【黄柏青】中国美学史研究三十年
20世纪70年代末80年代初以来，随着意识形态的逐渐解放，中国美学学人在与西方美学的对话交流中，感觉到本民族传统美学的必要与宝贵，意识到构建具有中国特色的美学体系必须以中国传统美学思想为根基，觉悟到构建21世纪的世界美学体系必须吸纳中华民族传统美学智慧。正是在这样的大背景中，中国美学史的研究为越来越多的美学界朋友所瞩目。从各种不同的角度、不同的层面、运用不同的方法对源远流长的中国美学史进行了自我阐释、自我言说。构建中国美学历史的发展规律，描绘其独特的历史风貌成为一种学术追求。世纪之交的2000年出版的中国美学史著作就有5种共18部[1]292-298。这种场景与20世纪90年代以来所谓的“美学的沉寂”现象完全相反，倒像是一场世纪末的美学赛事，学者们似乎都摩拳擦掌，跃跃欲试，一个个拿出“百米冲刺”劲头，把中国美学史的研究推向了盛况空前、波澜壮阔的高潮。这也从每种意义上表明，中国美学作为一门学科正日趋成熟。
然而，20世纪70年代末80年代初以来的中国美学史研究又存在极其庞杂、甚至有些混乱的局面。正如有的学者所指出的“各种来源不同、背景不同、内涵不同的观念都在同一名称下混然杂处，而同一思想往往又换上不同的新名词、新面貌被反复申述。当人们自以为已走过了遥远的路途时，回头凝眸时会突然发现自己又如同梦中似地转回了原地。只不过当我们从这个原点再度出发前行时，也必然要带上以前不曾有过的装备，因而有可能展示新的前途；然而其前提是：要对前此的行程作一番认真的反省和清理，这样才不致于劳而无功、原地踏步”[2]。时代和学术本身都迫切要求我们能够对中国美学史的研究作出一个科学的评价、全面的反思。自上世纪90年代中期开始的第三次美学论争所面对的时代和文化语境是市场经济的全面展开和西方后现代思潮的冲击[3]。
一
20世纪70年代末80年代初以来，中国美学史的研究体现在很多方面，但最为突出的表现是中国美学史著作的写作，总体来说可谓著作迭出，成果卓著，业绩辉煌，具体表现为以下几个方面：
（一）一大批中国美学史著作得以相继问世，中国美学独特的思想得以挖掘和整理
这种成果最为突出地体现在中国美学史通史著作的写作领域。以李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史大纲》等著作为开端，相继出版的中国美学史通史性质的著作有李泽厚的《华夏美学》、周来祥的《中国美学主潮》、殷杰的《中华美学发展论略》、陈望衡的《中国古典美学史》、张涵的《中华美学史》、张法的《中国美学史》、鲁文忠的《中国美学之旅》、王振复的《中国美学的文脉历程》、陈炎主编的《中国审美文化史》、许明主编的《华夏审美风尚史》等34部之多。它们在整个当代中国美学史研究中所占的比例最大，延续的时间跨度也最长，从20世纪70年代末80年代初开始，一直延续到21世纪的今天，绵延不绝，前后相连。而且种类繁多，体例齐全，影响也最广。它们对中国美学的千年历程进行了异彩纷呈的言说，构建了中国美学史的大概风貌，代表了美学史研究的广度和深度的最高水平，奠定了中国美学史研究的基本走向。
同时，一大批有影响的中国美学断代史、部门美学史、美学史个案研究著作对中国美学思想进行了更为细致和精深的探讨，为我们呈现出中国美学史本身广度和深度的多维性和复杂性。如，关于六朝美学方面就有袁济喜的《六朝美学史》、吴功正的《六朝美学史》、张海明的《玄妙之境：魏晋玄学美学思潮》、廖俊杰的《〈文心雕龙〉美学思想》、赵盛德的《〈文心雕龙〉美学思想论稿》、易中天的《〈文心雕龙〉美学思想论稿》、陈泳明的《刘勰的审美理想》、韩湖初的《〈文心雕龙〉美学思想体系初探》、李戎的《始于玄冥，返于大道：玄学与中国美学》、邓宝剑的《玄理与书学：魏晋南北朝书法美学研究》、邬锡鑫的《魏晋玄学与美学》、余开亮的《六朝园林美学》等12部著作；它们从各个方面对六朝美学思想进行了前所未有的研究，为我们呈现了六朝美学的丰富性和多维性。其他，如美学专门史领域有郭因的《中国绘画美学史稿》、陈传席的《中国绘画美学史》、蔡仲德的《中国音乐美学史》、萧元的《书法美学史》、陈方既、雷志雄的《书法美学思想美学史》、祁嘉年的《中国历代服饰美学》等等；美学流派史领域有潘立勇的《中国道教美学思想研究》、李裴的《隋唐五代道教美学思想研究》、申喜平的《南宋金元时期道教美学思想研究》、李珉的《明清时期道教思想研究》等等；美学范畴史领域有曾祖荫的《中国古代美学范畴》、张皓的《中国美学范畴与中国文化》等等，它们都从每个方面对中国美学进行了认真的阐释，真可谓层出不穷，异彩纷呈[4]21～73。
