【刘彦顺】论后现代美学对现代美学的“身体”拓展 ——从康德美学的身体缺失谈起
本文所探讨的“身体”不是作为一个审美对象来存在的“身体”，而是在审美活动中作为审美主体感受载体的“身体”。之所以说后现代美学观念在“身体”纬度对现代美学的知识体系产生了拓展，是因为现代美学是以视觉、听觉快感为核心和逻辑出发点来构筑自己的知识体系的，而视觉与听觉在审美活动中却不能涵盖所有的感知与感受，而且至少在自然美以及功能性的审美对象这两大领域都无法仅仅使用视觉与听觉来解释，都会丧失其界限。现代美学的知识体系得以合法是从康德开始的，而且康德美学在身体感受的缺失方面也同样典型，这正是本文针对美学中的“身体”感受问题要选择康德作为案例分析的原因所在。
一、康德的三重过滤与两大难题
康德哲学力图批判传统形而上学，因为传统古典形而上学着重讲的是灵魂不灭和神学问题，在《纯粹理性批判》中，他认为知识只存在于经验的领域，而传统形而上学的僭越体现在：理性在知识领域超越经验的界限，拿经验知识的形式把握超越经验之外的无限，只能得到一些理念，但是绝不可能在经验界找到对象与其对应。在批判了传统形而上学的僭妄之后，康德集中阐述了经验知识何以可能与合法。这也是康德美学走向现代的一个基本的特征。
现代美学或者说现代性的美学诞生于现代性学术思想的整体之中，而现代性最为重要的标志之一就是对于某一事物主体性的寻求。自文艺复兴以来，主体性就一直是现代哲学的奠基石，尤其体现在最为典型的政治领域之中，现代主体性往往就是个体主义，即不仅把自我作为理论认识的中心，而且把自我作为社会政治行动的中心。这种个体主义正是西方现代文化传统中最核心的特征之一，不仅体现在社会政治上，而且也体现在思维、哲学上。在《未来形而上学导论》中，他说：“如果想要把一种知识建立成为科学，那就必须首先能够准确地规定出没有任何一种别的科学与之有共同之处的、它所特有的不同之点；否则各种科学之间的界线就分不清楚，各种科学的任何一种就不能彻底地按其性质来对待了。”①这一基本理路同样体现在对于审美判断力进行分析的《判断力批判》的导言之中，他说：“对于理性认识诸原理指定的属于它们的对象的诸概念就必须是显然互异的，否则，它们将没有资格来从事分类。这分类经常是以理性认识中属于一门科学不同部分的诸原理的相互对立为前提的。”②而且，“它的领域所依以树立的和它的立法权力所执行的基地却永远限于一切可能经验的对象的总和，即不超过现象的范围，因为若不是这样，悟性在这方面的立法就是不能思维的。”③
因而，康德美学所要做的首要的一件事，就是对美学所要研究的对象的构成性做出清晰界定。因为在他看来，“判断力是介于悟性与理性之间，是否也具有自己领域的先验原理呢？这个原理是构成性的还是调节性的——‘就是不证明它有自己的领域’的呢？”④而且，既然康德认为，“调节性原理”是“永不能达到的，却推动一切知识向往着最后的目标”⑤，那么，美学的对象就理应在理性的角度找到自己的合法的边界。
对于所要研究的事物必须进行界限的划分，使其主体性更加突兀地显露出来，舍此别无他途，在他看来，超感觉的区域对于我们的认识能力来说是无法接近，也无从进行研究、解释，但是对于事物之间的区别在表面上是以我们的感觉感受为限，事实上，在进行划分的时候，除了一部分事物最能体现出这一理想的主体性之外，还有很多事物无法进行纯粹的划分，一旦进行了更纯粹的划分，从而会在根本上、在逻辑上取消这一事物，顾及了理想状态的、纯粹的主体性，但是有可能失去现实的主体性。在如此严谨的形而上学的推动下，康德自然为美学找到了合法的界限，这基于他对于审美即属于快感之一种的界定：“因为心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能。”⑥因此，对于我们全部认识能力而言，存在着一个没有界限的但也无法接近的地区，即超感觉的地区，我们在那里面找不到一块地盘，即既不能为悟性诸概念也不能为理性诸概念在它上面据有理论认识的领域。这一个地区，我们固然必须为了理性的理论运用一如为了理性的实践运用拿诸观念来占领它，但是，对于这些观念在联系到自由概念诸规律时，“我们除了实践的实在以外不能提供别的。因此，我们的理论认识决不能通过这个扩张到超感觉界去”⑦。
