【庄浩然】喜剧美学亚范畴研究的跨世纪思考
文章追溯、寻绎本世纪构建喜剧美学亚范畴的经验教训，提出在传统的“四范畴”之外，建构新的喜剧术语、概念、范畴，以充分反映现当代喜剧审美观照的多样性及其复杂关系，是世纪之交推进喜剧理论批评与创作实践发展、繁荣的重要课题。全文着重论述了引进喜剧术语、概念、范畴的学术规范，构建新的喜剧美学亚范畴的基本原则，以及术语的不同译名、界说的审择、筛选，并对怪诞、亵圣、虚惊、反讽等术语的审美特征及其在喜剧实践中的运用加以阐释。
建国后特别是新时期以来，喜剧美学的译介、研究进入崭新的历史时期，也获得了重大的学术成就。建国前出版的喜剧美学译著与国人的喜剧专著，仅有张闻天的《笑之研究》（1924）与章泯的《喜剧论》（1936）。其时喜剧美学的译介、研究，大多以论文或专著的部分章节出现。而近半个世纪来，伴随欧美一大批著名美学家、理论家的重要论著、选集、文集的翻译、出版，西方古典及近代喜剧美学的主要著述先后被译成中文。欧美的现代喜剧及幽默理论专著也陆续推出一批译本，其数量虽仅是西方此类著作的一小部分，却进一步开阔了国人的喜剧美学视野。而新时期国人编写的喜剧美学及幽默理论著作，数量则超过了同期的译著，显示了蓬勃兴旺的喜人态势。在这方面，中国喜剧美学研究会、南京大学影剧研究所等作出了重要的贡献。联系我国现当代喜剧美学批评与创作实践，笔者深感亟须加大输入域外喜剧美学之力度，同时更新传统的喜剧观念，方能对丰富多样的喜剧现象、喜剧文本作出切中肯綮的评价、解读，并从中引出历史和现实的艺术经验，以推进世纪之交喜剧创作的转型与发展。
自1906年王国维引进“欧穆亚”（Humour）的概念，揭开了中国近现代喜剧亚范畴构建之帷幕，逮至“五四”和20年代，蔡元培、鲁迅、范寿康、林语堂、陈望道、邓以蛰、欧阳予倩等人，一面汲纳域外新的喜剧观念，同时融会传统喜剧的审美要素，对于滑稽、讽刺、机智、幽默等范畴加以界定、阐释。特别是熊佛西1930年《论喜剧》一文，首次将滑稽、讽刺、机智、幽默看为“笑的四种工具”（注：《论喜剧》《东方杂志》第27卷第16期。）、喜剧的四种审美形式，深入地审度、比照其各别的审美特征、效应，堪称中国现代喜剧亚范畴体系确立之标帜。纵观戏剧理论史，熊氏的“四范畴”理论几乎支配了本世纪的中国喜剧评论界。1936年章泯的《喜剧论》所指涉的喜剧范畴并未逾越“四范畴”（注：章泯：《喜剧论》，商务印书馆1936年版。）。40年代张骏祥发表《喜剧的导演》、《笑剧的导演》等文仍沿袭“四范畴”的理论；虽然他以“诙谐”称指“机智”（注：张骏祥：《导演术基础》。中国戏剧出版社1983年版，第154—216页。）一词。步入五六十年代，陈瘦竹亦将讽刺、幽默、机智奉为喜剧性的“主要形式”（注：陈瘦竹：《关于喜剧问题》。《文汇报》，