（二）学科建设初具规模，日趋发展和完善
在中国古代，没有一门专门叫做“美学”的学科，更没有一门叫做“中国美学史”的学科。“美学”这个学科是20世纪初从西方引进的。刚刚开始之时，“中国美学”实际上是“西方美学在中国”（Western Aesthetics in China）。后来随着美学研究的深入，中国学者越来越清晰地感到一种建立“中国美学”的必要。客观地说，中国美学的学科建设实际上是由中国美学史建构起来的。“中国美学”因为中国美学史的研究而成为与“西方美学”、“美学原理”鼎足分治的重要一支。
而中国美学史的研究首先发轫于20世纪前期，王国维、蔡元培、梁启超、宗白华、朱光潜等先生就作了尝试。他们都致力于运用西方美学的理论框架对中国传统美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对中国艺术和中国哲学的关系的研究，使得他们成为超越“西方美学在中国”框架的重要先驱[5]49～69。20世纪70年代末80年代初以来，由于意识形态的解放，中西文化的对话与交流日渐增多，全球化步伐的日益加大，大量西方的美学思想、观点和方法涌入了我国。这种状况一方面使国人大开眼界，开阔了学术视野，提高了理论素养；另一方面，面对纷繁复杂、蜂拥而至的西方美学理论体系和话语霸权，中国学者感到了一种从未有过的压力，同时也增强了民族认同的意识。他们认为中华民族有着深厚的文学艺术传统和独特的审美传统以及思想传统，认为自己有责任有义务挖掘、整理、研究本民族悠久而深厚的文学艺术传统、审美传统和思想传统，从而建构起对本民族文化具有独特解释力的中国美学、中国美学史[6]8。
较早的李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽等人的中国美学史研究，实际上也是参照西方美学和西方美学史的体例、模式建立中国现当代学术谱系的中国美学史写作过程。他们的一个共同点就是都努力寻求运用中华民族独特的文学艺术传统、审美传统和思想传统来建构对本民族文化艺术具有独特解释力的“中国美学史”的，具有建立学科的自觉意识。李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽等人虽然所选择的方法有所区别，但是在范式的选择上却不约而同地走上了相同的道路。审美理论美学史成为他们建构具有民族特色的美学和美学史的理论武器。后来陈炎、许明、吴功正、吴中杰等人所倡导的审美文化美学史写作范式、审美风尚美学史范式、审美意识美学史范式将中国美学史的研究推向了一个新的境界。所以，在某种意义上说，“中国美学史”的学科建设首先是与“中国美学史”的写作紧密地结合在一起的。更为确切地说，中国美学史还为“中国美学”的学科创制奠定了坚实的基础，后来的学人沿着他们的足迹奋勇前行，使得中国美学最终登堂入室。
（三）研究方法日益多样，研究维度日渐扩展，呈现多元并存的发展局面
中国美学史的研究从一开始，研究方法上就呈现多维辐射的局面。作为中国美学史研究开创者的李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽等虽然在范式上都选择了审美理论美学史范式，但在具体的方法上却有差别。叶朗所走的道路就不再注重每一个时代、每一个历史人物的美学思想的阐发，而专注于美学范畴和美学命题的产生、发展、转化的历史轨迹梳理。到后来，李泽厚的《华夏美学》又开辟了一条新的路径，离开具体的时代、人物、作品而天马行空地直写两千年审美思想和文化的大结构。后来张涵、史鸿文、张法、王振复等人更为审美理论美学史的研究和写作开辟了一条条新的途径[7]166～217。