按照这个思路，康德就必须把审美的界限与认识、欲求清晰地区别开来，“愉快的情绪和自然的合目的性的概念的联结”⑧，“合目的性是先行于对客体的认识的，甚至于为了认识的目的而不用它的表象时，它仍然直接和它结合着，它是表象的主观方面的东西，完全不能成为知识的组成部分。所以对象之被称为合目的性，只是由于它的表象直接和愉快及不快结合着：而这个表象自身是一个合目的性的美学表象”。也就是说，康德认为，一切意图的达成都和快乐的情绪结合着；这个意图的达成有一先验表象作为其条件，像在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验的和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能，合目的性的概念在这里丝毫没有涉及欲求的机能，它和自然界的一切实践的合目的性完全区别开来。
审美的合法界限既然是属于快感，那么对于这一快感又必须加以更加具体的限定，即——“愉快和直观对象的纯粹形式的把握结合着”⑨，这样才能构成一个可供美学研究的纯粹的对象——“这个表象自身是一个合目的性的美学表象”⑩。如果说康德是现代美学知识体系的奠基者，那么，“纯粹形式”就是这一知识体系的第一块奠基石。由于这个“纯粹形式”，因而必然推导出“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”这一划时代的命题。
在这一为后世哲人、学者称道、赞许的命题之中，康德把审美活动过滤得仔细又仔细，一关又一关，一遍又一遍。综观《判断力批判》上卷，康德共使用了三道程序：即与真、善、官能感受相比较，比较的最后结果是剩下了一个极为纯粹的审美对象，尽管康德本人并没有直接这样表述，但是结论确实极为明确，也就是：审美活动的感官只与视觉与听觉有关联，与此相关联的就只能是“纯粹”的艺术作品。这个“纯粹”的艺术作品与“实体性存在”无关，因为“实体”都必然是“作为原因的结果”(11)，它的最本质的特征因而就体现在其“质料”上，只有依据“质料”的特性才有可能与“实体”区分开来，也就是说它的“质料”就是——符号；如果说有质感的话，那也是这种媒介材料自身的质感，而不是它所要呈现对象自身的质感。
如果说在康德的思维中，在美与真之间可以作比较简单的对比的话，那么，与善以及其他官能快感的比较就很复杂费力，原因就在于美感作为一种快感形态，在范围与界限上与善、其他官能快感的重合处很多，或者说在它们之间存在的模糊地带太宽广了。在与这两者的比较之中，康德所做的就可以归结为：把与视觉、听觉无关的其他身体感觉完全排除在审美活动之外。在康德看来，纯粹的审美判断是不依赖于“刺激和感动的”(12)，因为“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，而是把它筑基于后者之上；这种情况常常在审美判断涉及一事物给予我们以快感或痛苦的场合时出现，因此这样被刺激起来的判断完全不能要求或仅能要求那么多的普通有效性；这要看有若干此类感情混在鉴赏的规定根据之内。当鉴赏为了愉快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的”(13)。
在审美判断与感官判断之间，康德视为水火不容。“假使鉴赏判断没有任何原理，像单纯感官的趣味的判断，那么人们就完全不会想到它们的必然性。所以鉴赏判断必需具有一个主观性的原理，这原理只通过情感而不是通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快。”(14)例如康德对于“功能性的、实用性的”美的态度，他说：“鉴赏判断完全不系于完满性的概念”(15)，“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的”(16)。如果按照康德的设想，我们甚至不能再使用“美”来形容西施与貂蝉了，因为这个词在康德看来只是日常语言对于美的误用或者不严谨的说法而已。对于一位年轻美女的观看，在康德看来，尽管她的外观呈现了与纯粹的审美对象相同的一些东西，但是，性的吸引与兴奋却会妨碍鉴赏判断的纯粹性，所以，“教堂、宫殿、园林、森林里的牧场”等都被康德过滤在纯粹的审美对象之外，属于“多样性”的“附庸美”(17)，而他所期许的是“自由美”(18)。
