东西。除了在诗人那里之外，这种世界观只有少量遗迹分散在文献中。”(34)可见，在这个意义上，道德与艺术是同一的。正因为此，费希特对诗人的道德操守要求极高。首先，艺术家要自觉地用审美启发人们按道德要求去行动，培养人们在审美中领悟道德的内在能力，使道德自由、生动地蕴涵于生活之中：“道德规律发布绝对的命令，压抑一切自然爱好。谁这样看待道德规律，谁就是作为奴隶对待这条规律。但是，道德规律同时也是自我本身；它出自我们固有的本质的内在深处；我们在服从它的时候，也不过是服从我们自己。谁这么看待道德规律，谁就是以美学观点看待这条规律。文学艺术家从美学方面看一切事物，他们看到一切都是自由的和生动的。”(35)其次，艺术家要使人们热爱心灵、增长理性，费希特说：“文学艺术家的世界究竟在什么地方呢？在人的内心，而不在任何其他地方。由此可见，文学艺术家要引导人返求诸己，使人感到那里才是自己的家。他们使人脱离给定的自然界，让人独立自主地站立起来。理性的独立性就是我们的最终目的。”(36)费希特谆谆教诲艺术家并对他们寄冀了深切地期待：“对于真正的艺术家来说：你要谨防出于自私自利的动机或追逐眼前荣誉的欲望，而讨好你那个时代已经败坏的趣味；你要努力表现那个飘浮在你心灵面前的理想，而忘却一切其它的东西。文学艺术家应该只用自己职业的神圣性激励自己，并且完全应该学会用自己的才能服务于自己的职责，而不服务于别人。如果他这么做，他立刻就会以迥然不同的眼光看待他的艺术；他将成为一个更好的人，同时也成为一个更好的艺术家。”(37)
教育是启蒙的重要主题之一。与传统的教育只注重培养个人的智力和品德不同，启蒙的教育定位在通过教育实现社会的文明、文化的进步。启蒙的教育面向大众，培养所有人的全面发展，训练每一个人为社会服务的整体能力，使人在服务社会的过程中展现自己在理智、意志、情感、技能等各方面的自由天性，使自然人成为一个对社会有用而又富有个性的自由人，就像费希特说的那样：“这种教育就不再像我们今天这一讲的开头说的那样，单纯显得是培养学子们去过伦理生活的技艺，反而明显地是把整个的人彻底和完全培养为人的技艺。这有两个主要部分：首先从形式方面来看，得到培养的是现实的、活生生的人，直至他的生命的根本，而决不是人的单纯的阴影和图像；其次从内容方面来看，人的一切必要组成部分都毫无例外地、平衡地得到发展。这两个组成部分是知性和意志；教育想要达到前者的清晰性和后者的纯粹性。”(38)这就是教育的现代性所在。启蒙运动以来，几乎所有的启蒙思想家都力主改造现行的教育，卢梭的情感教育观、歌德的自然教育观、康德的自由教育观、席勒的审美教育观都是那个时代的典型教育观。费希特的教育观可称为技艺教育观，富有创意。他认为教育要从现实生活出发，目的是“要培养人本身”，(39)他抨击传统教育是一种自私的教育，是为满足私欲提供个人财富的教育。而他倡导的新的教育应是为社会服务、为发展人的教育，这种教育的本质“在于它是培养学子们去过纯粹伦理生活的一种经过深思熟虑的、确实可靠的技艺。”(40)当教育使每一个人获得为社会服务并全面发展自我的技艺时，人们就会“在适当的时候作为它这种技艺的一种固定的、不可更改的作品产生出来，这种作品只能像它调节好的那样运行，并且不需要某种辅助，而是靠自己的力量，按照其自身的规律不断地运行的。”(41)基于这样的教育观，费希特对审美教育格外注意，他认为：“审美教育与促进理性目的有一种最有效的联系，职责是可以从这种联系方面加以规定的”，(42)通过审美教育可以提升人的理性能力，培养人感受自然、热爱生活、关爱他人的技艺，为此他提出应将审美教育规定为社会义务，人人必要遵守，他把这种义务称为“关心人类的审美教育”。(43)
三、同一自我在艺术：艺术的自律