然而，建国以来随着喜剧美学研究及创作实践的发展，突破“四范畴”的理论探求也从未停止过。陈瘦竹先后提出“赞美”、“嘲弄”（Irony）两个概念， 前者被奉为赞美喜剧之“特征”（注：陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年版，第7页。）， 后者被指为包括喜剧在内的“戏剧的艺术方法之一”（注：陈瘦竹：《说嘲弄》，《南京大学学报》1988年第3期。）。1973年， 台湾学者颜银渊翻译缪克（D.C.Muecke）的著作《Irong》，将Irony译为“反讽”（注：颜银渊译：《反讽》，台北黎明文化事业公司1973年版。），并为大陆的一些西方美学译著或论著所采用。七八十年代之交，伍廷芳译介迪伦马特的喜剧时引进了“怪诞”（注：伍廷芳：《迪伦马特喜剧选·后记》，中国戏剧出版社1980年版。），陈梅翻译马丁·埃斯林的《荒诞派戏剧》时输入了“荒诞”（注：陈梅：《荒诞派之荒谬性》，《外国戏剧》1980年第1期。）。嗣后，首次喜剧美学讨论会有人认为，怪诞的“审美本质是丑，审美效果是喜剧性的笑”，堪可看为“喜剧范畴的一个分支”（注：《第一次全国喜剧美学讨论会述评》，《文学评论》1985年第6期。）。陈孝英的《幽默的奥秘》（1989）一书， 即将怪诞视为隶属广义幽默的五个范畴之一。1987年程晓岚等人还引进了超现实主义的“黑色幽默”，指出它“没有善意的嘲讽，只有愤怒的反抗；它固然常使人发笑，但笑过之后并不感到轻松，相反却觉得沉闷甚至残酷；它的辛辣讽刺不仅针对百孔千疮的社会，而且针对人自身的种种弊病；它里面既包含着对自由的向往，也渗透着绝望的苦味。”（注：柳鸣九主编：《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》。中国社会科学出版社1987年版，第150—154页。）上述陈孝英著作即将黑色幽默列为狭义幽默之类别（注：陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社1989 年版， 第114、218页。）。稍后，阎广林的《喜剧创作论》（1992）论列了嘲弄、荒诞等五种喜剧倾向。他对嘲弄（Irony ）的界说基本上承袭陈瘦竹的见解，但排除其悲剧性的内涵；而对荒诞（Absurd）的阐释却摒弃荒诞派荒诞术语的涵义，专指荒诞不经，滑稽可笑，是“一种玩笑的审美态度”，“闹剧的主要审美元素”（注：阎广林：《喜剧创作论》，上海社会科学出版社1992年版，第182页。），其含义相当于滑稽。 一些西方美学译著还引进了“亵圣”、“虚惊”、“自由类比”、“讽仿”（Parodie）等术语。这一切，无疑扩大了国人的喜剧美学视域， 也为丰富、更新喜剧亚范畴体系创造了有利条件。
艺术实践昭示，“四范畴”理论只是对于传统的写实主义、浪漫主义喜剧审美形式、要素的统觉、赅括。自19世纪下半叶现代主义思潮崛起，西方现代派或受其影响的剧作家，总是自觉不自觉地秉执现代主义的思想和艺术原则，来驾驭这四种喜剧审美形式，并使之发生相应的变异。于是，出现了“把有含义的滑稽夸大并推到极限”（注：《波特莱尔美学论文选》，人民文学1987年版，第316页。）的怪诞， 讽刺也分孽出所谓反讽（Irony）、亵圣及讽仿， 幽默则衍生出倾重喜剧性的虚惊与向悲剧性倾斜的黑色幽默，从机智里亦胎生出未来派的绝对类比。与此同时，欧美现代主义孤标特立，创造了与喜剧性有关的一批新的术语、概念、范畴，如象征派的的通感、梦幻，表现派的幻觉，超现实主义的隐喻，荒诞派的荒诞，后现代主义的拼接、蒙太奇等。上述超离“四范畴”的术语、概念，自“五四”以来随着西方现代派剧作及有关的理论译著一道传入我国，对于现当代喜剧艺术实践曾产生直接或间接的影响，特别是一批受现代主义浸淫的喜剧作品尤为明显。