按照康德的思路推导下去，审美的界限只能限于最为纯粹的、而且最能明确地把审美与其他事物相区别的领域，从而也就把这两个对象从审美活动中过滤掉，或者说是剥离出去了，即具有使用价值或功能性第一的日常生活用品的审美设计和自然美当中的空间环境体验，这两个对象正是审美生活中呈现三足鼎立的另外两足，这两足恰恰都与“身体”的全面体验密不可分。康德解决的是其中之一，即以纯粹的艺术作品为对象的审美生活难题，但是却留下了另外两个难题：“功能性的、实用性的”美和自然美。偏于精神性的、“静观”的、因而是“自由”的享受的快感在他看来是属于最纯粹的美感的，但是偏于身体享受、物质性享受的、相对复杂或多样性的快感则是受轻视的。
二、没有香味的玫瑰花可能吗？
如果说，康德的美学使得在现代意义上作为一门合理合法的美学知识得以确立的话，康德美学就只是关于艺术美的知识。自此而言，我们丝毫不能抹杀康德的伟大贡献，就像卡西尔在《人论》中所说的：“康德在《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性；以往所有的体系都是一直在哲学或道德生活的范围内寻找一种艺术的原则。在这两种解释下，艺术不可能具有自己的独立的价值，”(19)。康德关于审美判断的四个契机尤其是关于“审美无关利害”的命题，在审美作为一种生活或者说作为一个事件、行为的意义上可以得到更为准确的理解，因为这一命题并不是针对艺术作品的本体论的，也不是针对创作论的，而是针对包含了审美活动的一切因素，尤其是包含了审美主体、审美客体、审美时间这三个混溶而不可分离的因素的审美生活。可以说，康德的美学思想使得美学摆脱了以古希腊为代表的侧重于认识论的美学倾向，也摆脱了以中世纪美学为代表的侧重于唯灵论的倾向。
至少自康德美学以来，我们奠定了以“形式”、“外观”、“结构”、“静观”、“超越”、“虚拟”等概念作为这门知识之核心体系。按照康德在论述审美判断第二契机时对个案——“玫瑰花”的分析，他所追求的是一种近乎理想状态的审美体验：审美作为一种快感仅仅与“纯粹形式”(20)有关，“纯粹形式”也就必然只适用于视觉与听觉器官；那么，我们对于玫瑰花的感觉是怎样的呢？康德认为：“玫瑰花在气味上是快适的，这虽然也是一个感性的和单一的判断，但不是鉴赏判断，而是一个感官的判断。”(21)那么，也就意味着审美主体在对一个玫瑰花产生纯粹的审美快感时，把对玫瑰花香味的官能快感分离出去了；当然，康德这一见解在这一角度是很深刻的，也就是如果一个审美主体没有对一朵本来很美的玫瑰花产生审美判断，而只是为玫瑰花的香味所吸引，显然就不会具有普遍共通性，但是，一旦一个审美主体产生了对于玫瑰花的审美判断，那么，对于香味的体验就是绝对不可能分离出去的，而是共同属于一个身体对同一个对象的感觉。
按照一般的划分方法，我们把人类的感官分为五种，即嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉，康德在对五种感官的分析中说：“其中的三种（即听觉、触觉、视觉）是客观性多于主观性的，也就是说，它们作为感性直观对于外部对象的认识，比使受刺激的感官被生动地认识到，要有更多的贡献；而后两种（味觉、嗅觉）则是主观性多于客观性的，即是说他们产生的观念于外部对象的认识相比更是享受的观念。”(22)那么，据此，我们就可以对康德的“玫瑰花”作这样的改写：他所说的纯粹的感觉只适用于照片上的或者是画中的甚至可以是用塑料做成的“玫瑰花”，或者说，我们是用手捂着鼻子来看玫瑰花的。