马克斯·韦伯曾揭示了为什么现代社会比传统社会发展快的秘密。他认为关键在于现代社会以专业化的方式进行着社会分化。专业分的越细、专业化程度越高，社会的生活领域和精神领域就越丰富、越具有自组织、自发展的特征，社会的生活领域和精神领域的各系统就越自律，社会也就发展越快。事实的确如此，就审美文化而言，早在古希腊神话与传说时期，人类的精神文化中宗教、哲学、伦理、艺术、政治、法律是混沌一体的，很难作出清晰的指认。后来哲学、科学、道德、艺术逐渐分离，有了各自的基本性质和特征，但一直并没有十分明确而稳定的界限。文艺复兴运动、特别是启蒙运动所掀起的精神文化现代化的大潮使人们开始主动地探索和设计精神文化各领域的自我根据，此时，艺术自律成为一种普遍的、自觉的美学意识。费希特时代，凡包括德国古典哲学家在内的对艺术关注的人们都在编织着关于艺术自律的理论。费希特从其同一哲学原则出发，认为艺术与人的生存同一、艺术与人的精神文化同一。同样，艺术自身也是同一的，它源自技艺产生艺术，经历因有艺术而创生了非艺术，再到艺术与非艺术共动共谐的现实，艺术的自律正来自于这同一的辩证法过程中。他尤为重视艺术同一的自律机制的研究，形成了艺术同一来自感受、想象、天才和爱的独具匠心的艺术自律理论。
启蒙时代大多数思想家在考量艺术为何自律时首先想到的是情感，柏克明言艺术即快感，康德进一步说艺术是形式的快感。而费希特则认为艺术的自律首先源于包含着情感而又比情感更为复杂、丰富的主体感受，他曾举“石块因此就变得美了吗？石块永远是石块，它完全不能感受到这样一种属性；但是，当艺术家感受他的作品时，他的心灵是美的，而且任何一个内行的鉴赏家在模仿艺术家感受这件作品时，他的心灵也会变得美。”(44)何为感受？费希特给了一个极有个性的答案：“物是某物，它的规定性即以此告终。自我绝不单纯是某物；它绝不是它所不知道的东西；它的存在与它的意识有直接的和必然的关系。这种单纯包含在存在和自我性里的规定，叫做感受。”(45)在费希特看来，主体感受能力有两个特性，一是感受能产生形象，二是感受能创造性地改变现实原型：“这类能力自动地造成的各个图像决不是反映现实的单纯摹本，而有能力变为创造现实的原型，它可以说是用新教育培养种族的工作所必须依据的出发点。”(46)因而，感受具有理解的真理性，在直观中达成了主客体的同一。费希特举西方的美学范畴诙谐为例说：“诙谐是深刻的真理，即包含于理念领域中的真理在其直接的逼真形象中的表述。”(47)诙谐的审美效应是笑，而诙谐的笑便是喜剧艺术中主客体同一时的感受，“它的真理是真正的真理，与这个真理相悖的一切都是虚假的，因为要假定相反的东西，它的真理就会不正确，而这是荒唐的；接着，这个时代的代表们用引人注目的例子说明，相反的见解与他们的见解如何惊人的不同，在任何一个部分都不能同他们的见解统一起来，于是就这一结论发出了笑声”。(48)所以，费希特断言，同一自我在艺术中时人是完整的人，艺术与其他精神文化形式不同就在于感受统一了人的整个身心，“文学艺术家不像学者那样只培养理智，也不像民众道德教师那样只培养心灵，而是培养完整的、统一的人。他们面向的对象既不是理智，也不是心灵，而是把人的各种能力统一起来的整个情感”。(49)
艺术与想象力之间的关系自古就被发现，甚至中世纪经院主义神学家托马斯·阿奎那就谈论过艺术与想象力之间的关系。启蒙时代中，人们更深一步探寻艺术与想象力的关系，普遍认为艺术所以不同于其他精神文化形式的根本原因之一在于艺术是在想象中被创作出来的，想象是艺术的基本生产方式。在德国，这一观念被沃尔夫、歌德、席勒、莱辛、温克尔曼、康德等启蒙大师深刻阐发过，成为西方审美现代性的重要成果。费希特同样认为艺术与想象有着天然的关系，是艺术自我同一的集中体现。在费希特同一哲学中，自我有感觉、直观、想象力、断判力和理性等重要的支配自我行动的主体内在能力。想象力是自我创造表象的能力，它有两个基本功能，一是将自我的无限性与非我的有限统一为一个整体，二是在统一的整体中让自我的无限与非我的有限相互运动起来。想象力是人类创造性的精神意识活动，“在想象力里没有实在性”，(50)却有真实性。对此，