宋春舫称未来派戏剧是“无理由的滑稽剧”（注：《宋春舫论剧》第1集，中华书局1923年版，第251页。），可他的未来剧《盲肠炎》（1921 ）却不是滑稽所能释读的；它类似未来派的绝对类比，可并未走向马里内蒂的绝对化。作品将两桩迥异的事等同起来：强盗朝着盲肠炎病人小肚子搠了一刀，与医生在同一部位为患者割掉盲肠，于是强盗的谋财害命被视为医生的治病救人，法官竟对强盗做出荒谬的判决：“你治病却没有得到警厅的许可，罚你坐牢六个月。”这一自由类比不同于机智的审美形式：后者是一种观照现实矛盾的喜剧性的思维方式，前者却是一种感知人生荒诞的直觉能力的创造。而侯曜的《离魂倩女》（1922）虽借取元代杂剧《倩女离魂》的戏剧意象，却在超现实的虚幻境界中，展现了一场超越生死的爱情悲喜剧。凌云汉、昙影为抗击封建婚姻而殉情，三年后云汉化为一副骷髅，其雄魄虽陶醉于虚无主义的浑噩中，却未能忘怀生前惨痛之遭际。而昙影之离魂却希翼渡过茫茫大海，到光华灿烂的仙山找寻永生，岂料竞像生前一样横遭欺诈、虚伪、强权等恶魔的欺压、凌辱。正当她奋力抗暴而不支时，幸而云汉挺身而出，驱逐了群魔。男女主人公终于实现了“但教心似金钿坚，天上人间会相见”的誓愿。这一迹近斯特林堡鬼魂戏的表现模式，也以其不同的、更为丰盈复杂的形制出现在吴祖光的三幕剧《捉鬼传》（1946）中。它们在在超越了“四范畴”的审美畛域。而当代沙叶新的四幕喜剧《耶稣·孔子·披头士列侬》（1987），则描写了一个超时空、非理性的荒诞故事。剧中人类历代的精英荟萃天堂，他们虽生于不同时代，来自各别的国度、民族，却过从甚密，亲切晤谈，毕恭毕敬地向上帝晨祷。突然，宇宙飞船掠过天堂，强大的气流使上帝的宝座摇摇欲坠，众英灵被吹得东跌西倒，宇航员竟向神圣的天堂扔下空罐头。而近半个世纪来辞世、因天堂“人满为患”而未能进入天堂的英灵们，在英国摇滚乐歌星列侬率领下，也从炼狱来到天堂外示威闹事。于是，准备到度假村避暑的上帝，被迫决定委派由耶稣、孔子、列侬组成老中青考察团，前往人间查究人类的罪恶及其根由……仅此数例不难窥见，丰富多彩的现当代喜剧实践，早已突破了传统的“四范畴”理论，朝着新的审美空间、领域进击，喜剧思维亦冲决实证哲学的理性樊篱，向着反理性、非逻辑的禁区闯入。
众所周知，对于任何一门学科来说，术语、概念、范畴乃是建构理论大厦的基石。喜剧的术语、概念、范畴，既是喜剧艺术实践的科学总结，又对喜剧艺术实践起着规范指导作用，同时也是通向深致的学术研究之津梁。鉴此，在传统的“四范畴”之外构建新的喜剧术语、概念、范畴，以充分反映现当代喜剧审美观照的多样性及其复杂关系，就成为世纪之交推动喜剧理论批评与创作实践向前发展的重要课题。返观、寻绎本世纪以来建构喜剧亚范畴的经验教训，新的术语、概念、范畴的创立，必须站在现代文化思想与戏剧美学思维的制高点，密切联系现当代喜剧艺术实践，一面批判地引进欧美的喜剧术语、概念、范畴，择取异域新的观念为我所用，同时兼顾民族的文化心理与艺术发展的历史，充分地利用传统喜剧的审美基因，以创建新的民族喜剧亚范畴及其体系为标的。