现代美学的知识体系一直是以艺术作品作为自己的合法界限的，因而，审美快感就只能以视觉与听觉为限。视觉与听觉器官长期以来被人们称作更加“人性”、“理性”、“神性”的最为文明的感官，“因为只有它们能被抽象化成能够为从感性向纯理性过渡的桥梁”(23)，视听语言或者说视听符号都可以被利用成一种本身无疑义的、任意性的“记号”，并以此来呈现世界，而且所呈现出的世界是一种使得本真世界的材料与质感消失的世界，即“形式”的世界。而其它感官就被当做最为服从理性支配的器官，而是被当做不容易受理性支配的。即便是对于‘感性，’的强调，以纯粹艺术作品为阐释对象的美学，也只能把“感性”阐释为失去最直接材质、质感的“感性”，即被符号所描述的“感性”，当然，这是对“此”感性而不是对空间环境美学以及日常用品审美设计学视野中“被”感性的阐释。
即使是对纯粹艺术品的审美，我们似乎仅仅运用了视觉与听觉的话，那么这样一个审美行为同样是在一个现象界发生的，在一个实在的自然时空环境中进行的，其它感官同样是参与的，只不过参与的性质不同而已。在对艺术作品的审美过程中，人是处在一定的物理环境中的，他的身体的感觉器官是受其限制的，嗅觉、触觉、味觉、皮肤的感觉尽管不直接参与，但是却是作为视觉与听觉的功利性的前提来存在的。人在这样一个物理环境中，在这些感觉上必须满足其基本需要，或者对于它们的干预不能超过其所能够承受的最大生理阈限，也就是说，在一个以艺术作品为对象的审美事件中，也就意味着周围环境的因素，比如温度、湿度、安静的程度、温饱的程度已经满足了审美主体的基本需要，因而，环境中的生态因素就成为审美即使是最为纯粹的审美的最直接也是最为隐晦的支持因素。试想：在一个凉爽的春季早晨，在安静的树林中，微风习习，躺在两树之间的吊床上，聆听苹果NANO的MP3音乐的感觉，与一个在嘈杂炎热的街道、公共汽车上听音乐的感受，能一样吗？如果我们把一个音乐厅的温度从
所以，功能性的审美对象与我的身体的融合以及空间环境之中的人与物的陈设就成为“我”感受的源泉。而审美体验就主要来源于对这一功能性审美对象的使用、接触以及对空间环境陈设结构的注视与游历，同时，这两者所具有的一切物理因素，都会对“我”的感觉与经验产生必然的作用，比如材质、质地、结构、气候、温度、植被、建筑、石头、土壤、“他人”的数量、色彩、空气运动、气味、水等等。不是“我”的听觉与视觉仅仅存在于此，而是“我的身体”存在于此。与纯粹的以艺术为对象的各审美感官相比，视觉听觉尤其是视觉之外的其它器官更强烈地参与其中。比如，“我”在视觉上对某一空间环境感到舒适愉悦的同时，也就意味着处在这一空间环境因素相对应的其它感觉器官也同样得到了愉悦，而且所有这样一些愉悦是同时发生的。在对这两种审美对象的意向性关联中，“我”是以全面的身体感觉来参与的，有多少身体感觉器官的参与，这取决于我所使用的某一件日用品和我所处的自然环境的材料的构成要素。
由于纯粹的艺术作品在“形式”与“结构”上最能体现出如同黑格尔所云的人类理性与理念的创造性，体现出这是一个与现实生活完全不同的虚拟世界，那么，从对日用品的审美设计来看，日用品首先要满足的是“功能性”的需要，例如，我所购买的手机必须是符合我的人体工程学的，必须是方便我的手掌持用的，手机的外观既需要美观，又更需要满足我的皮肤的触觉，比如，手机应该光滑、细腻等等，绝对不可能抛开手机与我身体感觉的接触的界限，去设计、生产一个只具有精神性需要的、完全没有第一度材料质感的手机。从对“自然美”所作的评价上也是如此，假如我们沿用了这一其实是从“艺术作品”中归纳出的标准与评价体系，惯常的体现就是只对接近于“艺术美”的“经典性”的自然景观作评价，典型的“名胜”与“风景”因而才能进入到美学的视野，成为传统美学论述自然美的对象，而典型的“名胜”与“风景”只是自然环境审美中极其微小的构成部分。