20世纪90年代以来，随着中西方文化的对话与交流的加强，中国美学史的研究理论思维视野更加开阔，理论创新意识日益增强，在研究方法选择上具有更多的可选择性，也更具意识的自觉性。所以，中国美学史的研究呈现了多种研究范式互融并存的喜人局面。审美文化史、审美风尚史、审美意识史以及审美流派史的出现表现了中国美学学人在中国美学研究和写作范式革新精神、创新勇气和自觉意识。它们的出现为我们提供了新的研究视角和思维空间[8]124。
研究维度上，研究领域不断扩展。也不单单体现在美学通史领域，美学断代史领域也枝繁叶茂，呈现出一片欣欣向荣的发展局面。如袁济喜的《六朝美学》与吴功正的《六朝美学史》，虽然面对同一朝代，走的却是不同的研究路径，
二
当然，中国美学史的研究历史毕竟时间比较短暂，所以总体上也还存在不少问题和不足，具体表现在以下几个方面：
（一）研究角度存在不足，历史时段研究和领域研究存在不平衡性
第一，从出版的数量上来看，总量不少，但是体现在具体内容上，则表现为宏观的通史性研究较多，微观的个案研究相对缺乏，尤其集中在中国审美理论美学史著作上[11]。并且现行的中国美学史著作往往把古代中国当作铁板一块的整体性概念，而“中国”本身的差异性（地域差异、民族差异、阶层差异等等）没有体现出来。
第二，就从现在出版的中国美学史研究时段这个角度来讲存在明显的不平衡性。先秦、六朝研究得多，汉代则研究得少；唐代研究得多，隋代研究得少；宋元明清研究得多，金元研究得少。有的朝代还少有人涉足，如元代美学思想、金代美学思想等就还有许多的空白点和盲点，现行的美学史往往把宋元相连，元代基本上处于附带说明的地位，而没有将元代剥离开来，形成独立的研究对象。已经出版了的几部美学断代史，主要也集中在六朝、唐代等几个朝代。
第三，从部门美学这个角度来看，主要集中在文学、书画等美学史研究领域，其他有的领域还没有得到足够的重视，如中国舞蹈美学史、中国雕塑美学史、工艺美学史等等基本上还没有人涉足。部门美学断代史似乎就更成为人们遗忘的历史角落。
第四，历史上美学人物的美学思想的个案研究多集中在少数几个主要的美学人物身上，视界相对比较狭隘，很多有贡献的美学历史人物还没有进入到当代美学学人的研究领域中，如就是研究时段和领域相对较为集中的六朝，美学人物也主要集中在刘勰、钟嵘等几个人物上，而对美学思想有重大影响的王弼、郭象等则无人问津；美学流派上主要关注儒道两家，对佛教禅宗以及道教对中国美学的影响研究较少。
第五，对汉族文人研究较多，对少数民族文化精英研究较少；现行的中国美学史研究注意到审美现象多集中在上层社会，至于下层百姓的审美意识则无人领会（如剪纸、泥塑、年画等民间艺术）。现在出版的中国美学史中基本上没有涉及中国少数民族的美学思想，更没有涉及汉族与少数民族美学思想的相互影响与交流的层面。这种状况的形成当然有多方面的原因。但一个根本的原因，我认为与中国当代学者通史的情结有关。在这样一个微观研究相对贫弱（断代美学史的研究有的朝代还未涉及）的基础上建立的宏观研究，就显得特别的脆弱；并且大多数当代审美理论美学史的撰述者往往单打独斗，这种以一人之力、数年之功言说中国美学的千年伟业，其粗疏程度可以想见。在以后的美学史研究上，要针对以上的不足，加以改进，力求打破和改变非平衡性。
第六，对中国美学背景与美学的互动，主要集中在政治、社会、文化与美学的关系上研究较多，但在其他方面较少，尤其是经济、宗教、习性等方面对美学的影响上则研究较少。
（二）研究方法存在不足
翻开中国美学史著作，我们看到的大都是按照西方美学的观念来衡量和裁剪中国美学史的实际，往往以观念的图式代替历史的本来面貌，而没有考虑到中国美学思想的复杂性、混容性、独特性。俨然中国古代的美学家一开始就是专门论述美学的问题，与我们今天职业的美学家处于相同的语境。这里涉及两个问题：一是运用西方的学术文化资源来解读中国美学思想的问题；一是中国美学本身的问题。前面说到过，因为美学源于西方，中国本来是没有美学这门学科的，20世纪以来，中国学术走向现代性的过程中，按照世界学术体系重建现代中国文化，也必然按照世界学术体系的要求建立美学和中国美学史。实际上，20世纪以来，我们用来观察和思考中国美学主要范式和理论视点，在很大程度上都来源于西方美学。中国美学的建立本就是在西方美学范式和理论视点的引导下而进行的。并且在相当长的一段时间内，这种研究方法真理性、普世性被不假思索肯定着。这在很多的中国美学史研究和写作中尤为明显。比如，早期那种只抓住有关论“美”言论来演绎的中国美学史著作。运用西方的美学观念、审美标准、关注焦点、审美价值来取舍中国古代美学的思想资源，有削足适履之嫌。我们需要正视如此运作来理解、认识、梳理中国美学所带来许多负面因素。迄今为止，那种随心所欲的“简单附会”和“有意误读”，以及整体埋没中国美学自行的“问题意识”、“思考方式”和“内在结构与旨趣”对中国美学本身的发展所造成的伤害恐怕还在延续。当然，我们这里并非一味地拒绝西方的学术资源而提倡中国美学的完全“本土化”，而是要求针对中国美学本身的复杂性、浑融性的特点，思考解释模式的合法性和有效性。