深入地考察喜剧术语、概念、范畴的产生、发展、特点及变异，从不同层面审度其涵义及在文学创作、批评中的运用、影响，是引进术语等的基本规范，也是对其加以批判地抉择的先决条件。本世纪以来，喜剧术语等的译介长期处于主观随意、零散无序的自流状态，这固然与域外某些术语、概念尚未进入全面系统的研究有关，但译介欠规范，客观上也严重阻碍了国人对一些术语、概念的认知与抉择。当年王国维引进欧穆亚即为显例。他虽绍介海甫定有关欧穆亚的界说及其与邻近术语滑稽、讥讽之区别，却不明了欧穆亚的喜剧性特质及其产生、衍变的历史，遂以欧穆亚评骘悲剧性诗人屈原的思想及著作（注：A·P·欣奇利夫等：《荒诞·怪诞·滑稽》，陕西人民出版社1989年版，第161页。）。此种偏离，既导致他对喜剧性的理知仍滞留于滑稽的浅层，也失落了为近代喜剧艺术实践开辟新的审美天地之机遇。待到林语堂将幽默作为喜剧性范畴重新输入，已是20年代中期。本世纪下半叶，欧美文艺理论批评及术语研究的蓬勃发展与诸多建树，为系统地译介术语等提供了客观可能性，但离开翻译界应有的重视与规范的操作，系统引进的可能性就难于变成现实性。术语著述虽非学术史上的煌煌巨制，它只是建构理论殿堂的一批钢筋、部件，但理论家一面抉示术语的涵义而加以疏解，同时指明术语的发展趋向与范畴，这无疑有助于人们提高艺术的辨识度与鉴赏力，也是推动理论批评健康发展的必不可少的要件。在这方面，新时期的翻译理论家做了一些虽不引人瞩目却十分有益的工作。怪诞术语之译介即为范例。熊佛西等人早在20年代就将怪诞引进喜剧创作，但长达半个世纪，怪诞竟成了无人问津的术语空白。新时期理论家通过译介迪伦马特等人的剧作，约·罗斯金、弗·施莱格尔、C·波特莱尔、 维·贝奇霍特、沃·凯塞尔、G. K.切斯特顿、菲·汤姆森等人的论著，从不同角度破译了这一术语盲点。尤其是菲·汤姆森《怪诞》一书，梳理剔抉，对这一古老而年轻的艺术用语的起源、发展、流变作了全面的历史考究，细致地甄别、辨析它与滑稽、讽刺、荒诞、黑色幽默等邻近术语的错综复杂的关系，并从怪诞的诸多概念中衡定出一个比较圆满的定义：“怪诞从本质上讲是喜剧因素和恐惧（或令人反感）因素的混合，这种混合构成了问题（不容易解决的）”。凡此种种，不独使国人较全面深入地认知怪诞的本质和审美特征，也为一些喜剧文本的正确解读与价值重估创造了条件。
长期以来，熊佛西的怪诞喜剧被戏剧史家视为“趋于卑劣的趣味”（注：向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东1929年再版，第34页。），或“夸张失当，过份追求外部动作的趣味性、刺激性而损害思想性”（注：陈白尘等主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第195页。）等等。其实， 作者系采用怪诞这一“真实地表现现实世界的新方法”（注：向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东1929年再版，第34页。），去观照对象所包含的极端的不协调，让人们从一个新的角度审视现实世界的荒谬可笑；尽管这个新角度是奇特的、过激的，甚至令人头晕目眩，但它却能更加逼近现实生活的真实面目与本质特征。独幕喜剧《艺术家》（1928）即是以怪诞的形式观照旧中国社会摧残、扼杀艺术家和艺术的现实命题。剧中的林可梅是“中国现代第一流的画家”，其作品“打破了中国画一切传统的思想，独辟天地，很有革命的精神！”