所以，“身体快感”这一概念必须进入到美学知识体系的核心区域，成为对“美感”进行全面描述的依据。这就意味着在强调功能性与实用性的审美生活和在空间环境的审美生活中的人的感觉不再仅仅是传统美学乃至于现代美学意义上的美感，它意味着把人放置在特定的事件与空间之中，除了由视觉与听觉带来的审美快感之外，还包括由嗅觉、触觉、味觉等协同起作用的快感。但是，单独的嗅觉、触觉、味觉并不能直接地单独地产生美感。在某一具体的审美生活中，身体是以此时此地的整体性来参与审美的。以康德为代表的现代美学知识体系之后的美学应该把功能性的美以及“环境”或更准确地说应该把“空间”引入知识体系，把接触或使用功能性的审美对象以及处在“环境”与“空间”中的人的身体感觉作为基本对象。
三、康德之后：后现代美学的身体复苏
美学如果不能确立明确的研究对象，或者研究对象范围过大或者过于狭窄，那么，它就必然走向谬误；而且，对象的更新或者说新对象的出现，必然会导致新美学的产生，或者说会导致美学中新知识的产生——这种“新”往往并不是局部的，而是涉及美学作为一种形而上知识形态在整体与全局上的变化。
在康德的美学思想中，由于追求最为纯粹、最为典型的审美主体性，在他的理性形而上学的建构中出现矛盾与分裂是必然的，一方面他主张一切从经验出发，另一方面，又从先验的形而上原则与概念出发，这导致经验与概念之间无法完全吻合，关于审美判断力四大契机之首——“审美超功利”的命题，正如本文在前文所述，仅仅是适合于以纯粹艺术品为对象的审美活动的，仅仅是对这一审美体验的描述。当然，康德在《判断力批判》当中也注意到了这个问题，也就是当审美主体面对一个具有包含审美特性在内多种性质的事物时，主体的感受应该是怎样的。按照康德的看法，他认为：“对于一物的多样性所感到的愉快，和规定它的可能性的内在目的，这两者之间的关系，是基于一个概念上的愉快。”(24)所以，康德美学思想的内在逻辑就是：只能针对一个而且只有一种感觉特性，再加上这一感觉是由一个纯粹由纯粹的物体所带来的。这一物体就是纯粹的艺术作品，而“多样性”的对象则是康德加以过滤的对于自然界的审美对象和以功能性为目的的审美对象。总的来看，康德在对审美对象的界定上采用了“本质先行”的做法，在“本质先行”中过滤掉了审美生活中只能由“身体”才能得以完满描述与阐释的两大重要现象，所以，康德美学既是以视觉听觉为核心的现代美学的奠基，同时又是以“身体”为核心现代美学之后的继续的起点，这个起点就必然是——继续从经验出发，从现象出发，扩展现象，在扩展现象的基础上来进行描述与解释，“审美超功利”这一适合于以纯粹艺术品为对象的审美活动的“本质”就必须“先行悬置”，新的美学知识体系因而得以诞生。
康德美学的不足从宏观上说就在于两大方面：第一，无法解释而且必然摒弃由“造物性”的审美对象所触发的美感体验，也就是对一个具有多种属性的事物所引发的多重的、混合的体验，因为康德过于偏向“精神性”的——也就是由符号构成的纯粹艺术品，造成美学研究对象的重大遗漏；第二，康德美学过于追求以具有单一属性的“精神性”即纯粹艺术品为对象的美感体验，而对具有包含审美感觉在内的多种感觉特性的心理体验无从进行合法的、结构清晰的描述，对感觉与体验的构造分析往往失效，比如，这一体验是多种感觉的随意混合，还是孰先孰后，还是同时并存等等关键的“时间性”问题。这正是现代美学之后继续弥补的两大领域。
从西方现代哲学与美学的发展来看，迄今为止，现象学对康德所开创的现代美学进行了最为有效的补充，这一补充就表现在两个方面：从第一个方面来看，在美学的根本研究方法上，现象学所张扬的“悬置本质”命题有助于还原审美生活的全部领域，诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理；这条原理可以表述为：‘走向事情本身！’——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳不过貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’”(25)，这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使得现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。正是由于现象学反对采用主客二分，转而倡导将被误认为独立于意识的世界存在还原到世界的合乎意识之显现上去。