（三）写作模式创新不够
体现在审美理论美学史范式上，中国审美理论美学史的种种写作模式，相当一部分还停留在套用、模仿、借鉴西方美学史的研究和写作模式上。严格意义上的原创性的理论研究和写作模式还比较少见。西方美学史的写作模式主要有三种：第一种是美学家的历史；第二种是美学范畴、命题、理论的衍生历史；第三种是审美意识的发展历史。而我国传统审美理论美学史因为受到写作题材的限制，主要借鉴的是前面两种。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（第一卷）认为美学史研究有广义、狭义之分，大体上也就是审美意识研究和美与艺术的理论成果研究。叶朗《中国美学史大纲》以为：“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。……美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶，……一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。”敏泽《中国美学思想发展史》认为：“美学思想史研究的对象，最根本之点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念，审美活动的本质和发展的历史。”这几种观点表述不一，写作上模式上也有区别，但就借鉴西方美学史的写作模式上，都有一个共同点：都是套用西方的写作模式，基本上都是研究理论形态的美学历史文献，从而成为中国美学史研究的基本范式。
就其他几种中国美学史的写作范式而言，也处在广义上的模仿、借鉴、移用西方史学理论的水平阶段。如许明主编的《华夏审美风尚史》就明言借鉴于西方史学理论中的年鉴学派的理论[12]3-5。
（四）研究观念相对狭隘
受进化论理论思维模式的影响，中国美学史往往强调美学史的逻辑线索和发展轨迹的清晰可辨。这种研究观念实际上是存在问题的，正如陈寅恪先生分析中国哲学史著作时所说的，越是清晰可见的历史越是值得怀疑。中国美学史中尤其是理论美学史的很多撰述者往往以自己的美学理念对纷繁复杂的中国美学史增删取舍，梳理出一条相对清晰的美学历史轨迹。其间相当多著作撰述者走的是一条西方的言说路径。将中国的传统等同于西方，以西方的美学理论框架（包括美学范畴、美学命题以及思维方式等等）来肢解中国的美学思想体系。这是一条值得怀疑的路径。联想到20世纪30年代初，陈寅恪和金岳霖在为冯友兰的《中国哲学史》所写“审查报告”。陈、金二位先生都对冯著表示了相对的肯定，同时又都对当时的不良学风和不正确的哲学史研究方法提出了批评。陈寅恪指出：“今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言。然若加以连贯综合之搜集及统系条理之整理，则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日之谈中国古代哲学者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”[11]432～433金岳霖则在“审查报告”中对当时学术界流行的“牵强附会”、“强作解人”的不良学风提出了批评，他说：“哲学要成见，而哲学史不要成见。哲学既离不了成见，若再以一种哲学主张去写哲学史，等于以一种成见去形容其他的成见，所以写出来的书无论从别的观点看起来价值如何，总不会是一本好的哲学史。”[12]437陈、金二位强调的重点有别，视线有异，但都对当时流行的进化论的史学观表示怀疑，对清晰可辨的中国哲学史著作在部分认可的前提下保持着清醒的头脑，表达了应有的批判意识。陈寅恪强调的是为了接近“古人学说之真”而应该正确处理史实与史识的关系，那么，金岳霖则强调了哲学史研究的独特性而要求把哲学史研究与哲学研究区别开来。陈、金两位对当时的中国哲学史研究的批评也适用于三十年来中国美学史的研究领域。当代中国美学史著作中普遍流行的“进化论”解释范式不证自明的可靠性是值得美学工作者深思的。