可这位画家正罹受饥饿的煎熬，妻子的侮慢、冷嘲。诚如贾掌柜所说，“不管好人坏人，只要他死了，人家就恭维他——一切艺术家亦是如此；他们在生的时候，连饭都没有吃，他们的作品一钱不值；只要他们一死，便大大值钱了！”剧情揭示了一种被扭曲的价值观：艺术的价值是以扼杀艺术家的生命为前提的。然而，没有了艺术家又哪来的艺术？这种关系的倒错是十分荒谬可笑的。为了梦寐以求的金刚钻、摩托车，妻子竟强迫丈夫“赶快死去”，发财心切的弟弟亦希望哥哥一死了事，这使人不能不对画家的处境感到惊惧、悲哀。作者让画家被迫装死一年以高价出售画作，妻子对着“死尸”、残烛失声痛哭，来解决这个“不容易解决”的现实问题，同时也缓解怪诞中的恐惧因素，使之从属于对生活的喜剧性观照。但艺术家及其艺术与社会的根本矛盾并未获得真正的解决。所以，怪诞性的讽刺实际上贯穿始终，赋予作品深刻的社会意蕴。显而易见，只有从怪诞这一新角度，才能准确地释读《洋状元》、《艺术家》、《苍蝇世界》这类怪诞性闹剧、怪诞喜剧的文本特征，深入揭示其思想意蕴与艺术价值。怪诞也出现在新时期的喜剧中。上述《耶稣·孔子·披头士列侬》虽是荒诞剧，却以怪诞为重要审美形式。剧中上帝考察团来到所谓“治国有方，驭民有术”的紫人国。该国女皇为了净化灵魂，端正思想，竟强迫老百姓“以女皇的思想为自己的思想”，注射由女皇脑汁泡制而成的“顺从”、“警惕”、“知足”、“无私”等针剂，而违背《女皇宝训》思想的退色人则被关进铁笼里游街示众，与外国人偶尔交谈的百姓甲也遭到了严刑逼供。因百姓甲的伪供，考察团被诬为“金人国的间谍”，妄图“一举夺取政权”，紫人将他们绑在手术床上阉割性器、注射女皇针剂……危难之际，他们只得吁请上帝的神力拯救自己。在这里，喜剧因素与恐惧因素的混合，构成了十分荒诞却又令人惊怖的怪诞图景，它有力鞭笞了现代人类社会的封建专制统治和愚民政策。这类怪诞将对客体的夸张、歪曲推到了极限，拥有传统的滑稽、讽刺所不可比拟的巨大的穿透力。
另一术语虚惊（Гегг俄语）是20世纪发源于美国，随后在欧洲及世界各地流传的“新形式的幽默”。期望的突然消失每每使人发笑，恐惧在瞬间化为乌有，亦有同等的喜剧性效应。尤·鲍·鲍列夫曾援引一个以虚惊为审美形式的美国广告故事：两个敌对的司机驾驶满载着乘客的火车，面对面地冲来。一个小男孩跑到路轨搁上一只皮球，眼看两列火车就要相撞了，然而没有发生灾祸，多亏皮球的帮助，两列火车各自驶向不同的方向（注：尤·鲍·鲍列夫《美学》，中国文联出版公司1986年版，第141－142页。）。从这则推销皮球的广告不难洞见，虚惊系以恐惧因素和喜剧因素的巧妙对接与突然转化为审美机制，其逢凶化吉、遇险转夷，虽往往凭借审美中介或假定性手法，但艺术运思却端赖于主体对悲剧性现象的喜剧性观照。查理·卓别麟曾创造了一系列著名的虚惊镜头，如《淘金记》里的查利在备受饥饿煎熬的大胖子吉姆的幻觉中变成一只大肥鸡，并在后者的枪口下死命逃窜；《摩登时代》中的机工被卷入巨大机器齿轮间，时而露出他的头颅或腿脚……这类虚惊揭示了资本主义社会对人与人关系的扭曲、异化，也谴责了超级工业化将人变成大机器之附属物，亵渎了人类的尊严与创造性。虚惊也常与怪诞发生交叉关系。当恐惧因素与喜剧因素的混合构成了不易解决的问题，虚惊就自然地位移为怪诞；反之，当这种混合所内蕴的问题获得了真正的解决，怪诞又复归为虚惊。