胡塞尔对这个“还原”的论证首先并不是以那种在近代哲学史上著名的普遍论据为起点。他更多地是在详细的具体分析中描述性地指明，人的意识通过何种方式在不同类型的对象那儿获得各种存在领域中的存在的信仰。而在审美体验中，能够把对纯粹的艺术品、功能性产品或日用品、自然空间环境的审美这三者共同涵盖在内，并且能够进行合法的、构造清晰的描述的，就是包括视觉与听觉在内的“身体感觉”，这一身体感觉在“精神性”较强的纯粹艺术品的审美中起着绝对的主导作用的是视觉与听觉；而在“造物性”较强的功能性用品与自然空间环境的审美生活中，到底会有多少种感觉器官参与，并且呈现一种怎样的构造状态，这取决于“物”的特性与主体之间所形成的具体的意向性。正如胡塞尔一再申言的，感觉从一开始就包含着世界，因为它始终包含着行为、包含着基本的主动性。意识在感觉的过程中不是纯粹被动的接受站。如果我反思我自己的感觉，那么我会看到：只有通过“我”切身的活动，“我”才能获得我所有的感性印象。为了使“我”的对象环境中的颜色、形状、温度、重量等等确定的外观对“我”成为被给予性，“我”必须相应地运动我的眼睛、脑袋、手等等。感觉的感知和由“我”所进行的身体运动在这里构成了不可分解的统一。
从第二个方面来看，现象学哲学对于涉及多种身体感官审美体验的“时间性”构成作了开创性的研究，迄今为止还是最为深刻的，尤其是对于康德美学所遗留的对同时具有多种属性的、功能性的、造物性的审美对象所引发的感受的分析，从身体诸感受的“同时性”构成角度开始，从而摆脱“本质先行”造成的足够“纯粹”而太不符合“实际”的困窘。
在胡塞尔之后，主要是以梅洛·庞帝和赫尔曼·施密茨等为主要代表的西方哲学家对身体感知现象学有极深入的探索，本文在此不详述。需要指出的是，虽然现象学哲学对于身体与审美感受关系问题的指导意义还是在宏观上的，直接针对美学中身体感受的具体论述还不多，也不够直接、深入，但是已经对当今美学观念产生了重大影响，成为最可利用的理论武器。
从近现代美学来看，达尔文的进化论美学观可以说是对于“身体感受美学”的草创；现代西方美学中早期的一些美学流派，比如引擎派美学的谷鲁斯的“内模仿说”、伏龙·李的“线性运动说”等都已经涉及在视听感受所引起的身体感受经验的描述问题，而居约则把一些低级的感官活动乃至生殖功能满足所获得的快感都包含在美感经验之中；美国现代哲学家乔治·桑塔耶纳提出了“美是快感的对象化”，主张：“人的一切机能都对美感有贡献。”(26)他关注了存在于纯粹艺术品所引发的视觉听觉快感之外的，即审美主体处于自然环境中的统觉体验，他说：“让花香从园里飘来，它就会给同时认识到的事物添上另一种感性的魅力，帮助它们显得美。因此，美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感。”(27)他的观点得到了很多其他美学家的赞同，但是，由于他没能为自己的观点找到充分有力的证据，所以一直没能得到更为普遍的公认，而且，更为遗憾的是他没有在这个身体的纬度继续深入地走下去，也没有始终坚持这一身体统觉快感的立场。当代环境美学也开始对空间环境中“身体感受”的问题有了集中的关注，如阿诺德·伯林特就提出美学应关注“身体是环境的”，而且“抓住此种观念就会把我们引入一个完全不同的方向”(28)。而埃伦·迪萨纳亚克女士在《审美的人》中所表达的看法更是涉及“身体”与美学知识的重写，她直言：基督教对身体的态度与18世纪的“审美无关利害”命题是对艺术身体性的两次打击(29)。另外，需要指出的是，业已枝繁叶茂的西方设计艺术及其美学也日益进入到哲学美学、文艺美学的知识视野中来。但是，就总的发展趋向来看，我认为还没有把现象学对康德哲学与美学的补充发挥得很完善，最集中的体现就在于还没有最为直接的把美学的三大领域——纯粹艺术、空间环境的美、功能性艺术作为一个整体，植入“身体”感受的视野进行更为具体、理性的研究。