（五）研究对象相对模糊
就中国美学史范式而言，研究对象的模糊不清主要表现在三个方面：一是美学史与哲学史的区分不清楚；二是与文艺理论史纠缠在一起，尤其是美学史与文艺理论史的区别界限不明；三是审美理论史与其他美学史的关系不明。
首先，相当多的美学史著作在前面往往大书特书历史美学人物的哲学思想，而对其美学思想则匆匆而过，这样的美学史著作很难让人把二者区别开来。这种现象尤其表现在中国先秦时代的美学思想的解释上，比如，有的美学史著作阐述孔子、庄子的美学思想，就将孔子、庄子的哲学思想与其美学思想混为一谈，把孔子的“仁”解释为孔子美学的中心范畴和核心范畴，把庄子的整个哲学思想当作美学思想加以言说。
其次，相当多的美学史与文艺理论史纠缠在一起。有的美学史著作集中于文学理论文本，有些美学史著作将文艺现象和生动的、丰富的创作实践活动都囊括进来。比如，敏泽的《中国美学思想史》也存在这样的现象。当然，这里有美学本身与文艺理论相互交叉的问题，也有美学工作者本身对美学的看法问题。
再次，是中国审美理论史与其他美学史的关系不明。相当多的审美理论史在论述的过程中对此问题没有自觉意识，有的甚至明言在审美理论文献不足的领域和时代要对丰富的审美实践活动加以挖掘，总结出理论成果来。这种研究对象区分意识的不明确，最终使得言说逻辑很难统一，也体现其美学观念的模棱两可。
这种研究对象的相对模糊、界限不清，造成的原因有很多，美学学科本身的复杂性也是造成这一现象的主要原因之一。美学自诞生以来，就没有一个所有研究主体都认同的对象，一直到现在依然存在几种不同的看法[14]6。这种学科本身的局限使得相当多的研究者在多个范围中左右徘徊。
（六）思之未思，思想的缺乏
当代中国美学史一个重大的缺陷就是思想的缺乏。表现之一，很多的美学史只是将中国美学当作解读西方美学普适性的证明材料。还较少有上升到将中国美学资源成为世界人类共享性美学知识体系、具有普遍意义，能够解决西方美学不能解决的问题的美学智慧。表现之二，有的美学史著作，在历史与理论、史料与思想的结合和统一上却表现出一些明显的不足。在有些著作中，我们只能读到按朝代、按流派对于一些美学家著作论点的介绍和内容的复述，却较少看到对这些美学家思想、论点的深刻分析和独到见解。少量的分析评论，要么蜻蜓点水，浅尝辄止；要么只见树木不见森林，就事论事。作者几乎完全忽视了在不同时期、不同美学流派以及同一美学流派的各个美学家的思想之间，是具有客观的、内在的历史联系的，他们的美学思想和论点，往往被描述成各不相关的孤立的现象。这样的著作显然是过于着眼于史料和文献的收集、整理、归纳、介绍，而忽视了对于史料和文献的分析、理解、思索、研究，因而缺乏深刻思想和创造性见解。表现之三，某些著作中对于中国美学思想发展的一些重大问题的认识和见解，不是充分建立在对历史事实和文献资料进行全面的、实事求是的分析的基础上，而是以偏概全、主观臆断，似乎有将某种思想、观点强加于史料以削足适履之嫌。表现之四，观点雷同，真正原创性的中国美学史著作还不是很多。相当多的中国美学史方面的著作研究水平不用说超越了早期的几本经典美学史著作，相反还处在一种低水平的重复当中，甚至还是一种倒退。
以上几种情况，表现不同，根源一样，就是缺乏对于中国美学史文献资料以及中国美学的审美实践进行深入钻研的态度和精神，缺乏新的观察视角和理论方法，最根本的是缺乏自己的“宏大叙事”思想框架和独创性的研究范式。这是中国美学史研究当中存在的一个普遍的现象。按照解释学的原则，每一个对象对文本的解读上都存在一个独特的视域。但是我们的中国美学史著作，很多都是观点大同小异，表述上的前后不同罢了，有些就几乎没有分歧，真可谓老调重弹。这种现象当然有多种原因。但是有三个是基础性的：一是学科本身不成熟，二是研究者本身的原因，三是学科体制的原因。
（原载《甘肃社会科学》2009年2期。录入编辑：乾乾）