上述卓别麟电影的虚惊场面正是他赖以创造怪诞艺术的常用技法。虚惊也见于我国现当代喜剧。熊佛西的《一对近视眼》（1929）是怪诞向虚惊位移的显例。剧本写一对近视眼的朋友将萤火虫当作鬼魂而闹出的一场笑剧，后来闻警抵寓的巡警逮住萤火虫，才揭开所谓鬼魂捣乱的真相：原来是一对近视眼自己跟自己捣乱。全部剧情虽是一场虚惊，但对于近视眼朋友来说，“鬼魂捣乱”却是一个不易解决的问题。作者以实象与幻象的人为重合出戏，中经巡警的实地勘查，甄别真伪，最后以实象、幻象的复归本位收结：不独形象地表现了破除迷信、弘扬调查研究的题旨，也使观众自然地联想到与此类似的普遍性的情势。在社会生活和心灵世界中，人们为避免各种“短视”而引起的谬误，就不仅要有健全的生理机制，也要有健全的心理意识。当代剧作家锦云的《试棺》（1989）一剧，则借助假定性的手法来制造虚惊。一生俭朴的老常爷看不惯儿孙发家后大手大脚，一气之下竟喝了敌敌畏。儿孙们虽给他挂瓶抢救，赶做棺材，却照样儿“老的想发财，小的想添人进口”，这可气坏了老常爷：“白死，我不干！”他甩掉白单子，推开输瓶架，在一边的大夫被逗乐了：原来他喝的并非敌敌畏，而是止咳糖浆。作品幽默地嘲讽了陈旧的生活方式和价值观念。实践表明，艺术家揭示恐惧性向喜剧性突转的内外机制，必须赋予客体社会历史意蕴，否则，虚惊将成为平庸无聊的东西。
秉执现代文化意识和戏剧美学观念，在民族的现代生活与文化艺术传统的基础上，对于域外术语、概念、范畴加以检验、吸收、裁汰、溶化，是创建新的喜剧美学亚范畴的基本原则。术语、概念、范畴总是在特定社会的艺术实践中产生、衍变，并呈现不同的民族特征与文化审美发展的特点。因此，切忌全盘接受，生吞活剥，而必须批判地抉择，并加以改造、溶化。新时期文艺中常见的亵圣（Благг俄语），原是19世纪中叶在法国产生的特殊种类的讥讽。其时，法国人为之长期奋斗的自由、平等、共和制已彻底破灭，人们因失落明确的理想、信念，遂以亵圣的形式对先前习惯崇拜的对象加以嘲笑、奚落。对于这种笑来说，没有任何不可侵犯的东西；它完全是“一种对社会绝望的表现”（注：尤·鲍·鲍列夫《美学》，中国文联出版公司1986年版，第141－142页。）。嗣后，亵圣被西方现代派所广泛采用。该术语虽始见于80年代出版的鲍列夫的《美学》汉译本，但其涵义早在20年代就传入中国，并被运用于现当代喜剧创作，也留下正反两面的艺术经验。高长虹的剧作《狂飚》（1926）、《新青年时代的作者》（1927），以亵圣形式对“五四”文学革命及其前驱进行了无原则、非理性的攻讦。前者讥讽、嘲笑所谓“彷徨于权威的偶戏”的鲁迅，后者揶揄、贬斥《新青年》时代的代表作家鲁迅、郭沫若、郁达夫。这是不足为训的。而“四人帮”垮台后，金振家、王景愚的《枫叶红了的时候》（1977）、陈ｙú＠①的《