在当代中国美学中，对于“身体”感受美学的反思，自张道一就开始了，他认为：“实用性的艺术，主要指建筑艺术、工艺美术和现代工业艺术设计等，几乎包括人们衣食住行用的各个方面。它是在生活中被实际应用的，以其特具的形色及其装饰，使人在用的过程中得到心神的愉悦，对精神起到潜移默化的作用。生活的美好是人的积极进取的一个重要方面。生活环境的美化、理想化也是文明的一个重要的标志。早期美学的研究曾忽略了这一点，只是在近半个世纪才逐渐有所认识”(30)。在新时期美学发展的过程中，张道一的见解是极为重要的，其价值在于弥补了在美学研究中长期存在的、对于造物美学或工艺美术理论的忽视，而美学研究对于造物的审美活动以及工艺设计等以实用为特征的审美现象缺乏应对，就是这种缺陷的表征。叶朗主编的《现代美学体系》在第七章专辟了“审美设计”探讨审美设计学的问题，认为：“19世纪下半叶以前，美学研究大都局限于艺术，而后忽略了人类日常生活和劳动中的大量审美问题”(31)。尤其是在我国当代经济建设取得极大进步的情况下，审美生活比起以往的任何时代都要丰富与多样，其中一个重要的变化就是对于实用性、功能性艺术的消费。而面对这一变化，我国美学界在以往狭隘的美学观念的支配下，就丧失了自己的判断力，把这种变化看做是艺术以外的东西。
从我国十多年来的美学发展来看，美学作为一种知识形态正在发生两个重大的变化，而且两者同属于一个与纯粹艺术美学截然不同的“造物”美学范畴：一是2004年以来关于日常生活审美化的讨论，二是1994年以来关于生态美学的发展，在这两个重大变化中既有长足的学术进展，同时又反映出美学自身在知识体系上的危机。
从日常生活审美化的讨论来看，其危机就在于，“日常生活的审美化”竟然是一个比喻化的、象征式的新生活运动一般的口号，从业已发表的诸多学人的文章来看，对于日用产品的审美设计几乎完全无知，对于从英国工业革命就已经开始的几乎200年的工艺设计运动毫不知晓，对于中外艺术学界尤其是美术理论界对于工艺美术设计理论的研究十分隔膜，所以，较多学术探讨陷于无谓的争辩。在以主客二分的模式已经不能较完整地认识审美活动的现状下，出现了愈来愈多地强调生活与存在的倾向，出现了诸如艺术化生存、审美化生存、诗意存在、审美化人生、艺术化人生、生活审美化、生命美学、生活审美化、日常生活审美化、生活美学、生命艺术化、艺术生命化等等很多不同的提法。但是，我认为，以上一些提法在概念上是极为不合逻辑的，总的来说是欠缺一个核心——“身体”，具体来看主要是表现在三个方面：第一，容易造成把审美活动与审美生活比喻化的倾向，因为给人的感觉是在谈论一种缥缈的象征与理想；第二，这样一些提法不具备理论分析与思辨的可能性，因为在审美生活中核心的时间、主客体、需要、世界等因素事实上是被抽空了；第三，把艺术与生活绝对地孤立化，只认为审美价值存在于精神性较强的非功利的纯粹的文学、音乐、绘画、雕塑等作品之中，而对功能性的审美对象以及自然美不屑一顾，这实际上是人为地缩小了美学的研究领地，也大大地缩小人类审美活动与审美生活的范围。
从对生态美学的探讨来看，也同样出现了类似的问题，面对生态学诸学科的长足进步，我们意识到生态危机必然与审美相关，但是直到今天对于生态美学的探讨仍然摆脱不了这样的叙述方式：合乎良性生态要求的就是美的，有利生态的思想就是美学思想，但是，合乎良性生态要求的对象可能是属于生态伦理学、生态经济学、生态文化学等的，“美”与“审美”并没有明确地出现，因而，在对象尚在模糊的印象之中时，一种真正形而上意义的生态美学也不可能产生，也就不可能在美学知识体系中落实自己的位置。对于良好生态的吁求与审美的联结点在于“身体”的“空间性”所在，良性的空间景观对于身体快感的重建就是对于身体的审美关怀。
因而，在康德之后，“身体”概念理应成为建立一个更具有理论张力的美学知识体系的核心生长点之一，在此，美学要走的路还很长很长。
（原载《文艺争鸣》2008年5期。录入编辑：乾乾）