艺术的独特性自古就使与它面对的思想家既着迷又困惑，柏拉图甚至将艺术称之为令人心醉的迷狂。为了对艺术进行有效的解释，从古希腊的亚里士多德的《诗学》开始，一直到17世纪的布瓦罗的《论诗艺》，西方哲学、文艺学极力将艺术知性化，用逻辑式的话语为艺术设计原理和规则。其结果是在理论上艺术似乎被描述清楚了，但艺术的灵魂和魅力却消失了，艺术的技术要求和批评标准出场了，而艺术本身则隐退了。启蒙是对传统社会解释话语的一种颠覆。启蒙创生美学之际，法国、德国就如何理解艺术发生了激烈的古今之争，并以启蒙派胜利而告终。启蒙主义思想家反对传统文艺观对艺术知性化、逻辑化的理解，坚持艺术的情感性、想象性、不可取代性。为此，他们从艺术创作入手，提出艺术不是摹仿的技能，不是日常生活中的手艺，艺术是天才的作品。歌德就说将牛顿定律传授给世人，人人皆为牛顿，而将他作诗的经验告白天下，但诗人只能是他自己。康德也将艺术视为天才的事业，认为天才就是代表自然为艺术定规则的能力。艺术非人力可为，是人的自然天性的普遍传达，而且只有艺术领域才有天才，其他一切都可通过后天的勤奋获得。作为伟大的启蒙者，费希特也认为艺术家是天才，他说“说艺术家是天生的，这句话绝对正确。规则是束缚天才的，而不是创造天才的。”(52)不过费希特没有将天才神秘化，而视天才为人先天与后天的本质力量的全面运用与展现：“人具有各种意向和天资，而每个人的使命就是尽可能地发挥自己的一切天资。”(53)所以与歌德、康德等人不同的是，费希特相信天才不局限于艺术领域，只要人的本质全面展示即为天才。同时，天才不是私人的活动，而是一种公共的社会行为。天才不仅受到社会的欢迎，而且为社会带来生活乐趣：“首先，真实的天才根本就不需要任何一种绝对命令来刺激和推动他进行艺术或科学方面的劳作，而是完全自觉地将他的全部精力集中到他的这类对象上；其次，只要他有天才，他的事业也就永远一帆风顺，他劳作的产品也会让他非常喜欢，并且总是里里外外由可爱的、讨人喜欢的人簇拥起来；最后，他并不想用他的这种活动追求这种活动之外的东西，也不想因此而得到什么回报，因为完全相反，他无论如何也不会在世界上放弃唯有他能做的事情，或会把这件事情做得使他觉得不合适，不能让他感到很满意。因此，他只有在这种单纯的作为本身，为作为而作为，才能找到他的真正的、使他得到满足的生活乐趣。”(54)
文艺复兴时代、尤其是启蒙到来后，爱成为西方精神文化的重要主题，爱成为社会普遍认同的价值观念。但在费希特之前，美学却没有认真对待艺术与爱的关系，除18世纪英国美学家柏克论及优美与女性之爱的关系，几乎无人论述艺术与爱的关系，而费希特则敏锐地看到艺术与爱之间的特殊关系，提出了独具洞察力的观点，为西方审美现代性注入了新的内涵，对马尔库塞产生了影响。费希特理解的爱不是基督教的上帝之爱、信仰之爱，也不是日常生活的爱欲，而是来自普遍人性的爱，与人的存在相关。费希特说：“什么是爱呢？我说，爱是存在的感情。”(55)这种爱是自我对主体生存的确证、对人的社会存在的承认的情感，“爱是自足自满、自我快乐与自我享受，因而是极乐。所以很显然，生活、爱与极乐是绝对同一的。”(56)所以，真正的生活应是充满了爱的生活，爱是人类生活的价值理想，“生活就是爱，因而生活与极乐是自在自为地同一的。……本真生活的爱不断得到满足，因而这种生活是极乐的”，(57)从这个视域理解爱的意义，艺术就必须表达爱，艺术表达就是在表达生活的真缔，因为“爱是一切确实性、一切真理性和一切实在性的源泉！”(58)