亵圣作为对特定的社会历史生活现象进行尖锐嘲讽的审美形式，要求主体以进步的社会理想、美好的道德情操及对历史发展规律的深刻洞悉为指针，将批判锋芒指向逆时代潮流的没落阶级或陈腐的思想意识，指向由于历史的必然规律，从悲剧转为笑剧的社会形式、政治制度及统治阶段的思想，否则，将蹈入是非颠倒、虚无绝望之泥潭。正因亵圣所观照对象的特殊性，其审美表现又往往带有反讽的色彩，所以它比一般讽刺具有更丰富的历史内涵，更复杂的艺术构成，但也更难于为艺术家所驾驭。新时期个别喜剧对于社会主义制度或犯过严重错误的革命者的亵圣，就失落了正确的思想审美原则。陈白尘针对社会主义时期讽刺喜剧创作所提出的“投鼠忌器”，正表明他深谙此中三昧：既反对“讳疾忌医”，以免“养痈遗患”，又“讲究疗效”，切忌“投以虎狼之药”。这位喜剧艺术家建国后在驾驭讽刺艺术方面，与其说过于谨慎，不如说在寻找主体的讽刺艺术与社会主义社会阴暗面的接合点，“探索新的表现方法以适应新的社会问题”（注：陈白尘：《五十年集》，江苏人民出版社1982年版，第149—154页。）。 他的散文名著《云梦断忆》（1983），既有对“文革”时期人民内部种种怪现状的“谑而不虐”的揶揄、嘲讽，让人们在苦涩的笑声中同过去诀别；也有对于倒行逆施、暴虐恣肆的“四人帮”的亵圣。后者以充溢智机的类比、出色的怪诞、尖辣的讥刺、愤怒的挞伐，刺破了人们心目中一度奉为神圣的鬼域、观念、事象，暴露其荒诞本相与丑恶本质，但并未走向对于社会主义制度的悲观绝望。这就为国人创造性地运用亵圣提供了新鲜经验。近年来历史话剧创作出现的亵圣倾向是值得探讨的一个问题。例如大型话剧《男儿头女儿腰》（1995），将历史上锄除暴秦、“士为知己者死”的义侠荆轲，写成沉溺酒色、言行粗鄙、佻ｔà＠②的市井无赖。荆轲指名要燕王妃给他“做三十天的老婆”，作为刺杀秦王的交换条件。作品对于荆轲的亵圣，显然悖离了批判地承继传统文化道德的准则。这种将体现民族精魂的某些优秀品德、价值观念，像把孩子和污水一起倒掉的亵圣，是不足取的。
在移植、改造域外喜剧术语等的过程中，不仅要顾及民族的文化传统和文化审美发展的特点，而且要善于从中汲取有益的艺术营养。鲁迅当年创建讽刺亚范畴，就从传统的讽刺艺术中择取种种良技，诸如“无一贬词，而情伪毕露”，“＠③而能谐，婉而多讽”（注：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第223、220页。）， 使讽刺的审美表现别开生面。林语堂营造幽默范畴，亦力图融合中国古代文化的幽默元素。尽管他撇开了民族幽默的始作俑者——俳优，也漠视传统文化中深味人生的悲哀的积极幽默，但他擒住了民族文化的或一分支，奉老、庄为“中国之幽默始祖”，探究庄子的“阳性幽默”与陶潜的“阴性幽默”（注：《林语堂选集》（上册），海峡文艺出版社1988 年版， 第306－309页。）的不同品格、情致，无疑也丰富了幽默范畴的审美内涵与表现图式。而现当代剧作家汲取民族的艺术基因，创造性地驾驭各种审美形式，为创建新的喜剧亚范畴所提供的生动丰盈的新鲜经验，尤值得理论家进行深入的考究、探检与总结。如反讽的广泛运用堪称现代喜剧的一大景观，这与剧作家自觉不自觉地继承古代俳优的讽谏传统是分不开的。反讽一词源自希腊文eironia，原是古希腊喜剧的一种角色，即隐嘲者（注：佚名：《喜剧论纲》，《古典文艺理论译丛》（7），人民文学1964年版，第4页。）。隐嘲者聪慧善辩，却在自以为是、 自作高明的对手面前佯为无知，装痴卖傻，可临末这傻言痴语却被证明是真理，“高明”的对手也因之大出其丑。阿里斯托芬《骑士》中的德谟斯即扮演了这一角色。自古希腊至近现代，反讽虽历经嬗递衍变，却始终以施讽者与受讽者的处境、心态的对应逆转为基本格局。这一审美机制与古代优人的诡辞饰说、谈言微中，有其本质的相通处。如优孟不以楚王用大夫之礼葬马为谬，反而入殿吊马，“仰天大哭”，恳请楚
相比之下，剧作家驾驭荒诞更为注重顾及民族的文化心理与审美发展的现状；在批判地采取荒诞的思维方式及表现技巧时，往往同时保留传统戏剧的基本规范，既用以辅助表现非理性的内容，也力避西方荒诞剧常见的混乱、离奇及话语的支离破碎。《耶稣·孔子·披头士列侬》虽主要依赖“奇思异想”，凭借“各种不同的思想态度和字面熟语交织在一起的不平常的方式”，来体现荒诞剧“没有时间概念的、普遍的哲理性的”（注：A·P·欣奇利夫等：《荒诞·怪诞·滑稽》，陕西人民出版社1989年版，第18页。）特征，但其文本仍存留着情节构架、性格刻画及诙谐幽默的语言等要素。它们对于展现当代人类精神世界的失落，社会陷入物欲横流、道德沦亡、原始蒙昧、浑噩麻木的荒诞状态，表达主体热忱期望出现一个具有高度的物质文明与精神文明的人类社会，起着不可低估的作用。而魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，集纳了西方现代派的象征隐喻、心理分析、时空错位、间离效果、拼接及蒙太奇等技法，对于中国古典文学中的潘金莲形象进行宏观的全局性的“讽仿”，以重新审视国人在妇女地位与婚姻伦理方面的传统观念，从而达到对传统的伦理道德和过去的文学范式的批判、讽刺与否定。但倘若删去副线上的局外人及其评说，该剧基本上还是传统意义的川剧。所以，它们不同于西方荒诞剧摒弃旧的戏剧规范，表达主体对人类生存状态的焦虑、绝望与失落感的荒诞，其审美内涵及艺术表现带有鲜明的民族特征。
最后，引进、创建新的喜剧亚范畴，应当容许同一术语的不同译名或界说，提倡不同观点、见解的讨论与交锋。许多喜剧范畴、概念、术语系从域外引进，即使同一术语亦常有多种译名或界说。俗称的讽刺在英语中原有涵义不同的两个词：Satire、lrony， 其译名就迄今尚未获得共识。范寿康1923年将前者译为讽刺，后者译成反语（注：范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1930年版，第106页。）；90 年代朱金鹏等人将前者译为嘲讽，后者译成讽刺（注：范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1930年版，第106页。）。颜银渊又将lrony译为反讽，陈瘦竹则把它译成嘲弄。这虽引起了混乱，但也给学术界的审择、筛选创造了条件；在这过程中，人们对或一术语的内涵、外延往往能获得较全面深入的认知。Humour之译名历经20余年的筛选，至30年代前期林语堂的幽默译名才获得学术界的普遍认同，即是典型的一例。对于术语多名多义的现象，评论家轻易臧否褒贬或一译名、界说，并非稳妥之举，宜让其并存，以俟择选。一面亟盼翻译界译出更多的有关资料，帮助人们对术语进行辨识、审择，同时不同见解的探讨、争论，也有助于在某些问题上取得一致的看法。但在尚未取得共识时，亦不宜强求一律，更不要以所谓原则的是非问题，将对方推到无原则、无是非的角落。因为这毕竟是学术问题，应当容许不同见解的存在。
（原载《福建师范大学学报》1999年6期。录入编辑：乾乾）