四、同一自我在历史：艺术与人类的未来
启蒙以来艺术自律已是审美现代性的基本原则和要求，然而艺术为何要自律则是一个值得探究的问题。西方的思想家根据自己不同的思想需求为艺术自律设计根据，就德国古典哲学家来说，康德坚持艺术自律是因为他将人的主体能力分为知、情、意。知的能力展开为认识活动，创造了真，关于真的知识就是科学。意的能力展开是道德活动，创造了善，关于善的知识就是伦理学。情的能力展开是审美和艺术活动，创造了美，关于美的知识就是美学。知、情、意三种主体能力是独立的、不可互相取代，各有其自身规定性，艺术作为情感能力的对象化也一定是自律的。谢林则相信主体存在应是绝对同一的。感性主体绝对自在，理性主体绝对自在，而两者相遇并实现了超越才产生了主体的绝对同一。艺术是感性主体的典型存在方式，纯感性主体的自在性决定了艺术必定是自律的。黑格尔却认为艺术即美，而美是绝对理念历史发展中的感性阶段，美受到绝对理念发展不同历史阶段的规范，有其阶段的特殊规律，艺术也就一定受此特殊历史阶段的规律所自律。而费希特强调的艺术自律极有个性，他不囿于自己的哲学体系来证明艺术自律的合法性，而是在人类历史、人类神性和人类进步的人类未来愿景的宏大语境中理解艺术自律的合理性。
对人类历史的概括表明着严肃的思想家对人类曾在、现在、将在的思考与判断。费希特将人的整个历史划分为五个时代“(1)理性借助本能进行绝对统治的时期——人类无辜的状态；(2)合理本能变成外在强制权威的时期，这是各种学说体系和人生体系采取专断态度的时期，这些体系永远不能得到最终根据，因此不能使人信服，但是力图强加于人，要求盲目信仰和绝对服从——恶行开始的状态；(3)直接摆脱专断的权威、间接摆脱合理本能和任何形态的理性的统治的时期，这是对任何真理都绝对漠不关心、不要任何指导而完全放纵的时期——恶贯满盈的状态；(4)理性科学的时期，这是真理作为至上的东西得到承认和最受人喜爱的时期——说理开始的状态；(5)合理技艺的时期，这是人类用确实可靠、从不出错的手段把自身塑造为理性的准确摹本的时期——说理完善和圣洁完满的状态”。(59)费希特说的人类第一个时代是人之初的时代，这个时代人类理性尚处于自发、本能的状态，人类天真无邪、自在朴素。第二个时代则是崇拜强权的时代，屈服顺从遮蔽了理性，盲从与压迫使邪恶初生。第三个时代则是摆脱理性的时代，理性以自我原始方式生发，自我对抗强权，自私是一切价值的基准，自利是所有行为的原则，这个时代就是费希特生活的时代，它的基本特征则是充满了罪恶。第四个时代是理性逐渐自觉，以其独立思考的方式对意识进行反思、对行为进行规范，是人类开始向善的时代。而第五个时代是人类完美的成熟时代，人类凭借以科学和艺术为主导的技艺创造生活、拥有生活、享受生活，人类进入至善至美的历史阶段，“一俟出现成熟阶段，优美的诗歌就与清晰的头脑、诚实的心灵联姻，优美就与智慧、力量结盟”。(60)在费希特的世界历史图景中有着两个世界，一个是由本能驱使从无知、到强权、再到自私的黑暗世界；而另一个则从理性认识到科学、艺术行动的光明世界。艺术这种独特自律的技艺成为人类追求美好生活、实现理想境界的行动方式，艺术的普世价值和形而上意义就在于此。
作为西方主流的思想家，费希特相信艺术所以能够推动人类历史进步并成为人类美好生活的主要方式与内容，究其终极原因在于艺术传达着上帝的神性，“美的源泉仅仅在上帝那里，它出现在受上帝感召的人们的心里。”(61)通过艺术，人类与上帝相遇，而“在他们的生命从上帝的直接流出中，才会发现生命、光明与极乐”。(62)费希特再三强调，就人类创造理想的生活世界而言，对艺术神性的尊奉、对上帝的崇敬极为重要，“我们必须把这理解为原始生命及其来自一切精神生活的源泉、来自上帝的不绝流动，理解为人际关系按照它们的原型的不断塑造，从而理解为一种新的、前所未有的生活的创造。”(63)一旦人类能够通过艺术，聆听到上帝福音，人类的命运将会彻底改变，人类的生活从封闭变成敞开，人类将走向无限：“给一切现象奠定基础的神圣生命从来都不表现为一种现有的、既定的存在，而是表现为某种应该生成的东西，而且在这样一种应该生成的东西生成以后，神圣生命又会表现为一种永远应该生成的东西；因此，神圣生命从来都不表现于现有的存在的死亡，而是永远依然以滔滔不绝的生命的形式存在的。”(64)
艺术推进历史、艺术传达神性表明人类的历史应由理性来设计，真正的历史是必然的、自由的，“人类的生活不取决于盲目的机遇，也不像浅薄之辈常常认为的那样，是一成不变的，因而在过去总是像现在这样，在将来仍然永远是这样，相反地，人类的生活是迈着阔步，按照固定的蓝图不断前进的，这蓝图一定是靠必然性得到实现的，因而肯定会得到实现。这蓝图就是：人类在这种生活中自由地把自己造就成理性的纯粹摹本。”(65)自由是启蒙思想家诠释人类解放的基本尺度，人类在何种程度上自由，人类就在何种程度上获得了解放。与众不同的是费希特的人不是抽象精神的人，也不是日常具体的个人，而是具有历史性的类族，因而他理解的自由也就具有了一定历史性。费希特说：“我说的自由，是把人类作为类族来看，它本身具有的自由”，(66)不同历史时期、不同生活状态的人，其具有的自由度是不同的，“对人是自由的还是不自由的这个一般的问题，不存在笼统的回答。正因为人在开始处于优柔寡断和摇摆不定的状态，因而在低级意义上是自由的，所以，他才会是自由的，或者说，他才在高级意义上不会是自由的。实际上，每个人回答这个问题的方式，就是他的真正的内在的存在的一面清楚的镜子。”(67)这就要求每个民族根据普遍的文化来推进发展，实现自由进步，“在所描写的时代和一系列民族中的全部公开文化，总是同一个文化，总是一条连贯线索，这条线索只采纳了它所经过的每个民族的民族性格的特色，并且通过人类精神的进步，在每一个民族那里都有所收获和改善。”(68)基于此，费希特要求文学艺术家为人类福祉而工作，让每一位鉴赏者能够通过文学艺术创造的作品享受快乐、获得自由：“我们所说的意义上的真正的文学艺术家，在从事他的文学艺术创作的活动中一定会沉浸于对上述极乐生活的最高享受，因为在那时，他的本质已经化为自由的、自己满足自己的原初活动，化为对于这种活动的感受。无论对什么人，条条大路都敞开着，使他能共享文学艺术家的作品；由于这样，他就以某些方式，在很大的程度上成为参与创造这种作品的人，至少，他以这样的方式认识到有一种享受远远超过任何感性享受。”(69)而每一位鉴赏者欣赏文学艺术作品的目的正在于分享美，获得精神的解放，正如费希特说的那样：“至于谈到阅读文艺作品，那么，读它的真正目的在于人可以分享这种作品所能提供的勃勃生机、高尚情趣和精神素养。从容不迫地投入文艺作品而忘却自己，就完全足以达到这个目的。”(70)
在现代性视野中，费希特美学思想不仅深刻、丰富，而且与康德、谢林、黑格尔相比又如此风采别样。可以说，在启蒙思想、特别是在德国古典美学中，费希特美学思想是原创的、独立的，是德国古典美学体系不可缺少、无法取代的重要组成部分，它对后世的现代美学、后现代美学的启示和影响也别具一格、不同凡响，所有这些都要求后人在思想史中以文本、文献、文化三位一体的方式认真思考与研究，才能走出独断论的迷途，还费希特以原貌并给予尊重。
张政文，黑龙江大学文化哲学研究中心教授。
（原载《中国社会科学》2009年3期。录入编辑：乾乾）